摘 要：新感覺派作家在作品中試圖建構(gòu)一個(gè)遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土色彩的都會(huì)世界。在這種創(chuàng)作目的的驅(qū)使下，新感覺派作家在創(chuàng)作過程中對(duì)傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了有意識(shí)的剝離。但是盡管作家在作品中極力隱匿扎根于腦海中的傳統(tǒng)觀念，傳統(tǒng)觀念卻依然蘊(yùn)藏在新感覺派小說的人物形象中。本文試圖對(duì)新感覺派作品中女性人物形象進(jìn)行解剖，從而挖掘隱藏在女性人物形象中的傳統(tǒng)內(nèi)蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：新感覺派 女性形象 傳統(tǒng) 都會(huì)

新感覺派作家在作品中塑造了一系列在都市浮華中依然保持傳統(tǒng)內(nèi)核的女性形象，她們是《梅雨之夕》中那個(gè)在陰雨綿綿的天氣中默默等待丈夫歸家的妻子;是《雄雞》中無法忍受婆婆的責(zé)罵最終痛苦自盡的媳婦;是《玲子》中不曉世事、天真無邪的娟麗女孩;是《公墓》中善良柔和、溫柔癡情的女子。這些女子盡管存在于都市，但卻一改都會(huì)現(xiàn)代女性做派，堅(jiān)守著傳統(tǒng)女性固有性情：壓制自身欲望，相夫教子，呈現(xiàn)出善良、謙和、純潔、溫柔的性格特征。

在傳統(tǒng)觀念中對(duì)女性德行的要求在春秋時(shí)期已發(fā)端。《禮記·昏義》中言：“教以婦德、婦言、婦容、婦功?！编嵭ⅲ骸皨D德，貞順也?！眿D德在《后漢書》中得到了更進(jìn)一步的闡釋：“清閑貞靜、守節(jié)整齊、行己有恥、動(dòng)靜有法，是謂婦德?！笨梢?，婦德是對(duì)傳統(tǒng)女性言談舉止最基本的要求。新感覺派作品中女性形象的傳統(tǒng)性亦通過這一點(diǎn)表現(xiàn)出來：在《莼羹》中，渴望喝到丈夫親手煲的莼菜湯的妻子，即使對(duì)丈夫的行為感到失望，依然保持著理智的行為，在丈夫朋友面前盡力維持端莊的形象，即使哭泣也要背對(duì)丈夫;在《智宏法師的出家》中，智宏法師出家前的不識(shí)字、不能吟詩、不懂得下棋的妻子，即使知道自己并不令丈夫滿意，也要盡力完成一個(gè)妻子應(yīng)盡的責(zé)任;《黃心大師》中，惱娘即使對(duì)丈夫并沒有夫妻應(yīng)有的情感，但依然不痛苦、不抱怨，將這一切歸結(jié)為命中注定，淡然完成妻子的義務(wù);在《妻子生辰》中，通過丈夫的敘述可以得知，妻子是突破了封建禮教與舊式婚姻的束縛與所愛的人結(jié)合，一起構(gòu)建了一夫一妻制的小家庭的。結(jié)婚后，她忍受著寂寞與空虛，微笑著面對(duì)艱難的生活，未曾露出一絲愁苦。當(dāng)?shù)弥煞蛞驗(yàn)槟抑行邼茨軆冬F(xiàn)承諾過的生辰禮物時(shí)，她依然是微笑著，“如同每晚用飯似的，安閑地一口一口地咀嚼著，啜著湯”。在這些作品中，女性的言行舉止始終應(yīng)和著“清閑貞靜”“行己有恥”的準(zhǔn)則，其溫柔賢淑、善解人意的品性，正是傳統(tǒng)女性性格的典型特征。

值得一提的是，對(duì)婦德本身的闡釋并不是新感覺派作家所要書寫的核心。因此，婦德在新感覺派作家筆下是一個(gè)廣義而又相對(duì)模糊的概念。其中的“婦”已經(jīng)不再局限于已婚女性，同時(shí)還包含待字深閨的年輕女孩。她們生活在都市環(huán)境中，較少受到傳統(tǒng)禮儀的禁錮，但其行為依然體現(xiàn)出傳統(tǒng)特征。例如：《上元燈》中的“她”在面對(duì)“我”與“表兄”時(shí)，展現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)女性的堅(jiān)決與主見，不顧家人的反對(duì)拒絕了“她”所不愛的人，這一行為表明此時(shí)的“她”已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)思想的禁錮，敢于選擇自己想要的生活。但當(dāng)她單獨(dú)面對(duì)鐘情的人時(shí)，其行為舉止遠(yuǎn)沒有之前大膽、開放，反而越發(fā)羞澀起來，“她猛然聽我如此說，不覺得有些吃驚，臉上忽然轉(zhuǎn)成灰白，她抬頭將她多情的眼波又瞟了我一次，忽然臉上又升起了紅霞?！庇纱丝梢?，年輕女性盡管已初步擺脫了舊思想與禮教的禁錮，但在日常行為中，依舊受到傳統(tǒng)行為規(guī)范的制約，她們的行為始終與都會(huì)本身格格不入，在言行舉止中映射出傳統(tǒng)的倒影，與“婦德”行為形成暗合。

盡管在新感覺派作家（特別是施蟄存）筆下，這些女性將自己緊緊束縛在傳統(tǒng)道德的框架中，與“現(xiàn)代”本身相距甚遠(yuǎn)，似乎被都會(huì)所遺忘。但是，這些女性同樣成長于新文化的氛圍中，新思想對(duì)她們潛移默化的影響無法避免。因此，盡管這些固守著傳統(tǒng)意識(shí)的女性作為都會(huì)女性的模范代表，是賢惠淑德的善女子，但在這些向善的心靈中，依然涌動(dòng)著隱秘的欲望。在這些隱秘的欲望中，包含著對(duì)男性的渴求與性沖動(dòng)。作品中傳統(tǒng)女性的心靈也曾有過一絲松動(dòng)，但與五四時(shí)期真正擺脫傳統(tǒng)思維禁錮的娜拉們不同，新感覺派筆下的傳統(tǒng)女性的行為舉動(dòng)始終受到傳統(tǒng)思想的控制。因此，在欲望產(chǎn)生的時(shí)候，這些“善女人”盡管在內(nèi)心深處有過痛苦的糾結(jié)與出走的欲望，但她們始終無法突破固有觀念，將內(nèi)心的想法付諸實(shí)踐，反而將其壓制下來。

在《春陽》中，犧牲一生的幸福抱牌位成親的嬋阿姨“在近半個(gè)月來老是那么樣的風(fēng)風(fēng)雨雨的沒有看見過好天氣，今天卻滿街滿屋的暖太陽下”心中升騰起莫名的情緒。十二三年前，嬋阿姨的丈夫“未婚”去世后，她一直遵循著傳統(tǒng)女性的行為準(zhǔn)則，守節(jié)盡孝。盡管心中也會(huì)有再婚的想法，但始終被傳統(tǒng)意識(shí)壓抑。然而，傳統(tǒng)意識(shí)無法壓制嬋阿姨內(nèi)心的情欲——在暖陽所升騰起的曖昧的氛圍中，嬋阿姨對(duì)偶爾經(jīng)過的男性產(chǎn)生了情欲幻想。她幻想那個(gè)文雅的紳士與她同坐、與她交談，在上海這樣好的天氣中與她并肩挽手約會(huì)。但是，嬋阿姨的一切幻想在管理員一句“太太”的稱呼中被拉回現(xiàn)實(shí)，使她想起了在生活中所扮演的真正角色——已亡丈夫的夫人。也就是說，嬋阿姨的情欲最終被傳統(tǒng)思想中“寡婦守節(jié)”的禮義撲滅。在《周夫人》中，周夫人因?yàn)椤拔摇钡南嗝才c其逝去的丈夫有幾分神似，便將“我”視作感情的全部寄托。但這種寄托只局限于用幽怨的眼神面對(duì)懵懂的“我”，并沒有將這種情感表達(dá)出來。在《霧》中，素貞小姐無論多希望遇見一個(gè)優(yōu)雅的紳士，但這樣的期望一旦與傳統(tǒng)文化中對(duì)戲子鄙夷的態(tài)度相沖突，便立刻消失得無影無蹤。由此可知，作品中的女性“仍然受制于傳統(tǒng)女性節(jié)烈要求的影響，她們是‘節(jié)’的，也是‘順’的，順從于思想出軌的丈夫，更甚于對(duì)此裝作視而不見。在內(nèi)心里產(chǎn)生隱秘的欲望時(shí)又順從于傳統(tǒng)道德意識(shí)。她們是不敢反抗的，更不敢尋求自身的欲望”。

在塑造都會(huì)傳統(tǒng)女性人物形象的同時(shí)，新感覺派作家同樣塑造了一批極具現(xiàn)代性的摩登女郎形象。她們散布在都會(huì)生活的各個(gè)階層，如同一朵朵嬌艷明媚的花，在白晝溫暖的日光與都會(huì)浮躁的微風(fēng)中盛開怒放。她們游走在城市的各個(gè)角落，是《游戲》中鰻魚似的女人;是穆時(shí)英《被當(dāng)作消遣品的男子》中將男士視作甜品的榮子;是《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》中同時(shí)將H與T兩位先生玩弄于股掌中的有著涼爽聲音的微笑的女人;是《蝴蝶夫人》中無法忍受孤獨(dú)與寂寞的蝴蝶夫人;是《薄暮中的舞女》中的舞女、交際花。在新感覺派作品中，都會(huì)摩登女性形象有一種共同性，即無論處于社會(huì)何種階層，從事何種職業(yè)，她們都與傳統(tǒng)觀念中女性的冰清玉潔、賢淑端莊相去甚遠(yuǎn)?？梢哉f，生活在都市中的摩登女郎用美貌與狐貍般的個(gè)性挑逗著男性忍耐力的極限，將道德的底線壓到最低。她們的行為舉止甚至超出了同時(shí)期任何一位作家筆下的新女性形象。無論是茅盾筆下的孫舞陽、章秋柳，抑或是巴金筆下的佩珠，還是丁玲筆下的莎菲，這些受到新式教育的女性盡管脫離了封建傳統(tǒng)思想的禁錮，在一舉一動(dòng)中流露出新女性灑脫開放的特征，但是，這些都會(huì)女性的舉動(dòng)充滿了理性的節(jié)制，有一定的目的性：她們的舉動(dòng)或是對(duì)男性社會(huì)進(jìn)行反抗，或是對(duì)個(gè)人苦悶情緒進(jìn)行發(fā)泄?？梢哉f，在都會(huì)背景下，這些新女性的行為受到情感與理性的雙重制約。而在新感覺派作家筆下，都會(huì)摩登女性的行為找不到任何理性的根基，她們只是一味地放縱享樂，傳統(tǒng)道德的印記在她們身上已無影無蹤。

但從文本中可以看出，即便新感覺派作家在塑造這類都會(huì)女性形象時(shí)極力消解其身上所蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)特征，但她們所具有的傳統(tǒng)個(gè)性依然無法被徹底抹殺。造成這種結(jié)果的原因并不復(fù)雜，正如弗洛伊德認(rèn)為，人類的性格如同海面上的冰山，所流露出來的僅僅是很少的一部分，即人類的意識(shí)層面。而絕大部分的無意識(shí)被埋藏在海底，決定著人類的發(fā)展與行為。新感覺派作品中的都會(huì)女性塑造者（即新感覺派作家本人）受到傳統(tǒng)文化的浸染，在創(chuàng)作中無論怎樣壓制傳統(tǒng)文化對(duì)其的影響，最多也只能在意識(shí)層面消除，在其潛意識(shí)中，傳統(tǒng)觀念始終存在。因此，作家在進(jìn)行人物塑造時(shí)，這種被壓抑的傳統(tǒng)觀念盡管不能在作品表面有明顯表現(xiàn)，但是依然會(huì)與所塑造的都會(huì)女性形象的行為舉止相融合，并最終表現(xiàn)出來。

在新感覺派作家筆下，都會(huì)摩登女性始終受到傳統(tǒng)審美模式的制約。中國古代哲人學(xué)士，對(duì)美早已有了足夠的認(rèn)識(shí)：“夫有美物足以移人，茍非德義，則必有禍也?！痹趥鹘y(tǒng)文學(xué)中，美的一般都是壞的，是邪惡的而非正直的。在傳統(tǒng)禁欲的年代，作者在作品中一般不會(huì)給予傳統(tǒng)善女人美艷的外貌，因?yàn)槊榔G通常會(huì)勾起欲望，與崇高相違背，因此女性的美通常被善與順的美德掩蓋。在傳統(tǒng)文學(xué)中，“‘美’是人的自然情感欲望的潛在追求，‘壞’是明確的倫理伸張，兩種對(duì)立的感情因素，被熔鑄在一個(gè)具體的意象上。人們譴責(zé)了道德上的傷風(fēng)敗俗……害人犯了錯(cuò)誤的悲劇原則被‘美人’做了‘壞事’所取代。”美作為一種壞的象征這一價(jià)值觀念隨著時(shí)間的推移流傳了下來。

在新感覺派作家的作品中，對(duì)于都市女性形象的塑造，可以鮮明地體現(xiàn)出這種傳統(tǒng)價(jià)值觀念的延續(xù)。在作品中，作家對(duì)于傳統(tǒng)安順良善女性的外貌的描述是十分有限的。有關(guān)傳統(tǒng)女性的外貌通常通過側(cè)面渲染，點(diǎn)到為止。但對(duì)于與傳統(tǒng)女性性格特質(zhì)相悖的女性，則對(duì)其外貌大加書寫，借此突出其“非善”的特征。例如施蟄存塑造了大量傳統(tǒng)善女性，但是我們極少發(fā)覺對(duì)這些女性外貌的詳細(xì)描寫，只有在《石秀》中，作家對(duì)潘巧云的外貌有著詳細(xì)的描寫：“她的一副裊裊婷婷的姿態(tài)，一襲回文鏤空細(xì)花的杏花濮綢夾衫，輕輕地束著一副繡花如意翠綠抹地絲絳，斜領(lǐng)不掩，香肩微，隱隱地窺得見當(dāng)胸一片乳白的肌膚，映照著對(duì)面楊雄穿著的一件又寬又大的玄色直綴，越發(fā)嬌滴滴地顯出紅白?！弊鳛槭┫U存筆下唯一的一位出軌女性，潘巧云身上傳統(tǒng)女性的特質(zhì)幾乎消失殆盡。作者對(duì)其外貌描寫不禁讓人聯(lián)想到潘金蓮、李瓶?jī)号c春梅等形象。也就是說，在作家書寫其美艷外貌的同時(shí)，在內(nèi)心已經(jīng)對(duì)其失德做出了判斷。這種創(chuàng)作手法，在新感覺派其他作家的作品中體現(xiàn)得也十分明顯。當(dāng)新感覺派作家塑造具有都市特性的女性形象時(shí)，通常會(huì)使用大量筆墨正面書寫摩登女郎美艷的外貌，但是，所塑造的都會(huì)摩登女性形象有一種共同性，即無論處于社會(huì)何種階層，從事何種職業(yè)，她們都與傳統(tǒng)觀念中女性的冰清玉潔、賢淑端莊相去甚遠(yuǎn)?！爸袊糯膶W(xué)中美人形象都是按照這種欲小于美、貞與美齊的規(guī)律塑造的。但在她們這兒，軀體上滿溢著淫欲與肉欲的成分，撐破了傳統(tǒng)道德的眼光。因此，傳統(tǒng)的鋼尺一定要無情地鞭撻她們，將她們打向惡的一邊。至于說她們的性格則是說謊、狡黠、淫蕩、愛慕虛榮、追逐生活的浮華、追逐肉欲的享受、水性楊花、逢場(chǎng)作戲、不講信用。用‘紅菱的嘴’只會(huì)說謊，美麗的外表下藏著一顆狐貍的心。她們把傳統(tǒng)女性身上古德幽光的品質(zhì)：平和、優(yōu)美、貞潔一股腦兒甩到東陽爪哇國去了，顯示出妖婦魔女的特征。”由此可知，在新感覺派作品中，所塑造的都會(huì)女性形象無論怎樣與傳統(tǒng)女性相脫離，始終受到傳統(tǒng)審美眼光的制約，受到婦德標(biāo)準(zhǔn)的審判。

此外，在新感覺派作家筆下，都會(huì)摩登女郎以極端開放的形態(tài)出現(xiàn)，但她們卻缺乏女性的主體精神與獨(dú)立品格，無法擺脫對(duì)男性本身的依附。在中國傳統(tǒng)父權(quán)文化中，男女兩性的差異不僅僅只是自然性別的劃分，同時(shí)還意味著社會(huì)性別的差異，關(guān)系到主從、上下、尊卑、內(nèi)外等諸種關(guān)系的定位。在這種不平等的關(guān)系中，男性始終以主持者的身份存在，離開了男性的女性便失去了生存的根基。因此，絕大多數(shù)中國傳統(tǒng)文學(xué)中，女性是家庭的操持者，是丈夫的附屬品，她們需要依靠男性才能在社會(huì)上存活。例如馮夢(mèng)龍的《警世通言·杜十娘怒沉百寶箱》，杜十娘本為青樓女子，但堅(jiān)貞不屈，為轉(zhuǎn)變逆境將希望寄托在富裕公子李甲身上，但李甲最終背信棄義。杜十娘盡管有萬貫財(cái)寶，但她失去了男性的幫扶依舊無法從舊有的生活中解放出來，最終只能選擇死亡。盡管隨著時(shí)代的發(fā)展，女性的獨(dú)立性被重新強(qiáng)調(diào)，卻依然無法擺脫男性對(duì)她們的影響。即使在新感覺派作家筆下的都市作品中，男性的地位略有下降，可在都會(huì)女性與男性的交際中，女性依然無法得到真正的獨(dú)立，其奢華的生活依然需要男性來

維持。

因此，我們可以看到《游戲》中主人公的女友盡管愛著主人公，寧愿為他獻(xiàn)出女性的貞操，但她最終還是選擇了與步青生活在一起。原因是工廠主步青可以給一輛“飛撲”與一個(gè)司機(jī)，而主人公只能給她一份浪漫但沒有任何經(jīng)濟(jì)價(jià)值的愛情。由此可見，最終捕獲女人愛情的，不是主人公浪漫的言語，而是一輛全綠的進(jìn)口汽車。這意味著作品中女主人公之所以會(huì)選擇不愛的人，是由于對(duì)方可以許諾其舒適的生活與較高的社會(huì)地位。女性為生活而放棄愛情是自古以來便存在的文化母題，盡管在新感覺派作家筆下，這種選擇與放棄并不困難，但作品中所暴露的女性選擇男性的最終結(jié)果與目的，正是女性對(duì)男性依附的證明。

在《夜總會(huì)的五個(gè)人》中，過氣名媛黃黛西只有在“金子大王”胡均益的身邊才會(huì)重拾舊日的輝煌。為此，她情愿與其同進(jìn)同出、逢場(chǎng)作戲;《殘留》中死了丈夫的女人只能依靠在碼頭做咸水妹，憑借男性的親吻與擁抱發(fā)泄內(nèi)心的情感;《墨綠衫的小姐》中從喝醉的小姐一次一次對(duì)男性的呼喚中顯現(xiàn)出對(duì)男性的需求;《花夢(mèng)》中主人公之所以可以得到與美艷都會(huì)女人約會(huì)的機(jī)會(huì)是因?yàn)樗麧M足了女人一切的消費(fèi)欲望——賽馬場(chǎng)、美味佳肴、咖啡、百貨公司，等等，當(dāng)這些條件不成立后，女性便毫不留戀地離他而去。

由此可見，在新感覺派作家筆下，男性似乎喪失了絕對(duì)的統(tǒng)治地位，但男性依然扮演著供給者的角色，而女性在都會(huì)中并沒有實(shí)現(xiàn)真正的獨(dú)立，依然需要依靠男性生活。這種生存模式，與古代男女傳統(tǒng)模式并沒有過多的差異。

值得一提的是，在《黑牡丹》與《薄暮的舞女》等作品中，女性對(duì)男性的依附已經(jīng)到了極端的程度?；燠E于都市的女性渴望依托男性的力量，走出都會(huì)的深淵，甚至不惜徹底歸附男性，改變其都市特性。這種歸附并沒有過多的感情基礎(chǔ)，甚至有時(shí)需要依靠隱瞞實(shí)情來維持相對(duì)穩(wěn)定的生活。盡管她們有的成功了，有的失敗了，但是不難看出，都會(huì)特征在這些女性心中有極強(qiáng)的隨意性，是可以隨時(shí)改變與放棄的。在男性的庇護(hù)下安穩(wěn)無憂地生活，才是都市摩登女性心中潛藏的最終愿望。

施蟄存：《妻子生辰》，引自劉凌、劉效禮編：《十年創(chuàng)作集（施蟄存全集第一卷）》，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第255頁。

施蟄存：《上元燈》，引自劉凌、劉效禮編：《十年創(chuàng)作集（施蟄存全集第一卷）》，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第13頁。

施蟄存：《春陽》，引自劉凌、劉效禮編：《十年創(chuàng)作集（施蟄存全集第一卷）》，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第256頁。

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