艾瑞克·費舍爾（Eric Fischl），美國新繪畫創(chuàng)作中最大膽的情色描繪者，曾經(jīng)瞧著羅丹晚歲的女體速寫大發(fā)感嘆：

“他怎能保持如此旺盛的性欲？！ ”

論情色畫面的驚世駭俗—群交、亂倫、性錯位、性變態(tài)—費舍爾遠遠超過羅丹。不錯，羅丹近百年前的雕刻在他的世紀同樣驚世駭俗，但二者的差異并非情色（有如歐美電影的分級制），而是文化差異：在羅丹的時代，情色主題是熱烈的、詩意的、美學的，大致不出浪漫主義范疇；費舍爾的時代，則情色主題往往是冷峻的、政治的、社會學的。在“后性開放”的時代與國度，費舍爾不愧畫眼獨具，羅丹那批私密的女體速寫提醒他：情色繪畫最可貴的核心，是性欲本身。

是的。在情色創(chuàng)作被取消所有禁忌的時代，費舍爾意識到性欲的失落，以及因此而來的曖昧：他大步踏入羅丹不敢夢想的領域，可是不禁欽羨，并自知難以企及的，竟是前輩“旺盛的性欲”。

歐美大量情色繪畫及影像作品，眼下無緣在這里出版。當費舍爾給美國中產(chǎn)階級扔出他那批攻擊性的情色作品，時在上世紀八十年代。那時，中國剛進入后“文革”時期，性的話題以及創(chuàng)作禁忌，堅固如昔；日后全社會與藝術創(chuàng)作對性問題的寬容、開放及非正式的局部解禁，則尚未開始。這時，金陵城下的朱新建以他放誕無忌的天性，畫出了第一批以江南女子為主角，姑且可以稱之為“情色”作品的水墨畫。

既不是羅丹式的女體寫生（八十年代在中國學院恢復的人體寫生毫無“性趣”），更不是費舍爾的情色畫面（他的畫不斷出現(xiàn)男女交媾的姿態(tài)），朱新建的畫中其實沒有“性”，至多只能被看作性的幻想、隨筆、涂鴉，公布著作者的意淫—在他畫中的女子都是臆想的、杜撰的、同一的：豐乳從胸罩的花邊呼之欲出，褻衣故意褪到腿根，露出臀溝，這位被作者指定扮演“閨房獨守”的小姑子似在沐浴或性事的前后，抑或正在乘涼而“思春”。她是誰？若論日常真實，朱新建眷顧多年的“水墨春婦”甚至不如她身邊的窗欄椅凳更可信，然而正是這位風騷得不成體統(tǒng)的“她”，替男性作者勇敢宣告了“性欲”在繪畫中的權利。就我對八十年代的記憶，是朱新建率先在繪畫創(chuàng)作中為“性欲”正名。當年，隨便哪位中國男人若是見到這些畫，一定在瞬間即被點穿了心中的淫念。

率性、閑情、頹廢、墨戲、小品、新文人畫……如今我們有許多現(xiàn)成的形容詞描述這批作品。但我關心的是它的歷史語境，以及，被費舍爾一語道破的“性欲”—當九十年代的后生遠比朱新建更大膽更放肆更活潑地描繪性主題，回看新建的作品，我想起費舍爾對羅丹的帶有嫉妒之心的敬意。我猜，費舍爾所艷羨者并非“性欲”本身，而是“禁欲時代”初開之后的文化語境，這語境的珍貴，在二十世紀八十年代的中國，遠甚于十九世紀的歐洲，更別說二十世紀七十年代掀起性解放運動的美國。在裸體藝術源遠流長的歐洲與宋明理學治下的中華帝國之間，在美國嬉皮士運動與中國的政治運動之間，性欲，及表達性欲的勇氣—或災難—其命運的共相與殊相，不言自明。

不同期的藝術是可以被超越的，性欲難以超越，尤當性欲的表達遭遇時代賦予的語境。僅就性欲的層面，新建的作品同時超越了古人的春宮畫。他的畫從未出現(xiàn)男女行房，他使我們承認：在臆想中被窺看的小姑子更其性感，而巷陌婦人身著褻衣—甚至牛仔褲—在當代市井的家居環(huán)境中發(fā)呆，要比赤條條的肉體更其楚楚動人，并足夠引發(fā)日常的淫念，仿佛她就在樓下或隔壁—最后，筆墨宣紙也是“性欲”的對象，新建下筆如同面對肉體，淫心躍動，近于狎：他的“新文人畫”存心背棄文人畫所有元素與規(guī)矩，猶如將文言徹底白話、口語化、方言化，當我們目擊畫中那無辜的騷女子，真像是聽一句蘇北蘇南的淫語，露骨而親昵。

女子與宣紙，何者更淫蕩？這道題，于畫家恐怕兩難。另一位自稱“采花大盜”的旅美情色繪畫老前輩丁雄泉，愛煞畫畫，愛煞女人，女人是花，畫也是花。我與他識面交談，實在是極良善的人，不過他的語境自與新建大不同：他在自由世界花叢中，新建成長在人性人欲橫遭封鎖的閭巷間，而野草春風在閭巷。

當年福樓拜過堂受審，為《包法利夫人》的誨淫情節(jié)坦然自辯：“不要去查證那位夫人，她就是我?！痹谂c百年前羅丹福樓拜略相近似的文化語境中，今天，我們不必揣度誰是新建畫中難以自棄的風流女子，“她”根本不存在—糾纏于自己的欲念，新建一再一再描繪她，他知道“她”在哪里，“她”是誰。

（文章來源：網(wǎng)易藝術）