摘 要：臺灣女作家叢甦的短篇小說《盲獵》在上世紀(jì)60年代，以鮮明的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)特征而獨樹一幟。小說以“夢魘”的藝術(shù)手法象征人類存在的困境，以人物支離破碎的感覺去置換傳統(tǒng)的完整故事結(jié)構(gòu)，采用非理性“囈語式”的模糊敘述，題旨指向存在主義的哲學(xué)命題。《盲獵》是臺灣現(xiàn)代小說創(chuàng)作的第一個成功的嘗試，具有海外華文短篇小說歷史性的經(jīng)典意義。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代派 象征 感覺 非理性 存在

叢①的短篇小說《盲獵》最初發(fā)表于臺灣《現(xiàn)代文學(xué)》1960年創(chuàng)刊號，半個世紀(jì)以來，在臺灣文學(xué)發(fā)展史上作為一篇重要的作品被記載，同時在整個海外華文文學(xué)短篇小說的園地里，也有它重要的位置和獨特的魅力。白先勇明確指出，在臺灣小說發(fā)展史上，《盲獵》有其特殊意義。“叢的《盲獵》，無疑的，是臺灣中國作家受西方存在主義影響，產(chǎn)生的第一篇探討人類基本存在困境的小說?！雹谠谏鲜兰o(jì)60年代，《盲獵》以鮮明的現(xiàn)代主義③文學(xué)藝術(shù)特征而獨樹一幟，成為海外華文短篇小說實驗寫作的代表性作品，其先鋒性特質(zhì)直到今天仍然十分突出，耐人尋味。

半個世紀(jì)后的今天，《盲獵》仍對讀者閱讀存在挑戰(zhàn)——盡管難度已經(jīng)因為人們對現(xiàn)代主義文學(xué)的熟悉而降低。小說敘述的是什么故事，所欲傳達(dá)的是一種什么思想？這樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式有何意義和審美價值？對于習(xí)慣傳統(tǒng)閱讀小說方式的讀者，會因為無法適應(yīng)這樣的敘事方式而無法欣賞和判斷其藝術(shù)價值，注定使它不太可能在大眾中流行和被追捧。這樣一個淡化故事情節(jié)，沒頭沒尾，全靠非理性心理意識、夢幻情境、情緒流動架構(gòu)出來的短篇小說，對讀者來說具有閱讀挑戰(zhàn)與心理考驗的實驗性短篇，恰恰是著名臺灣作家白先勇在創(chuàng)辦《現(xiàn)代文學(xué)》之初極為渴求的一部作品，《盲獵》對其刊物的支持可謂恰逢其時，堪稱臺灣現(xiàn)代派小說的開山和經(jīng)典之作。

一、以“夢魘”的藝術(shù)手法象征人類存在的困境

《盲獵》這篇小說題目怪異，同時閱讀的過程伴隨著無數(shù)的疑問和對謎底的探尋?！拔摇焙推渌娜艘黄鹪谝雇沓鲂嗅鳙C，首先這就是一個不合情理的舉動。既然是狩獵，為何要在夜晚伸手不見五指的叢林里進(jìn)行？這種狩獵行動當(dāng)然是存在重重困難和障礙的，從常理可以判定其荒誕性，于是小說一開始便令人生疑。沒有清晰明確的狩獵方向和具體目標(biāo)，那毛色發(fā)亮的“黑色的鳥”到底是何種珍貴的禽，它居于何處？為什么一定要去獵獲這只鳥？如何去獵，五人是各自單獨行動還是有規(guī)劃地群體作戰(zhàn)？出發(fā)去“狩獵”的人們是什么社會關(guān)系？一連串的疑問會在小說閱讀展開之際一個接一個地冒出來，而問題在于小說對此竟無一解釋，“虛構(gòu)”的文體特性使小說完全自足地存在于一個想象的空間，整個故事更似一個敘述人在喃喃自述一個亦真亦幻的夢境，其真實性明顯難以確證。

對于今天的讀者來說，現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)已經(jīng)作為基本的文學(xué)常識而被人所理解和接受，而在當(dāng)時則是非常先鋒和異類的?，F(xiàn)代派文學(xué)思潮背景復(fù)雜，其產(chǎn)生有它的歷史和地域因素：現(xiàn)代工業(yè)的興起，涌現(xiàn)出一批中產(chǎn)階級，人與人之間的關(guān)系越來越疏遠(yuǎn)、冷漠、孤僻，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。在藝術(shù)技巧上，現(xiàn)代派廣泛運(yùn)用暗示、象征、烘托、對比、意象等手法，以發(fā)掘人物內(nèi)心的奧秘。外界事物與人的精神世界能互相感應(yīng)、契合，詩人可以運(yùn)用有聲有色的物象來暗示內(nèi)心的微妙世界。正是這種強(qiáng)調(diào)用有物質(zhì)感的形象通過暗示、烘托、對比、渲染和聯(lián)想的渠道來表現(xiàn)的方法，后來就成為象征派詩歌以及整個現(xiàn)代派文學(xué)的基本方法。

這部短篇小說具有鮮明的象征意味，小說開篇出現(xiàn)的那只黑色森林里不停歌唱的不詳?shù)摹昂谏镍B”，給人造成了一種神秘和意味深長的感覺，在西方，“黑色”既象征死亡、罪惡和痛苦，又象征了莊重、威嚴(yán)和尊貴。小說用一種帶有荒誕和夢幻色彩的故事，來象征著人類所處的某種深刻的境遇——在人生的路途上，我們向著神秘未知的目標(biāo)行進(jìn)，希冀有所收獲/獵取，而在狩獵過程中，充滿了危險和不確定性，周圍惡劣的環(huán)境對我們的安全形成了威脅，不僅僅是潛伏的野獸和陌生、危機(jī)四伏的叢林，還有來自未知的“他者/同類”的冷槍和暗害。這樣的一個路途和境況似乎是個絕境，看不到出路和終點，那種絕望和深深的恐懼、冰冷的、孤立無援的感覺，都像一種看不見的寒意絲絲滲入讀者的心理，越讀越感覺心不斷墜入濃霧籠罩的深淵，無處依靠，無處落腳。

正是因為作者清楚地知道，這個作品對于讀者閱讀的挑戰(zhàn)性和理解上的難度，所以在文后附帶了一個簡短的《后記》，應(yīng)該說它是解讀這個短篇的一把關(guān)鍵性鑰匙，作家所有要靠小說模糊含蓄象征方式闡發(fā)的意義與理念都需要從后記出發(fā)，來一一解開謎團(tuán)了。后記中可以提煉出幾個關(guān)鍵詞：卡夫卡、困惑、焦急、古老、不稀奇。存在主義哲學(xué)思想對小說的影響是明顯的，可以說小說正是為了用文學(xué)的方式來再現(xiàn)這一哲學(xué)思想。存在主義最主要的創(chuàng)始人海德格爾認(rèn)為，一個人在世界上必須同其他人打交道，他和其他人的關(guān)系是“麻煩”和“煩惱”。同其他的人相處，必將產(chǎn)生無限的煩惱，他或者與其他人合謀，或者贊成他人，或者反對他人。因而，我們在小說中看到了盲獵中的五個人，他們既處在同一個時空和存在目標(biāo)之下，同時又相互成為危險的“地獄”。

“我”的恐懼、茫然和非理性的精神狀態(tài)，追根到底是源于對世界的未知和無法把握，個人主體渺小感和對存在主義觀念的影響，內(nèi)心必然產(chǎn)生對這個世界和人類社會的困惑與焦慮，到底什么才是真實的存在？我以何種方式存在，人存在的意義和價值是什么？當(dāng)這些深刻的哲學(xué)命題橫亙面前，“我”對胡子和眉毛都是灰白色的“我的祖父”發(fā)出質(zhì)問：“為什么你從未告訴過我，你也曾走失在那座黑森林里，在古老的日子里？為什么？”這是個古老深刻的哲學(xué)命題，是千百年來人們妄圖尋找而無果的謎?！懊允А痹凇昂谏帧崩铮坪跏侨巳藷o法逃避的人生命運(yùn)。小說的副標(biāo)題是“聽來的故事”，盲獵的故事是聽來的，而那個古老的關(guān)于“黑色的鳥”的故事是“我”從一個很老很老的白胡子老人那里聽到的，小說有意地削弱傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說所追求的“真實性”，似乎就是要讓讀者不要把這個故事當(dāng)真，不去關(guān)心故事的真實性，而去關(guān)注小說所表達(dá)的隱含主題和深層意旨。

二、人物支離破碎的感覺置換完整的故事結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代派文學(xué)在人物塑造上，強(qiáng)調(diào)自我表白的話語欲望，打破以人為中心講述完整的故事。人物經(jīng)歷的完整故事及性格情感等被支離破碎的“感覺”代替。在作品的情節(jié)內(nèi)容上，具有明顯的虛構(gòu)性與荒誕性特征。

純粹的虛構(gòu)、特定的境遇取代了傳統(tǒng)文學(xué)圍繞人物關(guān)系、人物命運(yùn)展開情節(jié)。小說創(chuàng)造了一個充滿噩夢與幻覺的毫無意義的荒蠻世界，停滯和重復(fù)取代了動態(tài)和變化，作為虛構(gòu)的“體驗場”的情景，取代了現(xiàn)實生活與社會環(huán)境。

小說情境似真亦幻，始終縈繞著一種驚慌焦灼的氣氛，“我”在黑暗的叢林中摸索前進(jìn)時，恐懼的感覺不絕如縷，時緊時松，像暈染的水墨，層層滲透，時濃時淡，有著彈性和節(jié)奏變化，仿佛人的視力剛剛適應(yīng)了最初的黑暗之后，暗夜有了一點點清晰的輪廓，接著就又陷入更甚更黑的盲區(qū)。《盲獵》表面上看起來很有偵探或推理小說的氛圍，黑夜、似有若無的身影和斷斷續(xù)續(xù)的聲音，濃霧籠罩，影影倬倬，“黑色的鳥”的神秘本身就令人憂懼，身后暗處的冷槍則是比猛獸更難以捉摸和防范的危險。第一人稱“我”的敘述視角讓讀者產(chǎn)生了感同身受的真切的恐慌，仿佛身臨其境地置身于“我”的夢魘之中?，F(xiàn)代派作品中的場景總有夢魘的特征，表現(xiàn)“誠實的意識”是現(xiàn)代主義文學(xué)的基本精神。

小說采用敘述人“我”的限制性敘述視角，去描述各種豐富的感官體驗，調(diào)動“我”敏銳的觸覺、聽覺、視覺乃至幻覺，反復(fù)描述陰森的樹林、耳邊的風(fēng)聲和樹枝折斷的聲音、悶悶的槍聲，“我”為了戰(zhàn)勝內(nèi)心的恐懼而不斷地喃喃自語，心理描寫和意識流動占據(jù)了整個小說篇幅，可以清晰地感受到敘事人的焦慮、擔(dān)憂、恐懼、茫然等等多種復(fù)雜的主觀心理意識。④ 現(xiàn)代主義認(rèn)為，作為傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義再也無法深刻地表現(xiàn)現(xiàn)代人復(fù)雜的生活經(jīng)驗和內(nèi)心體驗，人的個性從集體意識中解放出來，只有用這種方法才能更深刻更準(zhǔn)確地把人的個性和復(fù)雜的心理意識體驗表現(xiàn)出來。

敘事者的精神狀態(tài)是不清醒的，仿佛是陷入某個夢境中，像是在某種引導(dǎo)下在潛意識地喃喃自語。讀者不禁懷疑，敘事者是否存在精神障礙？這種不清晰的語言表述增加了故事的模糊性和意識流動感，人物支離破碎的感覺置換完整的故事結(jié)構(gòu)，小說完完全全徹底地顛覆了從故事情節(jié)、典型環(huán)境到主旨清晰的傳統(tǒng)小說諸種要素。

三、非理性“囈語式”的模糊敘述

后現(xiàn)代主義作品注重表達(dá)的是“敘述話語”本身。作品內(nèi)容的主體地位被形式的意義所沖擊，被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。話語和語言結(jié)構(gòu)，成了后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)傳達(dá)基礎(chǔ)，表現(xiàn)出無選擇性、無中心意義、無完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特征。作品中出現(xiàn)了冗長曲折的句子，語無倫次的語詞、對話獨白、重復(fù)、羅列，大量運(yùn)用蒙太奇手法拼貼畫法和意識流手法。

雖然小說采用第一人稱敘述，但對于每個“獵人”的心理描述卻采用的是全知的視角——這往往是第三人稱敘事才有的權(quán)利，這顯然不符合第一人稱限知的特點，同樣會使讀者對故事的真實性產(chǎn)生質(zhì)疑，而“真實性”恰恰是作者不斷提醒讀者所應(yīng)拋開的傳統(tǒng)小說所追求的品質(zhì)。小說主旨的深意一開始便以諸多問號開啟了讀者的思考。

小說的敘述語言整體上給人一種“夢囈”之感，囈語的特點即缺乏清晰的理性，不停地重復(fù)、反復(fù)，甚至給人感覺非常唆，敘事者的語言似乎完全沒有經(jīng)過理性的組織和“過濾”，始終保持著敘述的“原生態(tài)”，非理性意識下的自然流動。一個句子往往來回說上兩遍、三遍，乃至更多，小說后半部分幾乎每一句話都要重復(fù)一次，“重復(fù)”帶來的敘述效果是“我”喃喃自語反映出內(nèi)心的慌亂不安，面對神秘未知世界的茫然和焦灼，通過反復(fù)不斷強(qiáng)化，產(chǎn)生巨大的感染力。非理性的色彩隨著事件的敘述逐漸鮮明，語無倫次神經(jīng)質(zhì)的話語，增強(qiáng)了小說虛擬性和心理意識的流動感。例如，小說中樹枝“斷裂/碎裂”這個詞語，累積出現(xiàn)了七次，而“風(fēng)”則提到了二十次，不斷地提醒著環(huán)境的惡劣和危機(jī)四伏，樹枝斷裂或者是風(fēng)的原因，或者是因為狩獵者的進(jìn)入，風(fēng)明顯象征著一種惡的阻力和破壞力?！昂凇边@個詞出現(xiàn)了十三次，主要是描寫黑夜、黑森林和黑色的鳥。在西方，黑色既象征死亡、罪惡和痛苦，如black deeds（惡行），又象征了莊重、威嚴(yán)和尊貴?！跋搿边@個詞出現(xiàn)高達(dá)二十九次，想的主體是盲獵中的所有個體。“不是懦夫”這句對自我的激勵和辯白，共出現(xiàn)了六次，強(qiáng)調(diào)在征服和獵取目標(biāo)的過程中，人必須戰(zhàn)勝自己內(nèi)心的恐懼感，去征服未知的可怕世界，而活下去。

這種意識流式的夢囈敘述也體現(xiàn)在標(biāo)點符號的使用上，小說第一段就出現(xiàn)了四個省略號，語言呈現(xiàn)出斷斷續(xù)續(xù)的狀態(tài)，造成一種典型的夢囈感覺。小說中省略號大量使用，據(jù)統(tǒng)計多達(dá)四十七個，其表示語言的斷斷續(xù)續(xù)、省略同類詞句、于重復(fù)的詞句的省略；在敘述中，作者故意終止敘述，給讀者留下一個含蓄的空白；有人在說話中欲言而又不言；有人在說話中被迫中斷；有的暫時擱下正在進(jìn)行的語言而轉(zhuǎn)敘別的事物等等。幾乎省略號的所有作用在《盲獵》中全部涉及，給小說帶來了一種欲言又止、斷續(xù)不明、含義模糊的整體語言風(fēng)格。

小說的敘述事件亦是如夢囈般模糊的，敘述“聽來的故事”時沒有與主線故事之間的過渡，時間轉(zhuǎn)換隨意跳躍，語氣斷斷續(xù)續(xù)，“講這故事的人又聽自另外的人，另外的人又聽自另外另外的人……另外另外的人最終又聽自一個很老很老有著白白胡須、白白眉毛的老人”，“很久很久以前的事了”等等句子又在不斷強(qiáng)化著時間上的模糊感。

從是不滿足于寫一個傳統(tǒng)俗套的小說的，她的意圖不在于取悅大眾，而是要在這個短篇小說的領(lǐng)地里，嘗試一種新的藝術(shù)形式，并能夠不動聲色地涵蓋和闡釋深刻的哲學(xué)認(rèn)識。深刻的內(nèi)容加上完美的藝術(shù)形式，這對于任何一個作家來說都是最高的理想?！睹かC》在上世紀(jì)60年代，就已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，關(guān)注人物的心理和精神狀態(tài)，進(jìn)行存在主義哲學(xué)理念的藝術(shù)化表達(dá)。短篇小說容易成為小說敘事的先鋒實驗場域，小說的藝術(shù)手段是反傳統(tǒng)的、個性化的，故事是荒誕不經(jīng)、缺乏生活的仿真性的，但是反映的意旨則是長期人類精神世界中始終在探索的，關(guān)于人類基本存在困境的問題。因而，雖然這部小說的寫作有一種實驗性寫作的意圖和稍顯刻意的痕跡，但從內(nèi)容和藝術(shù)手法上來說，都是臺灣現(xiàn)代小說創(chuàng)作的第一個成功的嘗試，具有其不可忽略的海外華文短篇小說的歷史性經(jīng)典意義。

① 原名叢掖滋，山東文登人。1949年隨家人到臺灣。臺灣大學(xué)外文系二年級時，在夏濟(jì)安主編的《文學(xué)雜志》發(fā)表第一篇小說《伊莎白拉的蜜月》。后常在《文學(xué)雜志》《現(xiàn)代文學(xué)》《自由中國》等期刊發(fā)表小說和散文。20世紀(jì)60

年代初，大學(xué)畢業(yè)后赴美國留學(xué)，先后獲華盛頓大學(xué)英國文學(xué)碩士和哥倫比亞大學(xué)圖書館碩士學(xué)位。此后一直在美國洛克菲勒紀(jì)念圖書館任職。

② 白先勇：《〈現(xiàn)代文學(xué)〉的回顧與前瞻》，鳳凰網(wǎng)：鳳凰讀書《專題》臺港文學(xué)60年正文http：//book.ifeng.com/special/gangtaiwenxue60years/200908/0826_7946_1321712.shtml

③ 現(xiàn)代主義可以指任何以孤立個人的非理性意識活動當(dāng)作最真實存在的人本主義學(xué)說。現(xiàn)代主義文學(xué)注重藝術(shù)形式與藝術(shù)技巧的創(chuàng)新，表現(xiàn)出隨意性、不確定的特征。敘事中心、整體性、統(tǒng)一性被非中心、局部性、偶發(fā)性、非連續(xù)性的敘事游戲所取代。沒有固定的形式，與傳統(tǒng)的文學(xué)比較，它的特點是故意打破時空順序，大量運(yùn)用夢境，心理時間，黑色幽默及魔幻、意象、象征和意識流等手法去表現(xiàn)生活和人的性格。

④ 克爾凱戈爾在哲學(xué)著作《恐懼的概念》中奠定了基督教存在主義思想體系?；浇檀嬖谥髁x認(rèn)為真實存在的東西是個人的主觀意識，但這不是感性、思維的意識，而是非理性的意識，是個人的心理體驗。當(dāng)個人處于心理體驗這種意識中時，最直接、最生動、最深切體驗到的是痛苦、熱情、需要、情欲、模棱兩可、曖昧不清、荒謬、動搖等的存在，它是純主觀性的、最基本的存在。