摘 要：金庸的武俠小說《天龍八部》思想深邃、寓意深厚，采用了中國傳統(tǒng)小說的敘事方法，但又不拘泥于程式，將傳統(tǒng)敘事方法進行了新穎的改造和組合，從而形成了一種獨特的美學風格，是金庸武俠小說敘事技巧最為成熟的作品。

關鍵詞：《天龍八部》 敘事 結構 視角

金庸的武俠小說以豐富的想象，儒雅的文辭以及對傳統(tǒng)文化的傳承廣受贊譽。而其小說之所以能夠雅俗共賞，原因就在于它既滿足了大眾對于通俗文學的潛入想象和閱讀快感，也滿足了精英階層對于純文學開創(chuàng)性與獨創(chuàng)性的要求。其小說的開創(chuàng)性和獨創(chuàng)性不僅僅表現(xiàn)在意義層面的哲學、宗教、文化思想，也表現(xiàn)在他對于形式層面敘事方式的探索和創(chuàng)新。作為“巔峰之作”的《天龍八部》，人物眾多、事件龐雜，人物關系盤根錯節(jié)，由“蕭峰、段譽、虛竹三人糾結錯綜的關系，從而引申出江湖各大門派、武林高手綿延數(shù)十年的恩怨情仇，其中枝蔓相交，復雜可謂一奇”①。

《天龍八部》是金庸小說中思想和形式都臻于化境的代表作品，特別是其將傳統(tǒng)敘事結構進行改造組合，使小說具備了縝密的敘事結構，呈現(xiàn)出一種成熟而恰如其分的敘事風格。正如有論者所言：“金庸小說的情節(jié)結構，是非常具有創(chuàng)造性的，我敢說，在古往今來的小說結構上，金庸達到了登峰造極的境界?！雹?/p>

一、線性的結構順序，網(wǎng)狀的敘事結構

金庸談其小說結構時曾言：“我寫小說都是一天寫一段，有些一寫兩三年，有時候?qū)懙胶竺嫱饲懊媸欠窠淮^，有時沒有伏筆，事后補救，反正讀者看到時都被補齊了。所以后來要一改再改，因為前面的寫得不完備。”③在如此寫作背景下，金庸完成了《天龍八部》這樣一部人物眾多、情節(jié)復雜的鴻篇巨制，功力可見一斑，而最為矚目的成果在于整個故事?lián)碛星逦b密的敘事結構。

首先，整個故事以線性的結構順序貫穿始終——以段譽的經(jīng)歷為順序。以段譽本人為聯(lián)接點，聯(lián)接了蕭峰和虛竹，從而使得三個主人公的故事如三江奔流最終匯聚入海。

全文的主線是段譽，以段譽的經(jīng)歷穿起全文：以段譽游歷始，到酒樓遇蕭峰喝酒比輕功，引出文中另一主人公蕭峰，緊接著轉敘蕭峰之事。再由段譽函谷遇虛竹，引出文中第三位主人公虛竹，進而寫虛竹得無崖子真?zhèn)鳉v經(jīng)奇遇。最后仍由段譽引領故事至少林寺，三兄弟匯聚大戰(zhàn)少林從而形成全文第一次大高潮。

而由主線牽引的兩條副線——蕭峰和虛竹的經(jīng)歷——則與主線時聚時散。少林寺大戰(zhàn)是“聚”，戰(zhàn)后三兄弟同去西夏招親，招親結束后即由“聚”而“散”，三兄弟各有際遇，最終匯聚雁門關外，形成全文第二次大高潮。

依附于線性的結構，書中眾多人物有條不紊地出現(xiàn)。正如有論者所言：“書中前后人物的更替是通過淡入淡出、單線嬗遞的方法實現(xiàn)的，一般情況是，前者尚未謝幕，后者已經(jīng)登臺，當兩者共處一段時間后，前者退居為次要人物，后者成為主要人物，其故事也漸入高潮。”④

其次，文中三人的敘述過渡采用了直接性結構聯(lián)接，亦即金圣嘆所說“鸞膠續(xù)弦”法。⑤段譽將三人各自的故事聯(lián)接起來，如三江匯聚，融入大海，而三江流經(jīng)之處卻又旁生支流，群像畢現(xiàn)。在主要的連接點之外又有補充的聯(lián)接點，例如段譽和虛竹之間的過渡就增加了阿紫和游坦之的故事。由阿紫引出游坦之學《易筋經(jīng)》，再由游坦之遇到丁春秋，而丁春秋背叛師門的因引出珍瓏棋局的果，最后聯(lián)接到虛竹誤打誤撞解開珍瓏學得高深武功。阿紫、游坦之、丁春秋即為補充的聯(lián)接點。文中此類補充聯(lián)接甚多。

通過線性的結構順序和眾多的結構聯(lián)接點，整部小說形成了一個穩(wěn)定的網(wǎng)狀敘事結構，而眾多人物依附于網(wǎng)狀結構也得到了充分的展示空間。

二、“道”與“技”的雙構性思維

在《中國敘事學》中楊義談到“中國人談論文章，講究‘道’與‘技’的關系。這種思維模式與結構的動詞性相遇相值，就產(chǎn)生了結構中的道與技的命題”⑥ 。“道”與“技”實際上就是指小說的思想內(nèi)涵和敘事形式。《天龍八部》將“道”與“技”完美契合在一起，呈現(xiàn)出內(nèi)涵和形式的和諧統(tǒng)一。

首先，我們要厘清的是小說敘事與其佛教思想的關系。金庸將恢弘的敘事統(tǒng)籌在佛教“貪嗔癡”的宗教理念之下，呈現(xiàn)一種“道”、“技”和諧共處的模式。故事由“貪”起（慕容博為圖復國，不惜假傳消息），進而引出“嗔”（蕭遠山報仇，蕭峰追查身世），而“癡”（段譽因癡情千里追隨王語嫣）則夾雜其中作為引線。佛教基于因果報應以及因緣際會的理論則成為敘事的聯(lián)接點，形成“凡人物莫不有關， 各事體自成因果”⑦的結構聯(lián)接：蕭峰父親蕭遠山為虛竹父親玄慈誤害，妻離子散，從而濫殺武林人士泄憤。而蕭峰為找出真兇誤認為段譽父親段正淳為仇人，因此卻誤殺一生摯愛阿朱。虛竹父母則因蕭峰的父親蕭遠山身敗名裂雙雙慘死少林寺。三人關系錯綜復雜，除了用佛教因緣際會的理論來解釋，似乎別無他法。而這種“因緣際會”表面看來是故事發(fā)展的偶然，實際卻是敘述結構的必然。

其次，金庸一以貫之的儒家思想在《天龍八部》中亦有所體現(xiàn)。深受佛理熏陶的段譽身上多呈現(xiàn)佛的“慈悲”、“善”和“悲憫”；虛竹多反映了道家的“清凈無為”；蕭峰則更多體現(xiàn)了儒家“仁”、“義”、“信”以及積極入世的態(tài)度。事實上小說故事以佛國大理開始就已將儒釋道融為一體，因“佛教自南詔時期傳入云南后，得統(tǒng)治者的支持，發(fā)展成為滇密，并形成獨特的大理國佛教，即釋道儒兼容并包”⑧。因此我們發(fā)現(xiàn)，顯層次上統(tǒng)攝全篇的佛教思想下隱藏著儒、道的思想，這就形成了小說思想內(nèi)涵中儒釋道“三足鼎立”的局面。這種思想內(nèi)涵的“三足鼎立”恰恰與形式上三線并存的結構相契合。

楊義在《中國敘事學》中論述“道”與“技”的雙構性時講到：“它們以結構之技呼應著結構之道，以結構之形暗示著結構之神，或者說它們的結構本身也是帶有雙構性的，以顯層的技巧性結構蘊含著深層的哲理性結構，反過來又以深層的哲理性結構貫通著顯層的技巧性結構?！雹岱从^《天龍八部》，我們會發(fā)現(xiàn)它完美地體現(xiàn)了“道”與“技”的雙構性原則。

三、結構運轉的動力——勢能

楊義認為小說“結構要運轉、展開和整合，沒有內(nèi)蘊的能量或動力，是不可想象的”⑩，他將這種推動結構運轉的動力稱為“結構勢能”。結構勢能又分三種：本體勢能、位置勢能和變異勢能?！短忑埌瞬俊分薪鹩箤⑷N勢能靈活組合，使得龐大的結構運轉自如。而推動結構運轉的勢能集中在三位主人公身上：段譽身上主要是本體勢能，虛竹是位置勢能，而蕭峰則體現(xiàn)了較為復雜的變異勢能。

首先，本體勢能的作用。本體勢能“屬于性格的本體，屬于內(nèi)在，情景是為他的能量釋放設置的觸媒”{11}。從這一點出發(fā)，我們可以發(fā)現(xiàn)段譽的性格在推動整個結構運轉時的關鍵作用。段譽“癡情”的性格使得他萬里追隨王語嫣，而全文也由此以他為主線引出蕭峰和虛竹兩條副線，從而推動了整個故事的發(fā)展。

其次，位置勢能的作用。虛竹作為一條副線，假如沒有勢能的推動，以他為主的這部分結構便無法有效運轉，而位置勢能在此發(fā)揮了極為重要的作用。“位置是歷史和現(xiàn)實的錯綜，偶然和必然的遇合。它給人物和事態(tài)以某種難以選擇的選擇契機，給人物和事態(tài)以選擇中的牽引力和扭曲力?！眥12}虛竹的經(jīng)歷恰合了位置勢能的作用。無論是無崖子傳授武功，還是和西夏公主相愛，甚而最后成為靈鷲宮主人他都是為情勢所逼，始終處于偶然的位置被時勢所選擇。正是這種位置的偶然性和事件發(fā)展的必然性合成了位置勢能，此勢能推動著以虛竹為主的結構有效運轉。

第三，蕭峰所體現(xiàn)的變異勢能。相較于段譽和虛竹，蕭峰身上所體現(xiàn)的變異勢能較為復雜。所謂變異勢能是指“原本體和新本體、原位置和新位置之間，由其反差而產(chǎn)生的新的勢能”{13}。這種勢能以人物為常數(shù)，以人物內(nèi)在（性格等）和外在（位置等）的變化組合為變數(shù)，從而推動結構的運轉。

這種勢能首先體現(xiàn)在蕭峰位置的變化：由丐幫幫主變成了契丹胡虜，由漢人英雄變成了殺父母恩師的“狗賊”，這種外在因素的變化開始推動整個結構向作者預設的方向發(fā)展。而蕭峰內(nèi)在的性格則起到了推波助瀾的作用：蕭峰“快意恩仇”的性格使他不能不追究自己的真實身份，這種執(zhí)著追尋使他陷入身份混亂中，介于宋遼矛盾之間無法自拔。他“仁俠仗義”的性格決定他無法置大宋子民于不顧，終于“背叛”自己的部族自殺身亡。位置勢能和本體勢能互相作用形成了變異勢能，這種勢能推動著整體結構走向蕭峰已被預設的悲劇命運。

金庸在《天龍八部》中靈活地使用了三種勢能，既使得不同勢能恰如其分地體現(xiàn)在相應的人物身上，又使得各種勢能的合力推動結構向預設的結局運轉，不愧為大家手筆。

除了敘事結構構思巧妙，《天龍八部》在敘事空間的選擇上也獨具特色。其敘事空間橫跨大理、宋、遼、西夏四國，故事由大理起而終于宋遼交界。金庸并沒有將敘述中心放在大宋，從篇幅上講，四個國家的容量大致相同，這種敘事空間的安排契合了金庸所秉持的“中華民族各族一視同仁”的觀念。而主人公蕭峰的故事自雁門關起至雁門關終，既符合佛教“輪回”思想，又突出蕭峰身份的錯位（因雁門關處于宋遼邊境半宋半遼），也正是這樣的空間結構才能真正容納作者對于狹隘民族思想的批判。

小說的內(nèi)容和形式雖有內(nèi)外之分，卻在傳達作者思想意圖的功能上不分軒輊，同樣重要。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然金庸武俠小說因其內(nèi)涵的豐富性、傳統(tǒng)性備受矚目、雅俗共賞，卻與金庸本人對敘事層面的探索和追求不無關系。

① 韓冷、張敏：《武俠小說的敘事與歷史形態(tài)之變遷——以普洛普敘事理論為視角》，《蘇州教育學院學報》2012年第1期。

② 馮其庸：《〈金庸筆下的一百零八將〉序言》，曹正文：《金庸筆下的一百零八將》，浙江文藝出版社1992 年 3月版。

③ 金庸：《金庸散文集》，作家出版社2006年第1版，第237頁。

④ 尹福：《〈史記〉與〈天龍八部〉：結構模式的承傳與重構》，《安徽文學》2009 年第9期。

⑤⑥⑨⑩{11}{12}{13} 楊義：《中國敘事學》，人民出版社1997年12月第1版，第66頁，第45頁，第47頁，第77頁，第78頁，第82—83頁，第84頁。

⑦ 張秀奇、李志英：《金庸武俠小說完全手冊》，山西教育出版社2006年版。

⑧ 曹克穎：《飽嘗世事苦，渴飲無相慧——從佛教視角淺析〈天龍八部〉》，《傳承》2008年第3期。

參考文獻：

[1] 楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，1997.

[2] 曹正文.金庸筆下的一百零八將[M].杭州：浙江文藝出社，1992.

[3] 金庸.金庸散文集[M].北京：作家出版社，2006.

[4] 張秀奇，李志英.金庸武俠小說完全手冊[M].太原：山西教育出版社，2006.

[5] 金庸.天龍八部[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994.

[6] 尹福.《史記》與《天龍八部》：結構模式的承傳與重構[J].安徽文學，2009 （9）.

[7] 韓冷，張敏.武俠小說的敘事與歷史形態(tài)之變遷——以普洛普敘事理論為視角[J].蘇州教育學院學報，2012（1）.

[8] 曹克穎.飽嘗世事苦，渴飲無相慧——從佛教視角淺析《天龍八部》[J].傳承，2008（3）.

[9] 陳緒明.傳統(tǒng)敘事視角的創(chuàng)造性借鑒——淺談金庸小說的視角特點[J]. 安徽文學，2011（1）.

作 者：靳靜靜，河南大學文學院文學碩士，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com