摘 要：嚴格說來《藝術(shù)家》并非是對傳統(tǒng)默片的復(fù)制。導(dǎo)演邁克爾·哈扎納維希烏斯對好萊塢經(jīng)典情節(jié)、劇情進行“復(fù)古”的大膽嘗試，既考慮了現(xiàn)代觀眾的品位與觀影習(xí)慣，又不失真實地對20世紀20年代末電影因技術(shù)而產(chǎn)生重大變革的好萊塢時期進行再現(xiàn)——跨越八十余年，與當年新舊交替所產(chǎn)生的陣痛和彷徨進行了一場隔空對話，詩性的懷舊背后是對當今與未來電影藝術(shù)的謹慎思考與深層探究，他用自己獨特的方式，向經(jīng)典藝術(shù)致敬。

關(guān)鍵詞：《藝術(shù)家》 默片 經(jīng)典

第 84 屆奧斯卡金像獎上，《藝術(shù)家》一舉拿下最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角等五項重獎，成為當之無愧的大贏家。這部采用荒廢多年的黑白默片形式拍攝的影片也使電影界時隔八十余載后重新提及默片電影美學(xué)。有趣的是，其創(chuàng)作時間是自《阿凡達》以來，3D技術(shù)日囂塵上，技術(shù)改變或創(chuàng)造新的電影美學(xué)的呼聲層出不窮的2011年，如此時機顯得導(dǎo)演的創(chuàng)作動機相當“不純”，與其說這是對奧斯卡的一次試探性的投機取巧，不如說這是技術(shù)壟斷下電影人嚴肅認真的人文思考——技術(shù)革新并不代表電影 “幻象式”這一本體屬性的改變，重新審視電影藝術(shù)的傳統(tǒng)手法，去粗取精，才是維系這門藝術(shù)長久生命力的根本所在。

一、《藝術(shù)家》與傳統(tǒng)默片的聯(lián)系

1.溫暖而非獵奇 本片講述1927年的好萊塢，著名男演員喬治·瓦倫丁和想要進軍電影界的平民女孩米勒一見鐘情，米勒在喬治提攜下逐漸成名的同時，喬治卻由于拒絕接受有聲電影即將取代無聲片的事實，被電影公司解雇。他企圖獨自投資拍攝默片，以證明自己的藝術(shù)價值，結(jié)果恰逢經(jīng)濟大蕭條時期，遭遇慘敗。經(jīng)歷了頹廢、焦躁以及自殺事件之后的他最終接受了已成為巨星的米勒的幫助，并且也接受了有聲影片。在一片歡呼喝彩聲中，喬治與米勒主演的歌舞片放映，宣告新的電影時代的來臨。這是典型的好萊塢式的情節(jié)劇再現(xiàn)，導(dǎo)演創(chuàng)作劇本時曾提到大部分經(jīng)典默片都采用了情節(jié)劇的敘事模式——依賴故事的曲折性吸引觀眾，靠情節(jié)的內(nèi)在驅(qū)動力以及人物塑造的豐滿性取悅大眾，使觀眾的情緒跟隨劇中人物的命運跌宕起伏，最終得到情感的宣泄。

在電影誕生至今一百多年的歷史長河中，電影的類型也在逐步變化?，F(xiàn)代觀眾無論是對各種鏡頭語言的熟悉程度、對人物造型的審美態(tài)度，還是對敘事結(jié)構(gòu)多樣化的接受程度都已經(jīng)遠遠超越了電影最初呈現(xiàn)的單一性。觀眾見多識廣，更加敏銳和聰明，各種視聽奇觀往往已不能達到獵奇的效果，加速頻率的審美疲勞幾乎成了電影創(chuàng)造各種“奇葩”的外在推動力，讓創(chuàng)作者們無一不絞盡腦汁，只求達到驚奇、驚艷甚至驚悚至極的效果，仿佛這樣才能凸顯不同，滿足觀眾一時的談?wù)撚?/p>

《藝術(shù)家》反其道而行之，其無論是形式還是內(nèi)容都力求“懷舊”，如同默片時代慣用的在女演員輪廓外打上一層迷霧般的柔光，使其顯出高貴如珍珠般的光暈，只有此時，才讓人感受到本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》中提到的Aura也許不僅僅存在于傳統(tǒng)藝術(shù)，電影當中我們依然能夠感受到這種沉靜而溫暖的高潔。

在此我們必須提出，《藝術(shù)家》中體現(xiàn)的懷舊，并非其他很多影視作品中造作的商業(yè)性質(zhì)的“復(fù)古”。那種復(fù)古體現(xiàn)的是物質(zhì)性的奢靡，是迎合觀眾對于未知歷史的充滿欲望般幻覺的一種獵奇（如《黃金甲》中的大唐盛世，如大量舊上海黑幫片中十里洋場的糜爛奢華、腐朽之氣），觀眾往往沉浸在華麗的物戀感受之中，這種消費性質(zhì)的庸俗化懷舊往往成為炒作的催化劑，是商業(yè)上的詭計而已?！端囆g(shù)家》之所以溫暖，是在于它懷舊的詩興，重在思考電影生存的意義和價值，體現(xiàn)一種終極關(guān)懷，回顧歷史，著眼于現(xiàn)在，并展望未來。

2.熟悉而又陌生 在《藝術(shù)家》中，我們總能找到好萊塢全盛時期的影子。除了情節(jié)本身以外，時常有類似的經(jīng)典片段讓觀眾回憶起有關(guān)好萊塢的點點滴滴。自影片開場響起，《藝術(shù)家》帶著我們集體回頭，《雨中曲》《佐羅》《一個明星的誕生》《日落大道》《人猿泰山》等一系列的經(jīng)典默片在影片中依稀顯現(xiàn)。表現(xiàn)喬治夫妻逐漸疏遠冷淡時，我們看到了《公民凱恩》最負盛名的剪輯手法;結(jié)尾男女主角共跳踢踏舞的場景可以說是好萊塢曾經(jīng)名噪一時的歌舞組合弗雷德·阿斯泰爾與琴吉·羅杰斯的翻版;片中聰明伶俐的寵物狗杰克或許是導(dǎo)演在向比利時漫畫家埃爾熱致敬，當然也讓人想起卓別林的《狗的生涯》;而米勒唇邊的美人痣以及俏皮的小白裙無疑是對瑪麗蓮·夢露的特別追憶。我們感受到的不僅僅是影片的內(nèi)容，還有我們觀看默片的那份記憶。

《藝術(shù)家》對經(jīng)典的膜拜，還在于創(chuàng)作初期就已經(jīng)無處不在的渲染情懷。此片導(dǎo)演做了大量的有關(guān)好萊塢20世紀二三十年代的研究，于他而言，此類研究并非為了再現(xiàn)一個歷史復(fù)制品，而只是創(chuàng)作與想象的起點，就像是房屋的地基。拍攝階段，為了制造懷舊而典雅的情緒，他曾在片場播放大量好萊塢四五十年代的音樂：Bernard Herrmann、Max Steiner、 Franz Waxman、《日落大道》和《往日情懷》等的原聲。音樂的作用在于幫助演員尋找情緒，從導(dǎo)演訪談錄里我們可以看到，他要求演員盡量忘卻對白與臺詞，這于默片時代的演員來說并非難事，但經(jīng)歷了八十余載的發(fā)展，電影演員早已適應(yīng)當今的有聲技術(shù)，盡可能還原當時的表演風(fēng)格顯然不易。盡管進行了大量的前期研討，他們依然很容易將自己長期以來的表演風(fēng)格自然而然地表現(xiàn)出來，對成熟的演員更是如此。因此，強烈時代感的音樂使演員和表演的關(guān)系變得不同，變得更加敏感、親密和直接。音樂對導(dǎo)演和演員的啟發(fā)功不可沒，也正是如此精細的準備和創(chuàng)作過程，才讓我們觀看《藝術(shù)家》時，感到似曾相識，絲毫不會有違和之感。

然而《藝術(shù)家》畢竟不是一部模仿片，導(dǎo)演闡述中也曾說過“我的影片并不是要復(fù)制真相，我不是一個自然主義風(fēng)格的導(dǎo)演。我感興趣的是把顯示風(fēng)格化以及調(diào)配符號的可能性”①。在考慮到現(xiàn)今觀眾的觀影習(xí)慣之后，導(dǎo)演采取了更為折中的方式進行場面調(diào)度以及攝影技巧，這種熟悉而陌生的方式為觀眾帶來了各種別樣的感觸，是驀然回首后的驚艷，是追憶似水年華的美好，更是“人生若只如初見”的嘆息。

3.光影下的敬禮 為盡量符合默片的風(fēng)格，導(dǎo)演特意采取了彩色膠片拍攝再洗成黑白片的技術(shù)，并模仿了20世紀20年代電影的解析度。此外，拍攝期間運用22幀的速度，既避免了電影開始之處放映時演員天然帶有的行為笨拙不流暢的感官，又退卻了如今觀眾所熟悉的應(yīng)接不暇的閃回式的快速畫面，盡量還原默片時代才有的優(yōu)雅中帶著急促，沉默中透露俏皮的風(fēng)格。

導(dǎo)演特意運用默片時代常用的淡入淡出、疊畫的方式進行轉(zhuǎn)場;采用大量傳統(tǒng)蒙太奇形式表現(xiàn)此片的視覺藝術(shù)，如米勒的鉆石高跟直接切入到喬治破爛的皮鞋的相似蒙太奇;將很多人說話、大笑的嘴用積累蒙太奇手法剪接在一起等等，讓我們集體回顧屬于那個年代獨特的光影。

二、《藝術(shù)家》與傳統(tǒng)默片的區(qū)別

1.呈現(xiàn)即講述 默片時代，離不開插卡字幕（intertitle），這是指隨劇情發(fā)展，為了對觀眾進行必要的提示，而插在幕與幕之間的角色臺詞。這門視覺敘事藝術(shù)，基本上是靠演員的面部表情和肢體動作來講述故事，當然，這也是當時電影人引以為豪之事。據(jù)稱默片時代的劇作家都會在“書桌前懸掛一個牌子，上面寫道： 用道具來說話！ 用形體來說話（Say it with props. Say it with action）”②，可以說有才華的導(dǎo)演們最深惡痛絕的就是用插卡字幕破壞表演的流暢性，這符合巴贊所提出的真實電影審美觀，默片實際上更能夠保持真實的曖昧性，因為觀眾能夠依照想象，在頭腦中為角色配音，在這一點上，受眾觀感的自適性是介于文學(xué)語言與當代電影語言之間的。因此，就運用理解力和想象力完成對電影產(chǎn)生幻覺的層面上來講，默片提供了更加個人的體驗過程。

然而《藝術(shù)家》卻在插卡字幕的使用上顯得別具一格以及富有“心計”，除卻本身應(yīng)該起到解釋作用的字幕以外，甚至運用了稍顯多余的字幕提示，其實這是更多的加入了現(xiàn)代電影的隱喻手法。以下將對《藝術(shù)家》中的文字使用做一詳解：

首先，大量有關(guān)“講”與“聽”的詞語暗示。開篇男主喬治在戲中戲被嚴刑逼供時字幕顯示“我絕不說話！一個字兒都不講！?。　保↖ won’t talk！ I won’t say a word?。。。┐颂庍\用三個驚嘆號，既表明了男主所演角色的堅定，實則也暗含男主本人對無聲時代的捍衛(wèi)。而逼供者兩次使用“speak”，甚至第二次使用大寫全拼的方式（SPEAK），其實已點名主題，這是一個關(guān)于“講話”的故事，而silence、sound、talkie、talking等等一系列詞語反復(fù)出現(xiàn)，并非是導(dǎo)演詞窮，而是對主題進行強化。影片14′20′′出現(xiàn)的鏡頭，是男主與寵物狗的合影上有男主俏皮的筆跡“Woof！”（小狗的叫聲），其實暗含此時默片的霸權(quán)，至少在男主心目當中，無聲時代、喬治本人的時代，都是毋庸置疑的強勢。

其次，選詞精辟，且不同言語間相互照應(yīng)。當米勒用輕蔑的表情戲稱跟自己一起上樓梯的年輕男孩兒們?yōu)椤巴媾肌保╰oys）時，當喬治為自己力爭，宣稱自己不是“牽線木偶”（puppet）而是藝術(shù)家時，當米勒接受采訪，意氣風(fēng)發(fā)地告知記者：默片時代的演員們不過是在屏幕面前做做鬼臉（mugging）時，作為演員，尤其是無法適應(yīng)時代潮流的演員的無奈和悲涼被戲謔地表達出來。電影用詞的精辟還在于對“觀眾”的表達上，電影觀眾的單詞很多，有viewer、movie-goer、Les spectateurs等等，而在米勒接受采訪時卻選用“audience”一詞，其實暗含有聲時代的到來，觀眾更多的是在“聽”而非“看”表演，這是一種新的感官刺激出現(xiàn)的強勢體現(xiàn)。

最后，言語無處不在，代替插卡字幕進行呈現(xiàn)。即便不是插卡字幕，導(dǎo)演也別有用心的插入與敘事情節(jié)相適應(yīng)的文字。譬如開篇喬治步入放映大廳臺后時路過高懸在墻壁上的那句醒目標語——“幕后請保持安靜”（Please be silence behind the screen）（3′46″）;又比如以旋轉(zhuǎn)的報紙雜志形式出現(xiàn)的有關(guān)米勒新進有聲片與喬治自費投資的無聲片的評論對比（40′01′′至40′25′′）;再比如喬治落寞的離開拍賣會現(xiàn)場，街角酒吧名字“l(fā)onely star”（60′00″）等等語言文字的出現(xiàn)，避免了過多使用插卡字幕造成的視覺疲憊感，增加了鏡頭語言的多樣性表達，更接近于現(xiàn)代觀眾的審美感受。

由此可見，語言文字的使用在《藝術(shù)家》中，已超出了傳統(tǒng)默片中對觀眾進行敘事情節(jié)解釋的作用，且摒棄了傳統(tǒng)默片中破壞電影整體流暢性的擔憂，反倒是通過強調(diào)性提示、多樣化表現(xiàn)以及刻意增加的方式，解讀了有關(guān)電影的更多更復(fù)雜的背景資料，增加了電影本身的情緒渲染，甚至加強了敘事結(jié)構(gòu)的完整性和流暢性。

2.夢幻也真實 《藝術(shù)家》的出彩之處，還在于其在結(jié)構(gòu)和表達上注入了現(xiàn)代元素。敘事中影片采用了嵌套式戲中戲的表現(xiàn)方式，并多次在影中之影（如《俄國情史》《愛之眼淚》《愛的光芒》等影片）的拍攝過程中，復(fù)調(diào)式地展現(xiàn)男女主人公愛情發(fā)展的線索。而其表達喬治夢境時運用的超現(xiàn)實主義手法，雖對早已熟悉各種視覺奇觀的現(xiàn)代觀眾來講不足為奇，然而出現(xiàn)在一部黑白色調(diào)的默片形式的電影當中，就讓人倍感驚喜。此外，導(dǎo)演刻意為之的表現(xiàn)空間扭曲變形和傾斜的拍攝手法，也讓觀眾身臨其境，對喬治心理世界的崩塌感同身受。而這種形式與內(nèi)容驚人的合拍，毫無任何突兀之處，實屬導(dǎo)演功力了得。

《藝術(shù)家》主題雖然采用了好萊塢經(jīng)久不衰的情節(jié)劇敘事模式，但卻并非是簡單而傳統(tǒng)的愛情片。如果說發(fā)生在同樣背景下的經(jīng)典影片《雨中曲》，是用飽和的色彩和振奮的心態(tài)，喜氣洋洋地迎接一個新的技術(shù)時代的到來，那么《藝術(shù)家》帶給我們的卻不僅僅是那個年代獨有的純真愛情，我們更多的感受到了殘酷的現(xiàn)實——美好的夢幻背后，有著時代更迭的苦痛、尊嚴的喪失、抉擇的艱難和壯士割腕的妥協(xié)。在這部號稱為音樂喜劇的電影背后，有著一種苦中作樂的哀傷，隱含著更多的人性思考和無限的唏噓感慨。

3.寂靜與喧囂 當然，真正意義上完全區(qū)別《藝術(shù)家》與傳統(tǒng)默片的地方，在于其無聲與有聲的精巧結(jié)合。例如在表現(xiàn)喬治夢境的那一場戲中，他看了有聲電影后，回到自己房間，發(fā)現(xiàn)所有的物品都能發(fā)出聲響——玻璃杯放置聲、車水馬龍聲、狗叫聲、電話聲……所有聲音摻雜呼應(yīng)，讓他莫名狂躁，甚至一片羽毛掉到地上都能發(fā)出轟然巨響。這種突如其來的音效介入，打破了觀眾已經(jīng)形成的默片觀影狀態(tài)，強大的聽覺沖擊對比，將一個習(xí)慣于靜默的“啞巴”演員對有聲時代的恐懼表現(xiàn)得淋漓盡致。而影片最后，喬治和米勒用踢踏舞方式連接了無聲和有聲時代之后，說出了全片唯一的一句話“with pleasure”，影片也以有聲電影的方式結(jié)束，標志著一個嶄新時代的到來。導(dǎo)演在默片中插入聲效的作用，顯得非比尋常。

三、跨時代的對話

現(xiàn)代技術(shù)有著太多的陷阱，很多人因為急速變化的世界而感到恐慌。《藝術(shù)家》并非宣稱默片才是唯一正確的電影藝術(shù)，更不是對數(shù)字時代的宣戰(zhàn)。在導(dǎo)演邁克爾·哈扎納維希烏斯看來，“好的電影是時刻提醒人們?yōu)楹螑垭娪暗碾娪啊?。懷舊而非守舊，驅(qū)動他拍攝這樣一部影片的是他對現(xiàn)代化的憂思和謹慎，是對何為真正的電影藝術(shù)的反思。

選擇與八十年前的經(jīng)典進行對話，讓人們重溫那個用手勢、眼神，或是微聳雙肩、輕佻眉毛，或是唇邊含笑便能展現(xiàn)復(fù)雜與魅惑的幻影世界。在那里，一個滑步便能制造浪漫，腮邊點痣便是調(diào)動情思，美好而含蓄，純真又俏皮，愛便是藝術(shù)的起點與終點。

《藝術(shù)家》沒有華麗的炫技，不制造夸張的聲色迷霧，有的只是干凈與質(zhì)樸，細膩和從容，卻依然不乏真摯感動，沁人心脾。

① [法]菲爾·賽姆斯：《〈藝術(shù)家〉導(dǎo)演米歇爾·哈扎納維希烏斯訪談》，曹軼譯，《世界電影》2012年第3期，第176頁。

② 張欲曉：《〈藝術(shù)家〉：向默片時代的致敬》，《電影文學(xué)》2012年第21期，第96頁。

參考文獻：

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[4] 邵吟筠.不如來跳舞——《藝術(shù)家》中的身體敘事[J].當代電影，2012（7）.

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[6] [法]菲爾·賽姆斯.《藝術(shù)家》導(dǎo)演米歇爾·哈扎納維希烏斯訪談[J].曹軼譯.世界電影，2012（3）.

[7] 張欲曉.《藝術(shù)家》：向默片時代的致敬[J].電影文學(xué)，2012（21）.