摘 要：新世紀(jì)以來，中國電影中的“文革”敘事日益呈現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)面貌。個(gè)體情感取代革命倫理成為影像表達(dá)的主體;日常生活的重建為人性復(fù)歸開拓了審美空間;成長視角的更新則捕捉到作為生存主體的“人”的生命困惑。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)電影 “文革”敘事 個(gè)體情感 日常生活 成長視角

自“文革”時(shí)期的《春苗》起，對“文革”歷史的影像化表述即已踏上漫漫路途。盡管政治史在1976年10月宣布了一個(gè)舊時(shí)代的終結(jié)，然而包括文學(xué)、美術(shù)、影視等在內(nèi)的諸多藝術(shù)形式并不能即刻斬?cái)嗯c“文革”話語方式及思維邏輯的隱性關(guān)聯(lián)。在這種整體性的藝術(shù)規(guī)約下，1976-1979年間電影中的“文革”敘事自然難以徹底抹除“文革”時(shí)期的話語痕跡。無論是共和國情懷還是正邪作戰(zhàn)思維均在不自覺中無形延伸。1981年，電影劇本《苦戀》因觸碰到知識分子與愛國主義的敏感神經(jīng)而橫遭批判。這無形之中阻滯了對于“文革”的影像化探索。然而《小街》（1981）、《如意》（1982）、《爬滿青藤的小屋》（1984）、《小巷名流》（1985）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）等另一類影片開始逐步拋開知識分子視角及控訴“四人幫”的情感模式。此后，越來越多的普通人慢慢涌入舞臺中心，而對于“青春”、“理想”的緬懷也漸漸取代了對于社會(huì)歷史的深度反思。到了90年代，異軍突起的第五代導(dǎo)演則為熒屏貢獻(xiàn)了《藍(lán)風(fēng)箏》（1993）、《霸王別姬》（1993）、《活著》（1994）等優(yōu)秀作品。它們分別在兒童敘事、人性批判及生命哲學(xué)三方面作出了積極探索。此外，《陽光燦爛的日子》（1995）、《天浴》（1998）也是這一時(shí)期不容忽視的“文革”敘事之作。前者借助“壞孩子”馬小軍的視角探測到與“文革”主流話語相去甚遠(yuǎn)的亞文化圈，而后者則通過女知青文秀的悲慘命運(yùn)暴露出“文革”時(shí)期倚權(quán)泄欲的人性丑惡。

當(dāng)新世紀(jì)懷著新生的喜悅向身后的歷史揮手作別時(shí)，對于“文革”的反思卻以影像的方式繼續(xù)參與著當(dāng)下的日常生活與文化建構(gòu)?！栋蜖栐伺c小裁縫》（2002）、《電影往事》（2004）、《孔雀》（2005）、《芳香之旅》（2006）、《太陽照常升起》（2007）、《我們天上見》（2010）、《我11》（2012）、《歸來》（2014）等影片無不循著前人的足跡踏上探索“文革”的藝術(shù)征程，在消費(fèi)主義大行其道的娛樂化年代里點(diǎn)滴重塑著充滿歷史感的人文關(guān)懷。總地說來，新世紀(jì)以來的電影在進(jìn)行“文革”表述時(shí)，既要重返歷史現(xiàn)場盡力還原著“文革”的本真面孔，又不能忽視對以往優(yōu)秀影片的藝術(shù)繼承。在重返與繼承的雙重參照下，它們不斷探索著自身的話語方式，重塑著自身的藝術(shù)風(fēng)貌。

第一，以個(gè)體情感取代革命倫理

“狠斗私字一閃念”作為“文革”時(shí)期的政治鐵律，強(qiáng)力規(guī)約著國民的情感結(jié)構(gòu)。在革命倫理劍拔弩張的社會(huì)氛圍中，親情、友情、愛情等一切美好的個(gè)體情感無不面臨鞭笞與放逐，人性則被視為“資產(chǎn)階級人性論”的罪惡一員在整個(gè)當(dāng)代歷史中遭遇長達(dá)數(shù)十年的無情批判。個(gè)體情感的恢復(fù)及人情人性的頌揚(yáng)幾乎成為大寫的“人”在后革命時(shí)代重拾尊嚴(yán)的有效途徑。新世紀(jì)以前的諸多“文革”影片也較早關(guān)注了個(gè)體情感的重塑問題。然而，它們更多地渲染著個(gè)體情感與革命倫理的對峙，而個(gè)體情感的宣泄始終脫不開歷史包袱的重壓。個(gè)體情感只能在歷史沉浮與民族認(rèn)同的宏大框架內(nèi)隨波起伏，淪落成一聲無奈的嘆息。即便輕松如《陽光燦爛的日子》，也難以抹除“燦爛”之下的革命陰影。而在新世紀(jì)以來的影片中，個(gè)體情感基本溢出了革命倫理的暗中控制，成為影像表達(dá)的主體?！皵嗔选睅缀醭蔀橐粋€(gè)突出的文化癥候，隱喻著個(gè)人與歷史、個(gè)體情感與革命倫理的絕緣狀態(tài)。

個(gè)人與歷史的斷裂意味著歷史主體地位的喪失。歷史淡化為斑駁、模糊的故事遠(yuǎn)景，個(gè)人不再作為歷史的苦難載體出現(xiàn)，而是作為一個(gè)獨(dú)立的生命個(gè)體行走在歷史之外?！氨┝Α薄ⅰ盎靵y”、“苦難”、“悲劇”這些用以描述“文革”的慣常術(shù)語漸漸失去闡釋效力。人的生命沉浮、喜怒哀樂、愛恨情仇、嗔癡怨怒、聚散離合占據(jù)著熒幕的中心。在新世紀(jì)以來的“文革”電影中，我們看不到70年代《十月的風(fēng)云》里與“四人幫”爪牙動(dòng)人心魄的“奪權(quán)”斗爭，看不到80年代《芙蓉鎮(zhèn)》里革命掌權(quán)者的翻云覆雨及革命權(quán)力的瞬息流轉(zhuǎn)，也看不到90年代《霸王別姬》里通過揭發(fā)、批判等丑陋行徑展示出的人性之惡。新世紀(jì)以來在影片搭建的“文革”時(shí)空里，主人公既不是革命者，也不是革命對象，他們大都是社會(huì)的邊緣人，歷史的零余者。當(dāng)“文革”的幕布緩緩拉開時(shí)，映入眼簾的有：在青山碧水間唱歌、嬉戲的靈氣少女小裁縫;圍坐在擁擠樓道里對當(dāng)街口號漠不關(guān)心、悶頭吃西瓜的一家五口人;風(fēng)光旎麗、民風(fēng)淳樸的60年代邊鎮(zhèn);瘋媽驚心動(dòng)魄的反常之舉及爬樹誦詩等可笑舉動(dòng)……

對于新世紀(jì)以來的“文革”敘事而言，“人”的凸顯和“情”的張揚(yáng)成為一個(gè)突出的藝術(shù)特征。邊陲小鎮(zhèn)或偏遠(yuǎn)山村成為極為常見的故事發(fā)生地。相較于北京、上海等中心城市，這些邊陲小鎮(zhèn)或偏遠(yuǎn)山村因其地緣上的優(yōu)勢似乎天然地具備了對于革命滲透的免疫能力。雖然那里的墻壁上也會(huì)涂寫上各式革命標(biāo)語，那里的人們也小心翼翼地躲避著革命的雷區(qū)，然而生活的慣性并沒有因?yàn)楦锩娜肭侄麄€(gè)撕裂，革命始終沒有改變生存本來的面貌。在陳陳相因的生活沿襲性面前，革命顯得如此單薄而無力，而生命本身則充滿了綿密而悠遠(yuǎn)的韌性?！叭恕钡耐癸@本身就意味著對革命倫理的拒絕。在《山楂樹之戀》中，靜秋如履薄冰地服從著組織的一切安排，甚至暑假主動(dòng)要求加入修整籃球場的繁重工作，僅僅是為了爭取到留校工作的名額，從而不必下放農(nóng)村。在《我們天上見》中，外公萬般乞求教練收下蔣小蘭也只是為了讓其擁有一項(xiàng)“手藝”，避免畢業(yè)后下放農(nóng)村。于此我們看到國家政策與革命氛圍中的一種個(gè)體生命狀態(tài)。他們之所以敢于做出悖于時(shí)代主潮的人生選擇，恰恰在于他們將個(gè)體生命置于國家使命之上，隱隱透露出人本主義的價(jià)值傾向。這顯然游離了壓抑個(gè)體存在，鼓吹革命至上的時(shí)代風(fēng)尚。如果這類人物多少沾染上個(gè)人化功利色彩的話，那么另一類人物則以自我放逐的方式詮釋著“人”的尊嚴(yán)。在《電影往事》中，女播音員姜雪華因誤放了“資產(chǎn)階級的靡靡之音”（周璇的唱片）被打成現(xiàn)行反革命，而未婚先孕的她更成為眾人鄙夷、唾棄的對象。脫離人群使她遠(yuǎn)離了世俗的冷眼和革命的污濁，轉(zhuǎn)而歷練為一個(gè)優(yōu)雅的美麗女人，一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的年輕母親。音樂、舞蹈、電影、夢想成為阻擋她精神坍塌的有力支撐，她的精神生命在無人侵?jǐn)_的社會(huì)邊緣悄然生長、勃興。她在俗世喧囂中抬起高傲的頭顱，并以棄絕革命的姿態(tài)為自己的人生勾畫出兩個(gè)沉甸甸的字：尊嚴(yán)。

在“文革”的話語邏輯中，“情”從來都是以變異面孔出現(xiàn)的。無論是親子之情、男女之情、還是朋友之情都在革命友誼、同志之情及領(lǐng)袖崇拜等主流話語面前黯然失色、備受壓抑。在“天大地大不如黨的恩情大，爹親娘親不如毛主席親”這類思想鼓吹下，個(gè)體情感幾乎喪失了生存空間。故而，新世紀(jì)影片的“文革”敘事中，對“情”的張揚(yáng)意味著對革命倫理的超越。就愛情而言，《巴爾扎克與小裁縫》呈現(xiàn)了一女兩男的敘事框架內(nèi)愛情的甜蜜與苦楚;《芳香之旅》演繹了政治恐懼下的愛力喪失及寬容之下的愛情重生;《太陽照常升起》拷問了偷情背后的人性互搏及欲望辯證法;《山楂樹之戀》奏響了點(diǎn)燃青春、跨越生死的愛情贊歌;《歸來》則上演了催人淚下、恒久綿密的愛情傳奇。此外，《孔雀》、《電影往事》、《我們天上見》、《我11》等影片則將親情定格在敘事焦點(diǎn)上。影片多以回溯的視角追述親情的記憶，它們穿透了政治歷史的激蕩風(fēng)云，在記憶的沙床上堅(jiān)韌而綿軟地復(fù)生。畫面與言語之間無不充溢著緬懷之情及滄桑之感。

總地說來，在以張揚(yáng)個(gè)體情感為藝術(shù)特質(zhì)的“文革”影片中，革命倫理被請下往日的神壇，藝術(shù)的廟宇中重新供奉起恒常的人性。這是重返歷史的另一條路徑。然而這樣的藝術(shù)處理有時(shí)也不免讓人懷疑。假如剝落“文革”這件政治外衣，故事同樣可以娓娓道來、開枝散葉，內(nèi)種的情感線索似乎并未受到更大的摧毀。也就是說，與“文革”元素的呈現(xiàn)同步而來的，不是對于政治的批判，不是對于歷史的反思，而更多地體現(xiàn)為一種“懷舊”姿態(tài)?！皯雅f”憑借著過往歲月與當(dāng)下生活的差異性制造而出的陌生感成為影片的動(dòng)人之處。我們不否認(rèn)記憶包裝下的人性在濾掉了歷史苦難后自有其動(dòng)容之處，然而決不能將這種動(dòng)容視為歷史的全部。

第二，以日常生活構(gòu)筑審美空間

與革命話語的國家性與公共性不同，個(gè)體情感往往需要依托私密化的生存空間及情緒狀態(tài)才能得以真正釋放。因而，當(dāng)個(gè)體情感被托舉到影像的聚光燈下時(shí)，“日常生活”成為其中竭力構(gòu)筑的新型審美空間。正如崔衛(wèi)平分析《孔雀》時(shí)所言：“將政治從日常生活中‘掏空’‘六十’或者‘蒸發(fā)’（羅蘭·巴爾特語），將這種被過濾過的現(xiàn)實(shí)變得如同‘自然’本身一樣……”在當(dāng)代文學(xué)界，新寫實(shí)小說以集束手榴彈的態(tài)勢推動(dòng)了日常生活審美化的文學(xué)實(shí)踐。在“一地雞毛”般的日?！帮L(fēng)景”中，生活的瑣屑與生命的庸常迎面撲來。宏大敘事的崇高、神圣與敬畏被日常生活的卑微、庸俗及不屑一一瓦解。從當(dāng)代文學(xué)與影視的互哺來看，新世紀(jì)以來的“文革”電影也表現(xiàn)出某種新寫實(shí)傾向，從而推動(dòng)了日常生活審美化的影像實(shí)踐。

擅長描繪革命與人性的米蘭·昆德拉曾寫道：“梨子比坦克不朽。”對于個(gè)體生命而言，梨子是常量，而坦克是變量。在這里，梨子即可理解為穩(wěn)固、恒常的日常生活及生命需求，而坦克無疑與革命、戰(zhàn)爭等暴力事件息息相關(guān)。因而，在“文革”電影敘事中，空間的切換不僅僅意味著單純的場景變更?！爱?dāng)偉大的‘革命’越過了理智與人道的界限滑向極左的深淵時(shí)，平平淡淡的世俗人生就賦有了撥亂反正的積極意義。平民百姓的世俗生活，是‘文革’的瘋狂終于隨風(fēng)而逝，新時(shí)期中國終于重返人間正道的重要社會(huì)基礎(chǔ)?！庇晒部臻g向日常生活空間的切換隱喻著兩種敘事倫理的更迭，傳遞出隱在的價(jià)值訴求。在《歸來》中，日常生活空間的審美意義得到了典型再現(xiàn)，從兩個(gè)維度操演其敘事功能。

第一個(gè)維度是日常生活審美空間的淪落?！拔母铩睍r(shí)期，由革命邏輯搭建而成的公共空間以席卷一切之勢壓倒了以個(gè)體俗世幸福為旨?xì)w的日常生活空間。在“老子反動(dòng)兒混蛋”的時(shí)代裹挾下，仇父甚至弒父的潛意識在以丹丹為代表的年青一代的血脈中悄然生長。她涂黑甚至剪掉家中所有照片中父親的頭像，人為地制造出記憶斷層，將父親這一倫理角色狠心地驅(qū)逐至家庭日常之外。“決裂”幾乎成為一個(gè)時(shí)代印記清晰地落在那一代青年人的面孔上。然而，更值得玩味之處卻在于革命情境中的話語失效。在“文革”的時(shí)代氛圍中，階級性的鐵律踐踏著一切人性原則，個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)總是難以擺脫“血統(tǒng)論”的強(qiáng)力束縛。然而，“文革”時(shí)期的革命激進(jìn)主義在丹丹身上顯然處于話語失效的尷尬境地。芭蕾舞（藝術(shù)熱愛）取代革命造反（主流話語）成為其人生理想。盡管落選女主角令其憤而告密，對家庭倫理中的父親席位構(gòu)成挑戰(zhàn)，然而公開演出時(shí)因母親的缺席而掠過面龐的失落與挫敗顯然是個(gè)體化情緒的自然流露。在群情激昂的革命語境里，個(gè)體化的情緒與感知往往被視為異己橫遭強(qiáng)行掃除?？梢哉f，正是在革命性與階級性未能徹底傾覆的縫隙里，日常生活審美空間得以頑強(qiáng)而堅(jiān)韌地沿襲著，為個(gè)體生命倫理的復(fù)歸與重建留存下潛在空間。第二個(gè)維度是日常生活審美空間的重建。當(dāng)“文革”的陰霾慢慢消散，日常生活審美空間的穩(wěn)定性和牢固性得以重新確立。從敘事長度上來說，《歸來》超過三分之二的篇幅講述著“歸來”以后的日常故事，這本身就內(nèi)蘊(yùn)著一次意義選擇：在恒常的生活面前，革命的煙云易散，而日常的瑣屑永存。以“家”這一日常生活審美空間為依托，女兒丹丹和父親陸焉識完成了個(gè)體感知與生命歷程的“歸來”。丹丹得到了父母的原諒，而焉識如愿回到妻女的身邊。與日常生活空間的重建相伴相生的是革命公共空間的瓦解。一襲紅裝的丹丹在家中為父母跳上了《紅色娘子軍》，同一符碼隨著敘事空間的切換完成了意義重塑。它不再是鼓吹革命話語的傳聲筒，而是修復(fù)家庭倫理的粘合劑。

親倫關(guān)系拋開了歷史的過錯(cuò)與恩怨，在新的時(shí)代面前握手言歡。然而這僅僅是影片的顯性敘事，馮婉喻的“不能歸來”成為值得玩味的隱性敘事，也緊密關(guān)聯(lián)著影片內(nèi)在的價(jià)值立場。不少評論者以“被抽空了歷史反思的愛情神話”的觀感表述了對《歸來》的失望。然而，筆者恰恰認(rèn)為，從日常生活審美空間的角度來說，《歸來》以婉喻的“不能歸來”完成了對歷史的深度反思。對于電影中的“文革”敘事而言，日常生活審美化并不能流于無意義的平面化呈現(xiàn)。如何植入歷史反思是決定其能否提升自身人文底蘊(yùn)的關(guān)鍵所在。焉識和丹丹依據(jù)歷史的線性邏輯完成了第一維度向第二維度的飛越，實(shí)際上與歷史構(gòu)成了同謀關(guān)系。而婉喻的記憶出現(xiàn)了斷層與紊亂，她無法完成兩個(gè)維度之間的自由切換。恰恰是這種時(shí)與空的雙重錯(cuò)位托舉出一個(gè)全新的意義符碼。“歸來”對她而言是精神事件，“等待”成為她沉浸其中難以自拔的唯一姿態(tài)，而“日常”則以重復(fù)的面孔無休止地消耗下去。靈魂的焉識被滯留在歷史的遠(yuǎn)方，肉體的焉識被抽空為一個(gè)不被認(rèn)可的符號，“不能歸來”強(qiáng)有力地顯示出歷史與現(xiàn)實(shí)的尖銳對立和緊張悖反。當(dāng)人們在新型時(shí)代話語的蠱惑下感到重生時(shí)，婉喻的生命意識停留在早經(jīng)流逝的過去。這是對歷史的一種不原諒，這是對現(xiàn)世的一種不妥協(xié)。對歷史真正反思的前提是不遺忘。焉識們急于在新時(shí)代語境中進(jìn)行全新的身份塑形，他們對過去忍受的苦難與不公一笑了之。而婉喻身上的時(shí)間滯差無疑提醒著人們?yōu)碾y過后的心靈創(chuàng)傷。她的失憶是心靈創(chuàng)傷的標(biāo)記，而她風(fēng)雪中日漸衰老仍神情堅(jiān)定的面容既表明了心靈創(chuàng)傷的修復(fù)艱難，也預(yù)示著對于艱難的絕不妥協(xié)。

與消費(fèi)主義語境中的日常生活不同，革命情境中的日常生活更多地與人性的重新恢復(fù)息息相關(guān)。革命倫理對生命狀態(tài)最為直接的破壞即在于割裂了人與日常生活的聯(lián)系，最大限度地摧毀了日常生活空間的存在。它不遺余力地樹立起革命“同一律”，從而將一切私人性的生活方式、情感體驗(yàn)及價(jià)值觀念貼上非法的標(biāo)簽?？梢哉f，在宏大敘事的框架內(nèi)，日常生活遭遇了最大程度的放逐與貶抑。在新歷史主義者看來，小歷史不再像大歷史那樣強(qiáng)調(diào)民族復(fù)興、國家認(rèn)同等宏大話語，而是以顛覆宏大的敘事精神極力發(fā)掘著個(gè)體生命體驗(yàn)與生存意識的細(xì)枝末節(jié)。在盧卡契看來，日常生活是“人的行動(dòng)中認(rèn)識的源泉和歸宿”。如何“真實(shí)地描述關(guān)于在日常生活中整體的人的問題”，無疑具有重要的思想意義。因而，在《電影往事》《芳香之旅》《我11》《我們天上見》等影片中，飲食、起居、勞動(dòng)、風(fēng)物、節(jié)日、娛樂等生活細(xì)節(jié)充斥于影像化的“文革”空間里。對日常生活的審美倚重本身就意味著對宏大敘事的無形

解構(gòu)。

第三，以成長視角捕捉生命困惑

在由日常生活所構(gòu)筑的“文革”空間里，除卻時(shí)代的一貫代言者知識分子，兒童、少年、少女成為其中最引人關(guān)注的群體。在這群主角身上，新世紀(jì)以來的“文革”電影凸顯出鮮明的成長視角，并由此捕捉到作為生存主體的“人”的成長軌跡和生命困惑。面對一個(gè)尚待塑形的未成年生命體，思想灌輸與國民教育對其成長軌跡及文化心理的形成起到不容忽視的作用。對于以掌控話語權(quán)為核心訴求的“文革”意識形態(tài)而言，塑造兒童在革命事業(yè)鏈條中的接班人形象，無疑為其革命正統(tǒng)尋求到持久的合法性。強(qiáng)化歷史與加固現(xiàn)實(shí)成為這種合法性的兩個(gè)主要來源。一方面，通過頌揚(yáng)建國前歷次革命、戰(zhàn)爭、運(yùn)動(dòng)中黨的豐功偉績，從而加固了革命之于兒童所不容置疑的歷史根基和歷史來源。另一方面，則是著力塑造當(dāng)前這場“觸及靈魂的大革命”中，紅小兵、少年紅衛(wèi)兵對于黨和國家領(lǐng)袖的頂禮膜拜以及由此噴涌的革命狂熱。由此，在《閃閃的紅星》（1974）、《楓》（1980）這類典型的“成長”電影中，兒童、少年、少女總是以革命事業(yè)接班人的面目出現(xiàn)，革命灌輸成為國家意志的主控手段，并最終塑形出以革命忠貞和階級仇恨為雙刃的生命形態(tài)。

然而，在新世紀(jì)以來的“文革”電影中，成長主體以“革命零余者”的面目登臺。伴著成長資源的全面更新，以兒童為第一敘述口吻的成長視角隨之翻轉(zhuǎn)。對于革命接班人的成長主體來說，成長的基調(diào)是明朗、激蕩、昂揚(yáng)的，且具有清晰、明確的生命指向。而對于革命零余者的成長主體來說，成長的基調(diào)則是模糊、無序、凌亂的，從而陷入混沌、駁雜的生命困惑。在“革命零余者”的心智結(jié)構(gòu)里，革命作為一個(gè)抽象的歷史符號已被懸空，成長主體開始直接面對生命本體和情智本身。在革命至上的話語空間里，兒童表現(xiàn)出明顯的成人化傾向。對于新世紀(jì)“文革”電影中的成長敘事而言，生命本體的確立是從革命去魅開始，讓兒童重新恢復(fù)為兒童，從而在瓦解革命公共話語的同時(shí)重新步入個(gè)人話語實(shí)踐。在新世紀(jì)以來的影壇上，第六代導(dǎo)演以異軍突起的姿態(tài)開啟了自身的“文革”表述，他們往往“專注于當(dāng)下語境變遷下，對逝去的那個(gè)有信仰、有真情的時(shí)代的緬懷、眷念，以及對精神價(jià)值、理想主義的重新找尋。與前三代相比，他們的‘文革’敘事是真正去政治化的敘事。他們可以回避政治的態(tài)度，既是當(dāng)前文化語境由政治向經(jīng)濟(jì)變遷的一種折射，也是他們這代人在成長過程中所經(jīng)歷的某種隱痛的一種反映。他們這一代人的意識深處具有某種‘傷害情結(jié)’?！保孔u(yù)？訛在去政治化的不斷努力下，曾一度遭到貶抑的啟蒙主題重新占據(jù)了舞臺的中心。尤其對于尚未成年的“革命零余者”而言，啟蒙之于成長的意義變得尤為重要。情感啟蒙和理智啟蒙成為“革命零余者”成長過程中的兩股重要力量。

情感啟蒙的任務(wù)主要在于引導(dǎo)“文革”時(shí)期的兒童、少年、少女形成健康、自然、合乎人性的情感結(jié)構(gòu)。影片《我們天上見》即充分顯示出了情感啟蒙的重要意義。女童蔣小蘭的父母遠(yuǎn)在新疆勞動(dòng)改造。她寄居在外祖父家，祖孫相依為命。蔣小蘭因姓蔣，而被小伙伴譏笑為反革命分子，經(jīng)常遭受奚落。父母的缺席令她的童年愈加充斥著孤獨(dú)、困惑、不安、懷疑。外祖父除了在吃穿住行等細(xì)枝末節(jié)上勞心勞力外，也自覺擔(dān)負(fù)起小蘭成長關(guān)鍵期的情感啟蒙角色。小蘭撒謊的時(shí)候，他會(huì)拿出戒尺狠狠懲罰她的不誠實(shí)，以促使她確立起健康、正直的品性。更為關(guān)鍵的是，面對小蘭因父母的不能歸來流露出的失望與不解，數(shù)年來他以小蘭母親的口吻寫下一封封家信，切切實(shí)實(shí)地參與到小蘭的生命成長與情感培養(yǎng)中，使得小蘭的童年因?yàn)椤皨寢尅钡膩硇旁谝欢ǔ潭壬闲纬尚睦泶鷥?，抵達(dá)情感滿足。外祖父因年邁染疾后，小蘭自覺接過老人手中的情感接力棒，以當(dāng)年外祖父照顧自己的方式細(xì)致打理他的生活起居。情感的傳承與沿襲是情感啟蒙的最終勝利。綿密、久遠(yuǎn)的情感慰藉為“文革”時(shí)期社會(huì)邊緣地帶的灰色生活增添了一抹亮色。情感啟蒙在探測到純凈意義上的情感之外，也觸碰到潛意識層面的早期性萌動(dòng)。如在《我11》中，幼年王憨無意撞見長他幾歲的謝覺紅換衣服時(shí)產(chǎn)生了羞澀、不安卻又偷偷掃視一切的情感反應(yīng)。這種源自荷爾蒙生長的青春體驗(yàn)無疑是生理意識的青澀萌動(dòng)，為他緩緩開啟了步入成人世界的石階。

而理智啟蒙的終極旨?xì)w則在于消解“文革”時(shí)期文化蒙昧主義蠱惑下的政治盲動(dòng)癥，并最終達(dá)成心智成熟及思想境界的飛躍。影片《巴爾扎克與小裁縫》在都市/鄉(xiāng)村，現(xiàn)代/前現(xiàn)代，西方/東方的三重張力中萃取著理智啟蒙的火種。影片伊始，下放知青羅明和馬劍鈴的到來即攪亂了閉塞山村的寧靜。在“接受貧下中農(nóng)再教育”的時(shí)代主潮中，以村支書為代表的農(nóng)民階層被推上審判者與監(jiān)督者的歷史席位。村支書燒掉了知青帶來的菜譜，這是都市文明與鄉(xiāng)村文明首次相遇時(shí)因彼此隔膜而產(chǎn)生的激烈沖突。然而小提琴猶如粘合劑般使得兩種文明開始彼此溝通。至此，知青群體不再作為改造對象，而是作為沐浴了現(xiàn)代文明的智性代表，逐漸承擔(dān)起開化前現(xiàn)代的啟蒙重任。啟蒙主體在選取精神資源時(shí)也作出了不同的文化選擇。對書籍如饑似渴的閱讀欲望顯示了對“文革”時(shí)期反智主義的有力反撥，而棄魯迅而擇外國小說更是揚(yáng)西抑中的文化姿態(tài)，這同樣與整個(gè)閉塞的“文革”時(shí)代構(gòu)成強(qiáng)烈反差。山村少女小裁縫由渾然天成的自然之美成長為智性之美，并因了巴爾扎克“女人的美是無價(jià)之寶”一語而離開家鄉(xiāng)與愛人去尋找山外的世界。男性將女性引領(lǐng)到啟蒙的起點(diǎn)，卻無法阻擋她向更高的境界飛升。這是對現(xiàn)代性的頂禮膜拜，由沐浴了現(xiàn)代文明的前現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)中升騰而出。女性背負(fù)成長的渴望不惜拋開男性獨(dú)自出走。這個(gè)根植于“文革”情境中的“娜拉出走”披斬出新的局面：在理性精神的召喚下，愛的啟蒙點(diǎn)燃了智的啟蒙，一種狹隘的男女之情倏然奔向更加遼遠(yuǎn)的人生壯美。這是男性作為啟蒙者的失敗，卻隱喻著精神啟蒙的最終勝利。啟蒙主義先驅(qū)康德有言：“要有勇氣運(yùn)用你的理智?！睙o論是情感啟蒙，還是理智啟蒙，它們都成功介入了成長主體的精神軌跡，在發(fā)掘生命困惑同時(shí)最終促進(jìn)了生命覺醒。

新世紀(jì)以來，中國電影中的“文革”敘事日益呈現(xiàn)出別具一格的藝術(shù)面貌。個(gè)體情感取代革命倫理成為影像表達(dá)的主體;日常生活的重建為人性復(fù)歸開拓了審美空間;而成長視角的更新則捕捉到作為生存主體的“人”的生命困惑。“影像是現(xiàn)實(shí)之和，是立即獲得獨(dú)特意義的具體化施魔咒語。因此，影片影像總是讓我們對于它所呈現(xiàn)的事物深入思考，同時(shí)又讓我們借助這些事物按照分鏡順序和隨之產(chǎn)生的內(nèi)涵深入思考?！弊鳛?0世紀(jì)的重大革命運(yùn)動(dòng)，“文革”對當(dāng)代中國的文學(xué)史、藝術(shù)史乃至思想史都產(chǎn)生了難以估量的影響。在消費(fèi)主義的時(shí)代語境中，當(dāng)代小說/電影對于“文革”的文學(xué)化/影像化探索觸碰到歷史反思、文化審視、人文關(guān)懷等重要命題，為新世紀(jì)文化資源的整合與更新提供了有益參考。

盡管有時(shí)候不得不借助革命的名義，如一心想要留校的靜秋常常會(huì)把“毛主席教導(dǎo)我們，一不怕苦二不怕死”這類時(shí)代話語掛在嘴邊。

崔衛(wèi)平：《電影中的“文革”敘事》，《粵海風(fēng)》2006年第4期。

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[匈]盧卡契：《審美特性（第一卷）》，徐恒醇譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，l986年，第35-37頁。

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[法]讓·米特里：《電影美學(xué)與心理學(xué)》，崔君衍譯，江蘇文藝出版社，2012年，第456頁。