導言

“盲人摸象”與莫言小說細讀

從幼兒園起，老師就給我們講“盲人摸象”的故事。傳說古代印度有一個國王，讓一群盲人用手去摸一只大象，然后問他們大象像什么。摸到大象肚皮的盲人說大象像堵墻;摸著象腿的說大象像根柱子;摸到象牙的則說大象像個蘿卜;摸著象耳朵的說大象像把大扇子;摸到象尾巴的說大象像根麻繩。國王看到盲人們各執(zhí)其是，爭論不休，哈哈大笑道：“你們都錯了，你們摸到的只是大象身體上的一部分，大象不是墻壁、柱子、扇子、繩子……大象就是大象?！?/p>

這則寓言故事常常用來批評那些一知半解，以偏概全，不對事物作整體判斷的人。

這種認識，我們似乎已經習慣了，但是仔細想一想，那些盲人真的很可笑嗎？首先，讓盲人去判斷大象像什么，本身就是一個偽命題。盲人看不見東西，他只能摸，無論他怎么摸，都不可能摸出一個全象，因此讓他們對大象作出一個整體判斷是不可能的，這樣的要求就是錯誤的。其次，在大象面前，即使不是盲人，也不能作出唯一正確的判斷。這個故事出自《大般涅■經》，自然有著深厚的佛教意味。按照佛家說法，“凡所有相，皆是虛妄”，也就是說世間一切可以觸摸觀察到的事物都不是真實的，都是一種假象。既然看到的是一種假相，那么簡單如大象雖被觀照，人們也未必能夠說清大象的本相。從唯物論的角度上說，任何事物都是隨著時間與環(huán)境的變化而變化的，大象本身也會發(fā)展變化，并沒有一頭靜止與固定的“象”等著我們去摸索。從某種意義上說，面對“大象”，人人都是“盲人”。恥笑盲人的明眼人國王并不比盲人更聰明，更能準確地描繪出大象像什么?！按笙缶褪谴笙蟆边@樣一個似是而非的答案，對沒有見過大象的人來說，或許還不如盲人的回答更接近事物的本相。再次，盲人對大象的認識雖然不全面，但他們都經過了認真仔細的摸索和思考過程，他們是誠實的，說的也都是真話。如果不是太執(zhí)著于自己的判斷而爭論不休，這些盲人還是很值得尊敬的，比起那些“睜著眼說瞎話的人”要可愛的多。

由“盲人摸象”想到了我們的文學研究與批評。我們在閱讀一部文學作品時，總是希望能夠說得全面、準確、清楚，符合作品實際，但是誰又敢說自己說得明白呢？文學作品，尤其是偉大的經典作品，內容博大精深，留給人們闡釋的空間是巨大的。《詩經》看起來是那樣簡單，可是直到今天有許多地方人們還搞不明白;《離騷》的內在情感是那樣復雜，以至于今人還在不斷地探索;《水滸》中許多的定論正在被現(xiàn)代法治時代的思想重新闡釋，而《紅樓夢》則不斷上演著新的“發(fā)現(xiàn)”;至于魯迅、郭沫若、茅盾等這些大家，我們每天還有話可說，這說明什么？說明我們對別人、對事物、對自己的認識，往往如盲人一樣“無明”。我們自以為自己接觸到了真相，說出了真理，其實沒有。在文學這個大象面前，還沒有人真正講清楚“大象是怎樣的”。

面對文學大象，幾乎人人都是摸象的盲人，這種現(xiàn)實固然讓人不免悲觀，但同時也給了人以信心與勇氣。只要不是固執(zhí)己見，任何的摸索都可能有新的發(fā)現(xiàn)。正是基于這樣的原因，我組織現(xiàn)當代文學專業(yè)的七個研究生對莫言的小說進行了一種盲人摸象式的解讀。莫言是當代中國最有影響力的作家之一，2012年獲諾貝爾文學獎。莫言獲諾貝爾文學獎絕不是命運的偶然的光顧，而是自身實力使然，他不僅成果豐富，僅長篇小說就有11部之多，而且在思想藝術上有著鮮明的特色。莫言作為當代中國文壇上的標志性人物，也成為學界爭相研究的熱點，有關莫言的研究也已不計其數(shù)。在這樣的情況下，面對莫言這個文學的“大象”，一些剛剛走入這一領域的青年學子不免有些不知所措?；蛟S，讓他們打消害怕念頭的最好方法就是學一學“盲人”。既然在大象面前，有眼睛的人也未必能夠看得清，那么，一個盲人更沒有什么好顧慮的了。下面這七篇文章，就是七位研究生同學的“摸象”之作。雖然不乏“盲人”之見，但確實是自己摸索出來的，讀來不無可喜之處。比如張毅對《檀香刑》中孫丙戲子身份的解讀，就很有新意。一般認為，孫丙是一個抗暴英雄，但張毅卻從他以戲子身份入手，發(fā)現(xiàn)了他混淆了舞臺與現(xiàn)實的界限，從而導致了他不可挽回的人生悲劇，可謂別具慧眼。王夏淵對趙小甲使命的分析，也道出了他人之未所道，頗有啟迪。馬洛亞在《豐乳肥臀》中筆墨不多，是個并不重要的人物，但劉煦通過對文本的細讀，卻發(fā)掘出了其中隱含的意義。賈雅雯對《蛙》中生命異化現(xiàn)象的分析，王學森對《生死疲勞》中藍臉形象的解讀，王欣對《酒國》中酒與吃人意象的分析，許海洋對《紅高粱》中狗意象的解讀，也都有可讀之處。作為研究生教學的一個重要內容，希望這次的解讀活動，能夠使這幾位學子能盡快成長起來，在不斷的摸索過程中，獲得一雙文學的慧眼。——房福賢（海南師范大學教授、博士生導師）

孫丙作為一個戲子，卻不安于現(xiàn)實，他借用“戲”帶給他特殊的文化地位，來沖撞高密縣的社會權威——錢丁，但是孫丙本身的輕浮個性和傳統(tǒng)社會結構對孫丙戲子身份的束縛，以及孫丙自我身份意識的缺陷，使他注定在這場力量對比失衡的沖撞中完敗而歸。孫丙懦弱的本性與悲劇性的人生經歷，導致他以戲子身份往返于戲文與現(xiàn)實人生中。戲子身份從占有到失去再到復歸的三個階段，實際上正是孫丙以戲子身份一步一步從貓腔戲臺走向人生、歷史舞臺的三個過程。

一、身份占有：文化地位與社會地位的沖突

傳統(tǒng)上講究“士農工商”四民，“戲子”作為三教九流的身份，實際上暗示著在中國封建歷史結構中，其社會地位的卑微和文化地位的勢單力薄?！皯蜃訋в休p視、取笑之意，身份低微，多貶義”。

而在莫言的《檀香刑》中，貓腔是高密東北鄉(xiāng)里一個封閉的劇種，它有著獨特而優(yōu)美的劇唱形式，同時也是高密東北鄉(xiāng)人的“精神寫照”。鄉(xiāng)民在貓腔文化的熏陶下，將對這門藝術的熱愛衍變成對孫丙的尊重。因此，孫丙作為高密東北鄉(xiāng)貓腔藝術的大成者，行業(yè)績效讓他在高密的群眾中樹立了一定的威望。但貓腔并不是高密東北鄉(xiāng)生活的全部，跟普通百姓一樣，高密縣的生活也充滿了油腔滑調的飯后余談和浮世艷情的市井文化，同樣架構了三六九等的社會結構。因此在《檀香刑》中，孫丙靠貓腔藝術贏來的社會尊重和認可，一旦遠離戲臺或者貓腔唱詞，就會逐漸消弭甚至蕩然無存。孫丙對這一點覺察得非常清楚，因此生活中的孫丙，總是會將貓腔唱詞當作社會名片一樣隨處搬演。這就使唱戲和沒有唱戲的孫丙在面對不同的人和事時，會展現(xiàn)出兩種完全不同的精神面貌。比如孫丙第一次見到縣官錢丁時，孫丙唱道：“兄弟們相逢在公堂上，想起了當年事熱淚汪汪……”此刻的孫丙自信、豪情洋溢，他甚至覺得自己與錢丁如同失散多年的胞弟，同樣有著縣官錢丁般的意氣風發(fā)。貓腔戲與胡須在孫丙心中拉近了他與錢丁的社會距離，消解了官民之間社會地位的代溝。而在孫丙第二次見到錢丁時，情況卻完全相反。棄戲從商的孫丙代表鄉(xiāng)民前往縣衙敬獻萬民傘，此時他的“戲子”身份是隱性模糊的，因此進城期間孫丙的心理狀態(tài)自卑而又畏首畏尾?！芭龅绞烊?，未曾開言他的臉就紅了”，“他幾乎從熟人們的每一句話里都聽出了暗含著譏諷和嘲弄”。等見到錢丁時，想到自己唱戲用的得意美須變成瘌痢頭下巴，本來想說一句“有骨有刺”的話，卻最終變成了恭順的“小民受東北鄉(xiāng)人民委托，前來給大老爺獻傘……”

敘事文學作品中，人物的身份決定了人物行動的社會尺度和文化范圍。“個體認識到他（或她）屬于特定的社會群體， 同時也認識到作為群體成員帶給他的情感和價值意義”。然而在《檀香刑》中，孫丙在貓腔領域構筑的文化地位始終無法幫助他逾越社會地位帶來的禁錮，對胡須和貓腔戲盲目的自信和驕傲，最終導致他沖撞了社會結構中的權威——官僚階級錢丁。而在他文化地位與錢丁社會地位的博弈中，力量對比懸殊的差異，使得孫丙在這場異質話語權的碰撞下，遭遇人生中的第一次完敗。他的個人悲劇也因此開腔上幕。

二、身份流失：掩藏的身份危機

身份有著自我辨別和他人辨識的二重功能性?！盁o論是文學敘事作品中的人物還是現(xiàn)實中的人物都具有復雜的復合身份， 多重身份與角色決定了人物性格的復雜性及行為方式的不確定性?！币簿褪钦f，一旦原有的根深蒂固的身份認同被剝離，人物就會陷入個人行為方式和個人價值自我懷疑的泥潭。

孫丙在經歷斗須敗北、長須被捋等生命污點后，出于性格上與生俱來的軟弱，他借勢遠離劇臺解散戲班轉身經營起了茶館。他一下子從一個三教九流的戲子一躍成為士農工商的四民之一。“他丟了胡須，就如同剪掉了鬃毛和尾巴的烈馬，沒了威風也減了脾氣，橫眉豎目的臉，漸漸變得平和圓潤。如今的孫丙，過上了四平八穩(wěn)的幸福生活。他滿面紅光，一團和氣，儼然一個鄉(xiāng)紳?！?/p>

孫丙解構錢丁話語地位的失敗，實際上是孫丙傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土方式面對現(xiàn)行社會體制反抗的失敗，這一失敗直接導致了孫丙由戲子身份向商人身份的轉變。他再也不用粉墨登場在臺上哼唱戲文，而是能夠本真地扯著嗓子吆喝生意。但是戲子身份對孫丙來說既是精神導向也是精神枷鎖，在孫丙的人生舞臺上，他一直陷在貓腔帶來的精神困境中難以自拔。貓腔與孫丙的生存信念是形影不離的，所以孫丙之前從未想過也從未敢想，脫離戲子身份后，他自己到底會處于一個什么樣的生存狀態(tài)。因此，身份轉變之后出現(xiàn)的幸福人生讓他所料未及，也讓他對之前貓腔表演那種嘈雜的、割舍不掉的生存方式產生了懷疑和否定。正如莫言這樣描述孫丙的幸福感知：“孩子們發(fā)出了咯咯的笑聲，孫丙的心里仿佛融化了蜜糖，甜到了極點后，略微有點酸?！币粋€“酸”字，既表達了孫丙“苦盡甘來”的感動，也表達了他拋卻戲子身份后的悔悟和心酸。

但是孫丙畢竟是個唱慣了帝王將相、骨子里有著強烈英雄主義的戲子，因此反而正是安逸、殷實、天倫般的生活，使其產生了對戲子身份的懷疑以及對目前商人身份認同的不確定性。所以，此時孫丙對身份的自我認識，實際上處于一種半商不商、半戲不戲的尷尬境地。對安逸生活的渴望，對英雄形態(tài)的幻想使得此刻孫丙的精神追求劇烈的矛盾化，此刻他是一個商人，但是貓腔和戲劇的肢體表演又已經融入到他的日常行為中。“現(xiàn)在他把戲臺上的功夫用在了做生意上，吆喝起來，有板有眼，跑起堂來，如舞如蹈”。他意識到戲子身份的完結，但又無法抵抗現(xiàn)實生活中潛意識的戲劇表演，所以他不得不下意識地將戲臺上的功夫用在了做生意上。

戲子與商人這兩種身份在孫丙身上重疊，使其日漸老邁的雙肩上承受著社會結構和文化結構的雙重重壓。無法分清自我也就為他后來無法分清戲與人生埋下了邏輯上的伏筆，這種無法清楚地進行自我身份識別的精神缺陷，最后讓孫丙失去了抵抗突發(fā)性人生危機的能力，從而成了孫丙人生悲劇的一個重要原因。

三、身份復歸：人生悲劇和歷史悲劇

孫丙骨子里的英雄主義情節(jié)與岌岌可危的時代格局，讓孫丙固守安逸穩(wěn)定的商人身份成了泡影，德國人對孫丙妻子小桃紅的凌辱徹底激發(fā)了潛藏在孫丙精神深處的戲子身份。妻子受辱與戲子身份意識的蘇醒讓孫丙的精神境界瀕臨崩潰，尤其是對大禍臨頭的恐懼感“使他喪失了復雜的思維能力”。也正是這種精神危機和現(xiàn)實的壓抑感讓孫丙潛意識地呼喚戲臺上的英雄形象來幫自己渡過難關，孫丙希望將戲臺上的身份搬到現(xiàn)實中來武裝自己。同時，預感個人悲劇的即將到來又讓孫丙感到人生如戲。“他恍惚覺得，自己一家，仿佛置身在一個舞臺的中央，許多人都在看他們演戲” 。

孫丙戲子身份的徹底回歸，則是在目見妻兒枉死的慘狀之后。家破人亡的劇痛徹底釋放了孫丙一直壓抑著的戲子身份。在他感到極度痛苦的時候，“他的耳朵里，就響起了急急如烽火的鑼鼓聲，宛如一場即將開幕的貓腔大戲的前奏”，這種“貓腔的前奏”，正是孫丙對貓腔與戲子身份靈魂般的呼喚。此時他痛苦、彷徨、壓抑，只有闊別已久的貓腔才能讓他的靈魂找到歸宿和依靠，才能麻醉、撫平他心中巨大的創(chuàng)痛。“這些伴隨了他半生的聲音，鈍化了他心中的銳痛”，“使他的痛苦成了漫漫高原”。

精神上的創(chuàng)痛，與戲子身份的流失到復歸，讓孫丙從一個戲癡惡化為一個戲癲。孫丙已經無法簡單地分清戲與人生的界限。他希望活在戲臺上，某種程度上是因為他想逃避人生中真實可感的悲痛。由于本身力量的弱小和思想的狹隘性，復仇對他來說又難于登天。所以義和團的出現(xiàn)讓他的靈魂和身份終于找到一個完美棲息地，在抗德的過程中，義和團那種戲文式的開場白，讓孫丙在英雄與戲子、人生與戲臺之間找到了一個最佳契合點。他此后的人生就是一場表演，無論是面對錢丁、鄉(xiāng)民還是德國人，他的人生對白只剩下戲文，他的身份只剩下英雄岳飛。甚至孫丙在行刑前夕直截了當?shù)貙π∩阶诱f：“他們正在上演第二臺貓腔大戲，這臺戲的名字也許就叫《檀香刑》?！?/p>

孫丙認為他此刻的人生就是一場貓腔大戲，他將戲臺上的大義搬到現(xiàn)實人生中來，所以他的從容受刑的舉措變得順理成章。也正是孫丙這種將人生唱成貓腔的態(tài)度喚醒了鄉(xiāng)民，他們也涌上“戲臺”，用貓腔替孫丙的人生大戲拉下帷幕。但是被孫丙喚醒的鄉(xiāng)民，并不是對現(xiàn)實的醒悟，他們唱著貓腔，實際上他們也成了戲子。戲子要將道義搬上歷史舞臺，奪正統(tǒng)文人士子之功，中國歷史上傳統(tǒng)的儒家文化是不允許的。身不正，則事不成。孫丙為戲而生，也為戲而死。他模糊的身份意識，在那個山河動蕩的年代，注定是其個人的人身悲劇。以他為代表的義和團起事，他們扶清滅洋的理念，也是一種搖擺不定的身份意識，他們無法在歷史的戲臺上認清自己的身份和戲份，所以他們必然要上演一場歷史悲劇。

趙光慧：《敘事作品人物文化身份的多重性探析》，《外國文學研究》2005年第3期。

閆輝：《“戲子”一詞的文化考釋》，《四川戲劇》2013年第6期。

涂有明：《社會身份理論概述》，《延邊黨校學報》2009年第5期。