摘要 作家不能沒有想象，小說作品不能離開想象，文學(xué)需要從想象中藝術(shù)還原歷史真實(shí)、從小說情節(jié)渲染詩歌意境和從藝術(shù)描寫中將想象自由穿行，使小說富于靈氣和深度。

關(guān)鍵詞 想象；歷史真實(shí)；詩意；穿行

中圖分類號 I0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼 A

想象是作家的靈性和能力是不容置喙的，如果文學(xué)藝術(shù)離開想象的話——其實(shí)用不著做這樣毫無意義的假設(shè)，當(dāng)代不少的作家以及詩人們已迫不及待地作了這種離開想象后會有怎樣一種情形的大批量證明實(shí)踐。每年小說的產(chǎn)量從傳統(tǒng)紙質(zhì)到網(wǎng)絡(luò)以鋪天蓋地和數(shù)以萬計(jì)來形容毫不為過，題材觸角向可能或不可能的領(lǐng)域恐怖地延伸，似乎已窮盡了人類生活眾生相和心靈情緒，可是，事實(shí)上作品空前絕后的數(shù)量積累遠(yuǎn)未能夠達(dá)到作為文學(xué)高度而呈現(xiàn)出相應(yīng)強(qiáng)勢的力量，反倒可能囿于市場需求而迷失于“新寫實(shí)主義”的所謂主流寫作中，文字冷靜、瑣細(xì)地展示“照相式”的日常所見和擁抱現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，使文學(xué)的想象力普遍缺失。但文學(xué)顯然不能離開想象，文學(xué)需要在想象中穿行，這不僅像繪畫、舞蹈等這種要求極高想象力的藝術(shù)樣式而言必不可少，即便對詩歌、歷史題材小說甚至?xí)ǘ?，想象力依然是判定其作品水平高下和作家才華的標(biāo)尺。沒有想象，文學(xué)之路不會走遠(yuǎn)。

一、文學(xué)想象中歷史真實(shí)的品格堅(jiān)守

沒有誰先知先覺地預(yù)料到想象介入到文學(xué)中來便如鳥生雙翅，能帶著作家“精騖八極，心游萬仞……觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（ 晉代陸機(jī)《文賦》），而后“故寂然凝慮，思接千載”（南北朝劉勰《文心雕龍·神思》），而后 “悄焉動容，視通萬里”（同上）的真實(shí)的心靈折射。經(jīng)過了數(shù)千年的藝術(shù)風(fēng)蝕，想象愈見其突破思慮壅塞的難得。在歷史的消磨里，時(shí)間會過濾甚至?xí)淖円恍┱鎸?shí)性的元素，如歷史本質(zhì)、歷史文化、歷史精神等，如果完全還原歷史的真實(shí)實(shí)非易事，更惶論做到“照相式”地展示歷史的細(xì)枝末節(jié)和對過往氣息的窺探，且莫說壓根做不到，即便有些微可能，實(shí)無必要。從這個(gè)意義上說，創(chuàng)作歷史題材小說較之創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代題材小說有難以置信的難度，其難度在于如何在歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)之間權(quán)衡，如何很有意趣地復(fù)活歷史并由此引起閱讀期待和快樂、痛苦體驗(yàn)。通常說，當(dāng)理智滯后之時(shí)，想象力和直覺便可張揚(yáng)，要想判斷想象力是否能維持其固有品格，作家的筆調(diào)是最權(quán)威的發(fā)言。將歷史人物寫得生機(jī)勃勃、歷史事件處理得饒有意味，對一位作家來說絕非輕而易舉之事。缺失想象力，歷史小說便會刻板地從正史走向正史，或者從野史走向野史。前者可能無非是一堆蒼白史料，后者便會成為荒誕無稽的戲說。二者固然有著顯而易見的差強(qiáng)人意，而作家卻沒有義務(wù)承擔(dān)歷史學(xué)家、考古學(xué)家重實(shí)證的責(zé)任，但也不能游離歷史基本真實(shí)而不知何往地?fù)P鞭策馬。不能否認(rèn)，作家也享有同等權(quán)利憑借自己對人類心靈的堅(jiān)實(shí)的感性認(rèn)識而想象歷史，如長篇巨制《雄虓圖》，應(yīng)該說《唐史演義》及《唐史》等史書均有記載這段真實(shí)的歷史背景，民間和戲曲舞臺上有更為繁多且成熟的人物形象和生動故事，如何使這種龐雜的真實(shí)和虛構(gòu)的成分結(jié)合得頗有分寸：既有歷史的厚重感又有飽滿的人物形象，作家處心積慮地作了成功的處理。作家曾把唐初凡所關(guān)涉的歷史真實(shí)和虛構(gòu)的人物均草畫紙上，然后日復(fù)一日揣摩其神情及性格類型，甚至與他們隔空對話，想象他們會如何說話會說什么話，以并不堅(jiān)硬的神經(jīng)想象他們?nèi)绾巫哌M(jìn)歷史風(fēng)煙，如何叱咤歷史風(fēng)云等。其時(shí)，作家已把自己扔進(jìn)了長安朱雀大街或者其它古戰(zhàn)場舊遺跡中，體會了愛情與國與家之間永不可完美實(shí)現(xiàn)時(shí)的那種在靈魂深處的極端糾結(jié)，想象著薩賀水之戰(zhàn)的輝煌及金山之慘敗時(shí)兩位統(tǒng)兵的元帥復(fù)雜且可信、可感的心理矛盾同時(shí)呈現(xiàn)等等。有了想象，小說相較于歷史，人物更動人，故事更曲折。

有更為合理的想象，歷史小說的真實(shí)品格需要作家有“穿越”的本領(lǐng)，不僅僅指時(shí)空的物理穿越，走進(jìn)歷史且要融入歷史，才能道出歷史個(gè)中情味來。丹麥女作家西格麗德·溫塞特同樣做到了讓歷史人物形象更豐滿、性格更剛毅、比生活在當(dāng)代的人更百折不撓、生氣勃勃。就人物的內(nèi)心活動的描寫而論，溫塞特的作品是無可挑剔的，她注意將榮譽(yù)與民族意識維系在一起。如代表作《克麗斯丁》就充滿了詩意和人的真實(shí)，以14世紀(jì)上半葉為時(shí)代背景，描述女主人公追求愛情和幸福的一生及不可阻擋的悲劇性結(jié)局。寫王宮節(jié)日、政治陰謀、鼠疫肆虐、斗毆比賽、流行藝術(shù)等，寫莊園和莊園中人的日常生活，中古時(shí)代挪威的自然風(fēng)貌、歷史事件、風(fēng)俗人情、文化傳統(tǒng)、普通人的日常生活均在作家極富想象力的操練下呈現(xiàn)得繪聲繪色。

“藝術(shù)是靠想象而存在的”（高爾基《文學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1958年版第47頁），作家不能放棄想象力的操練，不能以呈現(xiàn)日常所見為滿足，且在大眾閱讀口味的驅(qū)使下讓想象力匍匐在地不能飛翔，應(yīng)有對文學(xué)的堅(jiān)守，堅(jiān)守想象的固有品格，理應(yīng)讓歷史在藝術(shù)的真實(shí)里妙趣橫生地畫出心靈自由發(fā)展的文學(xué)軌道。

二、小說情節(jié)中詩歌意境的溫婉氤氳

好作品有縈繞于字字句句間的氣息，它能將讀者的類似生命情緒氤氳出來，并使作品彌漫出一種無處不在的獨(dú)有的動人氣質(zhì)。這種氣質(zhì)當(dāng)然是一種詩意美和意境美的不可或缺。當(dāng)劉勰在《文心雕龍·辨騷》中說“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實(shí)”這句話時(shí)，就已經(jīng)相當(dāng)明確地強(qiáng)調(diào)想象不能離開客觀真實(shí)的重要性，而到了清代王國維那里便聽到了金戈鏗鏘的結(jié)論——“造境”。按王國維的說法，所謂“造境”便是詩人按個(gè)人理想由想象完成的生活圖景，這種圖景是現(xiàn)實(shí)生活中不太可能有，或根本不會有，但詩人希望它可以有，應(yīng)該有。詩人為什么希望有且希望有的是些什么？司空圖說那是“思與境偕”（唐 司空圖《與王駕評詩書》）說的就是意境，“思”是詩人的主觀感受，“境”指被描寫的對象。意境之說顯然是詩人不可能像小說、戲劇那樣可以有廣闊社會生活的饒有意味的描繪，由典型環(huán)境中的典型人物幫助作家識別和褒貶關(guān)于生活和感情之問題，于是只有把感情直接投射在描繪的有限生活圖畫中。如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”（杜甫《登高》）的沉郁和“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流”（李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）的奔放，歷史見證李、杜兩個(gè)人在長江邊登高遠(yuǎn)望，而其遭遇、教養(yǎng)、個(gè)性等的差異顯然在他們心中激蕩出的情感指認(rèn)不同，其具體可感的意境迥然不同。

沒有人否認(rèn)意境是詩歌之命脈，是詩人之才華，但這并不是說詩歌屬于詩人獨(dú)有，時(shí)時(shí)在小說中展現(xiàn)出一種詩的意境而使情節(jié)營葺出一種難以言說的美好是作家們的理想，因此這樣的理想達(dá)成可使作品文體與眾不同，這當(dāng)然與作家的才華有關(guān)，作品擁有詩一樣意境的效果需要作家借鑒詩歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)用以表現(xiàn)主題，根本上說要得益于作家得天獨(dú)厚的想象力，以及作家維持一個(gè)想象可以自由延展的空間的能力，別無捷徑可走。如小說《馱水的日子》多次寫到上等兵與“黑家伙”關(guān)系的發(fā)展變化，卻只在行動中描寫人，在對話中描寫人，圍繞馱水描寫人，其余則幕布式淡出淡進(jìn)而已。小說在上等兵出場之前，其實(shí)已作了相當(dāng)充分的準(zhǔn)備，如連隊(duì)吃水需要牦牛從8公里外馱回，牦牛死后用一頭便宜且未經(jīng)調(diào)教過的犟驢代替，原負(fù)責(zé)馱水的下士比犟驢還犟，連隊(duì)吃水越加艱難。等上等兵和犟驢之間作過一場預(yù)料之中的艱苦卓絕較量與情感融合之后，上等兵要上軍校時(shí)，“上等兵給‘黑家伙’背上的挑子里最后一次裝上水，對它交代一番后，看著它往山上走去，直到‘黑家伙’走出很遠(yuǎn)。等他戀戀不舍地背著行李要走時(shí)，突然聽到熟悉的鈴聲由遠(yuǎn)及近急促而來。他猛然轉(zhuǎn)過身，向山后望去，‘黑家伙’正以他平時(shí)不曾見過的速度向他飛奔而來，紛亂的鈴聲大片大片地摔落在地，‘黑家伙’又把它們踏得粉碎”，小說在這里使用超出字面含義的內(nèi)容及呼吸停頓般的畫面絕美地攫住讀者不容抗拒地向淚水之源橫肆翻滾，且無法逃逸，直到“紛亂的鈴鐺聲”并“把它們踏得粉碎”這樣的詩歌語言在寂靜的山道上鋪天蓋地成漫天逼來，這才真正完成了其意義的全部呈現(xiàn)，成為流淌于作品中的一條詩意之河，給小說蒙上了一層詩意。

如果說一部小說單純引用古典詩歌便具有了詩意的非凡的想象力，這是輕率且理解之淺，至于代替作品中人物作的詩填的詞，亦遠(yuǎn)未能完備傳達(dá)出創(chuàng)造具有詩歌意境的藝術(shù)來結(jié)構(gòu)小說和發(fā)展情節(jié)的初心，更談不上以此能表現(xiàn)出什么主題。誠然，如果把詩意的流動理解成吟風(fēng)弄月而將作品淺化為詩歌全集式的站隊(duì)，是輕而易舉的，特別是當(dāng)想象力幽禁在奇瑰壯麗的詞句中不能自拔時(shí)，情節(jié)變得薄如蟬翼而缺失千鈞之力，無法支撐起作品富于意境的余味悠長。而我們需要的是貫穿于小說情節(jié)中的詩意構(gòu)建能夠喚起讀者心理上的二次想象而成為追求感人的同盟，這意味著在開頭或者結(jié)尾處一以貫之詩意的藝術(shù)傳統(tǒng)，會使作品具有詩的境界而獨(dú)顯出抒情的力量。如，莫言《檀香刑》的結(jié)尾部分寫“……月光似水，月光如銀：月光是冰，月光是霜。余再也看不到這樣的月光了。余順著爛漫的月光看過去，他似乎看到了劉家的賢侄……他的眼睛突然迸發(fā)出了燦爛的火花，把他的臉膛輝映得格外明亮——比月光還要明亮。余看到血從他的嘴里涌出來，與鮮血同時(shí)涌出的還有一句短促的話：‘戲……演完了……’”這樣的詩化氛圍處理使整部小說華美、夸張而流暢的敘事中喜劇成分處理成了悲劇的前奏，孫丙與暴政、黑暗人性的對抗瞬時(shí)詩化成了一部悲劇藝術(shù)，把整片受難的土地都變成了悲壯的哀鳴。嚴(yán)歌苓《小姨多鶴》同樣以“狼煙不止一處，三面環(huán)繞的山坡上都陸續(xù)升起狼煙……”的開頭不無悲涼地預(yù)示多鶴的未來在接下來波瀾起伏的無盡歲月里等待她的是多少的無可預(yù)測，奇詭人生于此扣人心弦地煎熬著讀者。

優(yōu)秀之作形式上與詩詞的結(jié)合絲毫不意味著作家全部詩美的暗示性呈現(xiàn)，只在內(nèi)容上融合詩歌精神的想象力表現(xiàn)，筆下的場景永不會顯出不和諧的堅(jiān)硬感。任何藝術(shù)描寫都需想象在場。

三 、藝術(shù)描寫中浸蘸想象的豐盈穿行

在作品中，作家用具象化的小說元素編織成一個(gè)能引起聯(lián)想的細(xì)密的網(wǎng)，把各種組合元素按照一種異于現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和空間的連貫性所要求的邏輯連接起來并逐漸推動，可用于任何藝術(shù)形式中的想象慣性中。如書法、繪畫、雕塑、舞蹈等，均能于審美范疇的傳承與整合中不斷開拓新的發(fā)展空間，建立起一條獨(dú)具特色、自成一體的審美道路。從舞蹈中領(lǐng)悟書法之運(yùn)筆，自繪畫里想象情節(jié)之場景等，“意象”仍然以與時(shí)俱進(jìn)的嶄新姿態(tài)參與著新時(shí)代的審美改造，并不斷顯示其強(qiáng)大的藝術(shù)張力和蓬勃的藝術(shù)生機(jī)。藝術(shù)把一種情趣寄托在意象里，情趣離意象，或者意象離情趣都不能獨(dú)自盛開成花。如金庸《笑傲江湖》描寫任盈盈的琴聲和曲洋所奏的琴聲比對時(shí)用珠玉跳躍、花團(tuán)錦簇、春殘花落、雨聲如織等一連串的比喻，側(cè)面渲染任盈盈高超的彈奏藝術(shù)，這種描寫結(jié)構(gòu)和想象顯然借鑒了《琵琶行》的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和手法。而張旭觀看公孫大娘劍器舞而悟書法、吳道子畫壁而請裴將軍舞劍以助壯氣等，正是因?yàn)槿祟愊胂罅Φ拇嬖?，虛?gòu)之刀才得以鋒利，小說才得以逐漸形成，而所有的小說都在描述虛構(gòu)的事物，甚至迷離的世界。藝術(shù)源于生活，而又高于生活，歷代小說家筆下的文字無一不是以生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴為原型，然后經(jīng)過想象力這一最高的形式，構(gòu)造了一個(gè)又一個(gè)故事，塑造了一個(gè)又一個(gè)人物。

毫無疑問，創(chuàng)造這樣的故事需要極高的文學(xué)造詣是其一，驚人的虛靈得益于驚人的想象力。如小說《硬雪》中寫了一個(gè)悲壯又帶有探險(xiǎn)色彩的故事：“他”愛喝酒，喝醉的他數(shù)不清家里的羊，丟掉一只叫“黑眼圈”的羊后揣上酒瓶帶上獵鷹出去尋找。找到羊后卻在暴風(fēng)雪中迷路，筋疲力盡時(shí)又與一頭餓狼邂逅相遇，他和鷹與狼展開生死較量。當(dāng)他老婆和兒子找到他時(shí)，他“臉上手上全是傷口……鷹的一只翅膀被狼咬掉，它已經(jīng)殘廢，這輩子再也不可能飛起來了……至于他找到的那只母羊‘黑眼圈’，現(xiàn)在只剩下一張被狼撕得支離破碎的頭皮，還有3塊羊腿骨頭了”。在老婆抱住他時(shí)還沒有忘記自己的使命，抬起滿是傷口、血已結(jié)痂的手指說：“羊我可是找回來了，可現(xiàn)在只剩下這些……”小說結(jié)尾寫“地上新下的雪又叫寒流凍成了硬雪，一個(gè)空了的酒瓶和那3塊羊腿骨，還有那匹面目全非的死狼，凍得硬邦邦的，鑲嵌在硬雪里，要摳出來，還不太容易”。筆調(diào)簡疏卻透出極為堅(jiān)強(qiáng)的信心，既有象外之象，又不乏想象之空靈。作家讓人物和故事有意安排在這樣的環(huán)境里活動，有無窮的想象演繹出富于美學(xué)意義上的雕塑感和詩美意味。而象征艱苦的“硬雪”更成了主人公硬漢性格的代名詞，這讓人想到杰克·倫敦小說《熱愛生命》的生命場景，雖然體力耗盡、生命幾達(dá)臨界點(diǎn)，而我和狼之間的極端糟糕的對峙近乎堅(jiān)硬的終極意義顯示其綿久的審美輻射，開拓出深厚的意蘊(yùn)空間。

作品中的“他”在尋找母羊經(jīng)歷中的餓狼、暴風(fēng)雪等極端環(huán)境符號作家從未經(jīng)歷，更惶論生死之搏和生命臨界狀態(tài)的感受了，鑒于此，作家僅存從戎邊疆的10年記憶和超人般的想象力、描寫功力，豐富和形象化了“他”這個(gè)筆下人物純粹的生命故事，并顯示其生命詠嘆的不同尋常。高爾基就談及：“科學(xué)工作者研究公羊時(shí)，用不著想象自己也是一只公羊。但是文學(xué)家則不然，他雖慷慨，卻必須想象自己是一個(gè)吝嗇鬼；他雖毫無私心，卻必須想象自己是一個(gè)貪戀的守財(cái)奴；他雖意志薄弱，但卻必須另人信服地描寫出一個(gè)意志減輕的人。有才能的文學(xué)家正是依借這種十分發(fā)達(dá)的想象力，才能常常取到這樣的效果；他描寫的人物在讀者面前要比創(chuàng)造他們的作者本人出色和鮮明得多，心理上也和諧、完整得多?！?/p>

可以這樣理解高爾基的觀點(diǎn)：作家有超乎常人的敏感，以這種建立在敏感基礎(chǔ)之上的想象力需要充分展現(xiàn)人類生存與社會運(yùn)轉(zhuǎn)的可能性。威廉·?？思{說：“我有一個(gè)巴爾扎克的野心，想把整個(gè)世界都放進(jìn)一部書里。”如何做到這些，能否以豐富的想象力創(chuàng)造出一個(gè)新的世界，答案是肯定的，但是，小說的描寫是基于一些重要元素構(gòu)建起來的，如語言，小說文本語言本身具有獨(dú)立的生命，文字和描述互相激發(fā)。作品成長起來仿佛語言是一種有生命的獨(dú)立生存的有機(jī)體，其萌芽、結(jié)果和傳播在描寫中穿行著想象力，作家不過是這種想象力的工具或媒介。如阿來的《塵埃落定》，作家先寫詩而后寫小說的，小說文本不自覺地帶有詩歌語言的特征，語言在押韻、疊音和字詞重復(fù)以及句式的選擇等方面特色明顯，使小說語言充滿了詩意敘事的藝術(shù)魅力，整部作品因而呈現(xiàn)出明朗、舒緩、沉靜的節(jié)奏，飛揚(yáng)、濃郁的詩性語言充盈著小說的描繪之中。

失去想象力，作家自然寸步難行，讀者也同樣難行寸步。如《芬尼根守靈夜》，喬伊斯花費(fèi)17年寫成它后說：“這本書至少可以使評論家忙上三百年。”事實(shí)確實(shí)如此，蕭乾、文潔若夫婦畢生研究意識流小說，卻無法讀懂《芬尼根守靈夜》。而《百年孤獨(dú)》也讓為數(shù)不少的讀者頭疼，弄不清書中的人物關(guān)系，搞不明白布恩迪亞家庭七代人究竟干了些什么，難以領(lǐng)會作家藝術(shù)描寫的超常想象力怎樣不可思議地奇跡穿行和最純粹的現(xiàn)實(shí)交錯(cuò)。晦澀的真正原因是意識流技巧以及多重的文體實(shí)驗(yàn)，其敘述手法幾乎包容了現(xiàn)代主義文學(xué)中所有的創(chuàng)新手段。一切秩序、連貫性、統(tǒng)一性只存在于文本的想象世界中，描寫藝術(shù)便成為一種人為的虛構(gòu)的產(chǎn)物。

如《弗蘭德公路》以二戰(zhàn)期間法軍在弗蘭德地區(qū)被敵軍擊潰后撤退為背景，描寫騎兵隊(duì)長和他的3個(gè)騎兵的痛苦遭遇，而這一切是通過主人公散亂的回憶再現(xiàn)的。作家克洛德·西蒙力求以繪畫的空間性來替代傳統(tǒng)小說的時(shí)間性，用意識流的主觀時(shí)空和巴洛克式的螺旋結(jié)構(gòu)把現(xiàn)實(shí)、回憶、感受、想象等融為一體，使小說和繪畫一樣具有共時(shí)性和多樣性，完美結(jié)合起來的詩與畫反映大千世界的無法預(yù)料。

當(dāng)然，作家才華和智慧是成就一部優(yōu)秀小說品質(zhì)的不二根本，穿行于文體之內(nèi)又張揚(yáng)于指向之外的想象及超凡脫俗的新意往往使小說富于靈氣和深度，并能成為絕無僅有的不朽經(jīng)典。