中圖分類號：TU286 文獻標識碼：A

摘要：以隈研吾為代表的日本當代建筑師，把多元化、實驗性和先鋒性的理念呈現(xiàn)作為創(chuàng)作指導，在建筑實踐的同時逐漸成為國際上越來越受矚目的設計力量。當前，我國正面臨著城市建設加速發(fā)展和社會轉(zhuǎn)型，建筑的發(fā)展面臨空前的挑戰(zhàn)和機遇。隈研吾那具有時代精神的特定性建筑實踐，以及日本當代建筑的重新定位的經(jīng)驗，或許可以給我們些許啟發(fā)，這也是本文的意義所在。

關(guān)鍵詞：微言悟；時代精神；多元化

東方建筑師自古以來，對木結(jié)構(gòu)的鐘愛可謂是不言而喻，這和西方執(zhí)著的使用石材建筑形成極大的對比和自我特性。無論是有著悠久建筑史的中國，還是目前在世界范圍內(nèi)建筑業(yè)非常發(fā)達的日本，木材之于建筑的用心，只為成就每一件經(jīng)典作品的嚴謹我們都可以看到。

當代日本極具知名度的建筑師隈研吾，他的名字大家一定不會陌生，不僅僅是因為他的工作室已經(jīng)完成了日本國內(nèi)，乃至整個世界都非常矚目的建筑，也是因為他對建筑極富哲學的思考，以及對木結(jié)構(gòu)的探究和運用，在不斷探索中形成了鮮明的個人風格。就地取材使用天然材料，強調(diào)建筑融合于環(huán)境的隈研吾，于其建筑之路最初，著迷于混凝土的魅力之時已經(jīng)相去甚遠—在很長一段時間里，隈研吾，像其他大部分建筑師一樣，認為混凝土是世間唯一的建筑材料，其影響來源于日本建筑大師丹下健三1964年設計的東京奧林匹克場館。

“我第一次知道，建筑可以讓人留下如此深刻的印象。如果當時奧林匹克沒有在東京舉行，我或許就不會成為一名建筑設計師?！壁裱形嵯驎r代周報記者描繪丹下健三對自己的影響。更早的建筑啟蒙來源于隈研吾的父親。父親熱衷于收集德國建筑設計師布朗諾·陶特的作品，并對建筑設計有濃厚興趣。許多歐洲的建筑設計師都聲稱受到日本建筑風格的影響，但真正到過日本的唯有布朗諾·陶特。

“布朗諾·陶特有意思的地方是，他批判密斯·凡德羅和勒·柯布西耶，但他自己在歐洲也不知道能做什么改變。1933年他抵達日本的第一天，到東京的桂離宮。在桂離宮前嚎啕大哭，因為忽然之間他知道自己要做什么了?！壁裱形峤榻B。

隈研吾對其建筑哲學的闡述，往往能使人聯(lián)系起來日本文學大師谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》?！澳菍嶋H上都快成了我的教科書。”隈研吾告訴時代周報記者，“谷崎潤一郎用如此簡潔的方式總結(jié)了日本建筑的精髓，而我發(fā)現(xiàn)最為重要的莫過于他所謂的光的水平層次。在日本的空間，光線并非從頭頂照射，而是從側(cè)面照射，隨后逐漸變得越來越暗淡。我總希望能夠在我的建筑中營造這樣一種類似的層次感。”

隈研吾的建構(gòu)理念滲透在對材料的認知上，無論是材料體現(xiàn)建構(gòu)還是建構(gòu)體現(xiàn)材料，最主要的是，在對建筑與環(huán)境思考上，隈研吾都把這兩個環(huán)節(jié)融入到空間與場所的表達中，即建構(gòu)的比例尺寸體系以及材料制造的空間“消解”等等。在一些項目中，將粒子“間隙”的作用體現(xiàn)的淋漓盡致，很多時候，簡簡單單的線性元件的復制利用，便帶給體驗者深刻的印象。 隈研吾對建筑融入自然并制造場所感有著深刻的思考。他不斷嘗試著尋找建筑與環(huán)境之間的媒介，運用系統(tǒng)的建構(gòu)方法將建筑植根于環(huán)境，消解于環(huán)境。他的建構(gòu)設計思想也為當代中國從業(yè)者挖掘本土化設計提供了理論啟發(fā)。

從20世紀中期左右開始，作為人們生活基礎的世界體系，漸漸開始變得過度復雜化。而時至今日，社會體系的全貌已然難以掌握這種復雜態(tài)勢了。不斷復雜化的世界面貌從最基本的建筑扭曲形態(tài)中便能看到。隈研吾則從已有的環(huán)境中解放了出來，任何與自然環(huán)境的關(guān)聯(lián)空間，如森林（森林舞臺）、山川（龜老山瞭望臺）、海洋（“水/玻璃”、“海/濾鏡”）都被其利用了起來。在日后的創(chuàng)作思路中，他把這些語境納入到都市的情態(tài)環(huán)境中，僅用簡單的自然隱喻便解放了復雜的都市化環(huán)境。一個重要的因素便是隈研吾對基于“自然性”的日本傳統(tǒng)文化的重視，反映的媒介便是材料與建構(gòu)的完美交織。從這一點上講，處于市場化氛圍的中國建筑師，要通過強調(diào)本土化來回歸傳統(tǒng)建筑精神，還有很長的路要走。

更進一步說，隈研吾認為，從研究本地材料屬性著手，針對其特性來量體定制細部并推向整個創(chuàng)作系統(tǒng)有著非同一般的意義。換句話說，他的設計思維并非從整體向局部發(fā)展那么常規(guī)，而是從局部往局部契合，比如說從細部入手，先考慮光的細部和發(fā)展路徑，然后由此計算柵格的間距，再根據(jù)材料的差異，重新調(diào)整間距，以此逐步呈現(xiàn)在整個架構(gòu)上。通過反復思考來反映設計，正如他所說；“我們稱作日常圖的東西不過是這種具有無限進深的設計圖中的一個截面而已。”隈研吾的材料建構(gòu)方法自成一體，貼切而真實地表達了自身的文化屬性，這一點值得我們思考。

隈研吾的團隊在設計立案之初都會通過大量的手工模型，從場地環(huán)境形成及細部與材料結(jié)構(gòu)關(guān)系這兩個層面來作為研究方向。在龜老山瞭望臺的設計中，隈研吾直言不諱，“這個建筑的材料就是‘山’，從被削平的地面上，打造U字型框架，便是他們恢復山體原本輪廓的方法。

眾所周知，當今中國的回歸傳統(tǒng)實踐之路上，也有不少這類“新瓶裝舊酒”的嘗試，例如剛剛斬獲2012普利茲克建筑獎的王澍，他的創(chuàng)作實踐也是基于十幾年來對材料工藝的不斷摸索和認知上的。中國的確存在不少能認識到本土傳統(tǒng)價值并付諸實踐的建筑師，但是基于中國建筑市場的紊亂和不成熟，能夠?qū)ㄖ嵺`成果做精準闡述的畢竟是少數(shù)。

實際上，無論從整體還是個別現(xiàn)象來看，相比日本建筑師，中國從業(yè)者依然任重道遠。強調(diào)本土文化獨特性從日本建筑發(fā)展之初便成為了一句口號。很多和隈研吾一樣的日本建筑師，對于本土文化的表達并不是停留在對形式的過多摸索上，而是踏實的完成每個建筑實踐。在同西方的對話中，通過將本土民族建筑文化繼承并加以發(fā)揚，同時在交流中反過來認識自己，日本建筑師得到了世界的認可和尊重。隈研吾就是其中之一，他的材料和建構(gòu)觀在日本建筑界獨樹一幟，但是并非主流，用他的話說就是，在探索材料特型的過程中，大量的經(jīng)費和實踐并非大多數(shù)業(yè)主可以接受和理解的。但是他對使用不同材料的探索獲取的成果，為建造適應相應環(huán)境的建筑變革提供了一種新的可能性。從某種意義上講，中國建筑師也應該在建筑建構(gòu)的過程中，從傳統(tǒng)的建筑工藝和技法中尋求嶄新的出路，真正實現(xiàn)表達自身文化屬性的建構(gòu)方式。

參考文獻：

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[4][日]隈研吾. 負建筑[M]. 山東人民出版社， 2008

[5][日]隈研吾. 十宅論[M]. 上海人民出版社，2008

[6][日]隈研吾.新建筑入門[M]. 中信出版社，2011

作者簡介： 李二曼（1988-） ，女 ，漢族 ，武漢紡織大學藝術(shù)與設計學院研究生。