摘 要：古典主義時期悲喜劇劃界森嚴(yán)，莫里哀獨(dú)能在困局中將喜劇開出一片天地，除了文人那固有的執(zhí)著之外應(yīng)該說也有一些“不得已”的因素在里面，這當(dāng)中就包括了如何“存在”的問題。這里有兩個意義呈現(xiàn)出來：一是寧可為“心中所愛”吃盡苦頭，也不愿隨波逐流庸庸碌碌；二是首先要能夠“存在”，然后才可能完成夢想。應(yīng)該說這樣的選擇既崇高又實(shí)際。它昭示了生命的本質(zhì)，又體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的無可奈何。而這說到底正是存在主義所追求的核心價值。

關(guān)鍵詞：莫里哀 存在主義 喜劇 藝術(shù) 《偽君子》

雖然現(xiàn)在說起莫里哀已經(jīng)沒有了什么質(zhì)疑之聲，對他的認(rèn)同那就是天才的喜劇大師，但在他生存的那個時代可就完全不是如此簡單的事。由于當(dāng)時對喜劇的偏見，愛他的有，罵他的有，不屑一顧的也大有人在。比如那時的權(quán)威布瓦洛就曾勸他放棄喜劇創(chuàng)作，說你不要再扮演那些小丑了，這樣你一定能進(jìn)入學(xué)士院，獲得文人的最高榮譽(yù)。但莫里哀沒有聽從他的勸告，最終當(dāng)然也就沒能進(jìn)入法國學(xué)士院。

古典主義時期悲喜劇的森嚴(yán)劃界是人所共知的事，莫里哀獨(dú)能在如此艱難的困局中將喜劇開出一片天地來實(shí)屬不易。如果我們有興趣探究一下原因的話，除了文人那固有的執(zhí)著之外，應(yīng)該說也有一些“不得已”的因素在里面，這當(dāng)中就包括了如何“存在”的問題。所以從這樣一個角度觀察莫里哀無論如何都是有意義的。

一、莫里哀的存在主義生存觀

我們知道，存在主義是時下廣受歡迎的一種“主義”，因?yàn)檫@種理論不僅迎合了后現(xiàn)代人的社會心理——凡事已經(jīng)不再“我思故我在”而變成了“我在故我思”，而且它還給我們提供了一種觀察事物的角度，這就是“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”?？v觀存在主義理論，表面看似乎它放棄了所謂的“原則性”，諸如凡是存在的，就是合理的，但實(shí)際我們卻不難感到，它是在強(qiáng)調(diào)直面問題，進(jìn)而積極應(yīng)對，因而這樣的人生觀價值觀其實(shí)更具有實(shí)際意義。海德格爾在他的《存在與時間》中這樣指出，“存在”的本質(zhì)是被現(xiàn)實(shí)遮蔽的，人生在世永遠(yuǎn)只能依賴于“悟”。所以不要糾纏于存在是否合理，關(guān)鍵是要找到應(yīng)對的辦法。薩特沿襲了這樣的思想，并進(jìn)一步提出了“存在先于本質(zhì)”的理念。在薩特看來，存在不是一種簡單的“在”，而是帶有自我意識的概念。人的“存在”充滿了變數(shù)，起決定作用的，當(dāng)然就是你的選擇。所以，永遠(yuǎn)別以固定的“本質(zhì)”來限定自己。由此可見，人生在世最重要的不在你急著表現(xiàn)那個獨(dú)特的自己，而是首先需要找到立足之地，需要選擇。而從莫里哀的前后表現(xiàn)當(dāng)中讓我們感到他的確就是這樣做的。

比如我們知道，莫里哀本是巴黎一個具有“王室侍從”頭銜的“商二代”，按照常理如果他子承父業(yè)是完全可以衣食無憂地生存下去的，但他偏偏“不務(wù)正業(yè)”選擇了戲劇事業(yè)，讓他的人生充滿了挑戰(zhàn)性。而且他還“逆潮流而動”，情有獨(dú)鐘地愛上了喜劇。這種“自我找虐”的選擇，自然讓他飽受折磨。諸如，作為劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)他曾因負(fù)債累累而被指控入獄，又由于經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)營各方面的問題，他的劇團(tuán)不得不在巴黎以外的外省長期流浪漂泊。但生活的挫折終于讓他明白了必須首先要學(xué)會應(yīng)對。于是他先在流浪中鼓搗出了《冒失鬼》和《愛情的埋怨》等這樣一些“撩逗”戲迷們的劇目以換來名聲，繼而又在路易十四的召喚中精心推出了《可笑的女才子》《太太學(xué)堂》等緊貼“時尚心理”的名作，他甚至還專門為路易排演了《多情的醫(yī)生》這種沒能流傳下來的作品?？梢哉f這個時候他的所有努力都在朝著一個方向，那就是首先要站住腳，然后再說其他。

這里有兩個意義呈現(xiàn)出來：一個是寧可為心中所愛的藝術(shù)吃盡苦頭，也不愿隨波逐流庸庸碌碌；再一個就是首先要能夠“存在”，然后才可能完成夢想。應(yīng)該說這樣的選擇既崇高又實(shí)際。它昭示了生命的本質(zhì)，又體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的無可奈何。而這說到底這正是存在主義所追求的核心價值。

二、深刻、高雅、大氣的喜劇藝術(shù)

莫里哀的可貴之處就在于，當(dāng)他博得國王的青睞正式站穩(wěn)腳跟之后，他并沒有在這種“安逸”上停留太久，而是很快顯露出了對喜劇藝術(shù)的那種“真愛”。純粹媚俗的挑逗，已漸行漸遠(yuǎn)，代之而來的是“含淚的笑”和各種發(fā)人深思的“打趣”。他的這種本質(zhì)性的表現(xiàn)集中體現(xiàn)以下在三個方面。

1.追求內(nèi)容的深刻

毋庸諱言，雖然在最初悲喜劇分化的古希臘人們對喜劇一開始是沒有什么偏見的，但由于它起源的特殊和操作者對取樂尺度的把握不當(dāng)，形成喜劇只配作為舞臺上的一種點(diǎn)綴與陪襯的觀點(diǎn)還是有它特定的原因的。比如，從起源方面看，我們知道喜劇發(fā)自人們對酒神狄俄尼索斯秋祭的狂歡，其中包括手舉長竿，上掛夸大陽具造型的表演；從風(fēng)格方面看，由于它的特點(diǎn)就是喧鬧打趣，所以取樂就成為它的第一要素。因此，雖然古希臘并不輕看喜劇，但由于這樣的一些原因，比如宣揚(yáng)生殖崇拜總讓人覺得有些不雅，逗樂的尺度過大就難免造成低俗等等，后人對它另眼相看也就不足為奇了。但無論如何這些應(yīng)該說都屬于操作的問題，不是喜劇的本質(zhì)。

正是為了消除偏見，為了給他喜愛的劇種正名，莫里哀首先反對把文學(xué)體裁分成等級，并說喜劇不比悲劇低，他甚至說寫喜劇比寫悲劇更難。應(yīng)該說這樣的言論絕不是“自說自話”，它實(shí)際包含著莫里哀對喜劇的全面認(rèn)識。而且為了用事實(shí)說話，莫里哀特別在內(nèi)容上下功夫，力圖寫出與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)并具有深刻內(nèi)涵的力作。我們看他的喜劇不難感到，他總是植根于社會現(xiàn)實(shí)之中，熱切關(guān)注那些重大的在別人看來根本不屬于喜劇矚目的事，然后深入淺出，布局謀篇，即使是前面提到的一些“應(yīng)景之作”，也每每生發(fā)開去，瞄著社會的要害，讓人在笑中反思。比如《可笑的女才子》，演的是兩個巴黎闊少向外省來的兩位資產(chǎn)階級小姐求婚遭拒，之后他們授命仆人投其所好卻博得了兩位貴婦青睞的可笑之事，雖然取材仍屬男歡女愛，套路不脫正反顛倒，笑點(diǎn)依重夸張強(qiáng)調(diào)，但由于中間緊緊圍繞言談的附庸風(fēng)雅做文章，就把可笑之處升級到了影射當(dāng)時法國社會盛行的浮糜矯飾之風(fēng)，讓人不免在笑聲中有所觸動。再如《唐璜》，選用的是著名歷史題材，雖然表面看是在嘲諷過往，但實(shí)際卻意在批判現(xiàn)實(shí)，突出的一點(diǎn)就是把人物的身份進(jìn)行改造，讓他變成一個出入朝廷的大貴族，其譴責(zé)統(tǒng)治階級中那些飛揚(yáng)跋扈者的用意就十分明顯了?？傊?，通過這些努力，莫里哀讓他創(chuàng)作的喜劇，超越了人們心目中那種低俗、淺薄、純粹逗樂的定位，而表現(xiàn)得立意高、視野大、意蘊(yùn)深；同時也充分體現(xiàn)了莫里哀喜劇以小見大、“笑中含淚”的深刻之處。

2.追求風(fēng)格的高雅

不必多言，舊喜劇長期被人輕視還在一貫追求情節(jié)的荒唐，諸如專以人物的生理缺陷為笑料，或多角戀愛、女扮男裝等等，這樣的表現(xiàn)顯然是“幫閑”或“為笑而笑”。為了打破這種俗套，莫里哀身體力行，苦心營造，創(chuàng)造出了帶有一種民俗習(xí)慣的“風(fēng)俗喜劇”和能夠反映一種性格類型的“性格喜劇”。這樣的喜劇，絕對算得上是喜劇創(chuàng)作的“撥亂反正”。因?yàn)樗粌H超越了低級趣味，而且俗中帶雅，以俗襯雅，處處充滿了敦風(fēng)化俗的正能量。我們看他的喜劇，雖然仍以嘲諷現(xiàn)實(shí)生活中各種丑的事物為主項(xiàng)，卻每每抓住一點(diǎn)，往深里挖，揭示的是群體的病根、社會的病根。比如他用現(xiàn)實(shí)主義的筆法，通過描寫家庭、宮廷、農(nóng)村景象這樣的環(huán)境，來展現(xiàn)17世紀(jì)下半葉法國的社會風(fēng)貌，以此暴露陳腐；而在性格方面，他把描寫人物的“怪癖”與社會的“不良風(fēng)尚”聯(lián)系起來，讓其“怪”得“事出有因”、“怪”得發(fā)人深省，表現(xiàn)出他性格喜劇的社會性意義。正是由于這樣的創(chuàng)作態(tài)度，莫里哀寫出了大量性格鮮明、內(nèi)涵深厚、被人津津樂道的人物形象，如假仁假義、厚顏無恥的“偽君子”；財迷心竅、視錢如命的“吝嗇鬼”；附庸風(fēng)雅、追求博學(xué)的“貴人迷”等等。總之通過他的喜劇，確有好多丑的人和丑的事被暴露出來，供人們在“欣賞”之余批判。所以莫里哀喜劇嘲笑的就絕不是前面提到的那些“天生的缺陷”，而是現(xiàn)實(shí)生活中那些帶有社會性或普遍性的怪癖或惡習(xí)。這即是莫里哀喜劇的高雅之處。

3.追求藝術(shù)手法的大氣

應(yīng)該說任何一個大師級的藝術(shù)家，不論他是在哪個領(lǐng)域，都是他所在的那個領(lǐng)域的集大成者。他們往往對該領(lǐng)域的各種藝術(shù)手段爛熟于心，并在自己的操作運(yùn)用中將其融會貫通，渾然天成。作為喜劇藝術(shù)家，莫里哀無疑是喜劇手法的集大成者，他的表現(xiàn)絕不是某一種喜劇手法的“雕蟲小技”般的賣弄，而是綜合運(yùn)用后的全面開花。我們看他的喜劇，往往很容易感受到他的那種大家風(fēng)范。比如，他善于從情節(jié)和場景中制造笑料，還經(jīng)常利用人物的錯位和出人意料的逆轉(zhuǎn)產(chǎn)生喜劇效果，再加上他特有的喜劇語言，形成他獨(dú)特的風(fēng)格。另外，他還非常成功地把“鬧劇”的各種成分注入到他的喜劇中來，使他的喜劇別具風(fēng)采（其表現(xiàn)集中體現(xiàn)在他的代表作《偽君子》中）。這種兼容并包的藝術(shù)處理，就使得莫里哀的喜劇“高端大氣”，讓人看后不免振奮。

我以為以上三點(diǎn)，既是莫里哀的過人之處，也是他對喜劇藝術(shù)做出的最大貢獻(xiàn)。

三、永遠(yuǎn)不倒的《偽君子》

眾所周知，《偽君子》是莫里哀最具代表性的名作，也是他所有的才華和魅力的集中體現(xiàn)，所以要說莫里哀的卓越還是應(yīng)該歸結(jié)到這部名作之上。盡管《偽君子》對人們來說早已爛熟于心，但作為名作它自然有著其咀嚼不盡的韻味。以下我們不妨從這么幾個點(diǎn)上再對其品味一番。

1.向騙子開炮的長遠(yuǎn)意義

毫無疑問，《偽君子》就是一出向騙子叫板的名劇，而說到“騙”真可謂古來有之。然而由于這“丫”一般只謀財不害命，所以長期以來八成的人見怪不怪。但是在這出名劇中作者第一次將騙子高高懸掛起來，讓人們在充分認(rèn)識其丑惡嘴臉的同時也深深認(rèn)識到了“此

物”的危害。比如他首先讓這里的騙子（達(dá)爾杜夫）利用宗教行騙，以示騙子無所不用其極的“欺騙性”，然后再將受騙者的悲催完全呈現(xiàn)出來——諸如：“捉住虱子不該捏死”“讓桃麗娜蓋上胸脯說話”等等，這明明是達(dá)爾杜夫拙劣至極的表演，但受騙者卻硬是給其加分，以致對其敬若神明，甘愿將身家性命統(tǒng)統(tǒng)奉獻(xiàn)。這就分明在告知世人：騙是害人精，要防要小心；一旦中了套，死都不知情。所以該劇對行騙行為的“轟炸”，可謂既準(zhǔn)又狠又給力。由此可見，這出名劇選擇向騙子開炮就不僅僅具有“現(xiàn)實(shí)”意義（當(dāng)時的法國社會利用宗教行騙已成為一種公害），而且還蘊(yùn)含了長遠(yuǎn)的“警世意義”。因?yàn)榭用晒镇_說到底就是一種“邪毒”，它害人、害事、害倫理、害道德；此害不除，世道必壞。所以任何一個追求公正和諧的社會都必須與“騙”作堅決的斗爭。

然而，該劇對我們的啟示恐怕還不止于此，因?yàn)樗选膀_”與宗教掛了鉤，這就不能不讓我們像審視宗教一樣對“到底什么是騙”深思下去。比如在現(xiàn)實(shí)生活中，我們經(jīng)常會遇到這樣的情況，就是有好多人在做事時——當(dāng)然我這里主要指的是“善事”，由于種種原因，他一開始并沒有亮明底牌，而是采取了“表面A實(shí)際B”的做法，其目的根本不是為了圖財，更談不到害命，而純粹是為了使這種“善事”有一個更好的結(jié)果，諸如醫(yī)生對病人的撒謊、莫里哀為推廣喜劇所做的前期準(zhǔn)備等等，那么這種行為，是否也該歸到“行騙”的范疇呢？顯然問題沒有這么簡單。而“善意的謊言”和“惡意的詐騙”確有區(qū)別。所以在甄別騙與不騙的問題上，我們也不妨采用存在主義的觀點(diǎn)，分清現(xiàn)象和本質(zhì)，從而做到既殺死“害蟲”，又不傷“無辜”，而這恐怕才是我們的本愿。

2.刻畫形象時的“欲蓋彌彰”

我們說在好多時候，一股腦地正面展現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及那種“正話反說”或極力遮掩更讓人記憶深刻，因?yàn)椤坝w”才“彌彰”。在這出劇里，作者對達(dá)爾杜夫的刻畫正是采用了后一種手法。比如，在前兩幕戲中，關(guān)于這個騙子的事說了好多，但作者就是不讓他與觀眾見面，直到人們的胃口被吊足之后，這騙子才粉墨登場。但一旦登場，他就再沒閑著，機(jī)關(guān)算盡，無所不用其極。這樣的處理，一方面使得戲劇沖突格外集中，另一方面也讓讀者或觀眾對這個惡人格外關(guān)注，其罪惡的本質(zhì)也就暴露得格外突出。再如前面說到的“憐憫虱子”的表演，正是有了這樣的“鋪墊”，他的假仁假義才暴露得更露骨；而讓桃麗娜蓋胸一段，也讓我們更加體會到了“假正經(jīng)”的含義。當(dāng)然所有這些都是在喜劇的規(guī)則下進(jìn)行的。所以毫無疑問，在此劇中，莫里哀正是通過他的卓越藝術(shù)，讓達(dá)爾杜夫做了大量“欲蓋彌彰”的表演，由此換來的則是這個大騙子的丑陋畢現(xiàn)，因而他也就成為了騙子的代名詞。而由此也讓我們看到了莫里哀喜劇嘲諷丑惡時的那種入木三分的特色。

3.精彩情節(jié)中的“以假亂真”

魯迅說過，喜劇和悲劇的不同就是悲劇是將有價值的東西毀滅給人看，喜劇是將無價值的東西撕破給人看。在喜劇藝術(shù)中，人們之所以能被那一幕幕啼笑皆非的場景感動，就是因?yàn)樗莱隽嗣靼字械暮炕蛘呓杏幸鉃橹摹耙约賮y真”。而在此劇中，莫里哀正是在人人明白的敘述中，把無數(shù)可笑的情景集中起來，然后一一拉長撕破，給人們提供了極大的笑點(diǎn)。比如艾耳密爾設(shè)計揭露達(dá)爾杜夫丑惡嘴臉的那一場戲，作者“以其人之道治其人之身”。達(dá)爾杜夫迫不及待趕來赴約，卻不知道在那里等他的是艾耳密爾的丈夫奧爾貢，只管一頭扎過去。這種以假亂真的處理，簡直讓觀眾笑破了肚皮，而騙子的丑惡也就在這笑聲中被揭示得一覽無遺。

最后我還想再說一點(diǎn)即在莫里哀的喜劇生涯中，盡管注意了所謂的“生存之道”，但對藝術(shù)的癡迷，最終導(dǎo)致他還是把畢生精力獻(xiàn)給了喜劇事業(yè)。我們看他的生平可知，他很早就得了肺病，因此在他的有生之年好多時候都是在抱病創(chuàng)作和演出，而《無病呻吟》就是他的“絕演”。那種劇中人與扮演者的“巧合”，至今說來讓人感嘆：一個是掛著醫(yī)生招牌沒病裝病的江湖騙子，一個則是真正有病，而且經(jīng)?？刂撇蛔〉匾櫭伎人浴＿@種冥冥中的契合，反映出的正是莫里哀的藝術(shù)與人生：一方面他殫精竭慮義無反顧，一方面又病體難支無可奈何。由此我不由得想到了尼采的名言：藝術(shù)是迷人的，卻是病態(tài)的，趨向死亡的。所以藝術(shù)家如何在現(xiàn)實(shí)中“存在”，確實(shí)是從古到今一直延續(xù)下來的一個問題。

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