摘 要：意象作為詩歌的必要因素，作為詩歌結(jié)構(gòu)的基本單位，使詩歌具有深遠(yuǎn)的暗示性以及寬廣的象征性，這應(yīng)該說是詩人、詩論家、讀者的共識。支撐這種詩學(xué)共識的深層原因從何而來，實在值得深入思考與剖析。論者認(rèn)為，人類的認(rèn)識方式?jīng)Q定了對世界的整體認(rèn)知與局部認(rèn)知，決定了不同的人能否融合客觀世界和主觀世界之間的感應(yīng)關(guān)系，在此前提下，意象成為詩歌表現(xiàn)這種感應(yīng)關(guān)系的必要因素。

關(guān)鍵詞：意象 認(rèn)識方式 感應(yīng)關(guān)系 表現(xiàn)

一、作為表現(xiàn)前提的認(rèn)識方式

人類認(rèn)識客觀世界和主觀世界的方式有兩種：第一種是對客觀世界與主觀世界直接的、水平式的認(rèn)識，亦即對客觀世界中萬物的外在形態(tài)、顏色、質(zhì)地等屬于外在物理性質(zhì)的認(rèn)識以及對人的主觀世界的某些思想與情感的直接描述與分析；第二種則是對客觀世界與主觀世界間接的、立體的、感應(yīng)的認(rèn)識，亦即能夠感受辨識客觀世界與主觀世界之間的同構(gòu)關(guān)系，認(rèn)識到宇宙的存在貫通著萬物與人，萬物與人不過是存在本質(zhì)的分有體。

第一種認(rèn)識方式局限于對客觀世界與主觀世界的現(xiàn)象進(jìn)行一對一的認(rèn)識與描述，局限于對兩者的外在形態(tài)以及表征的認(rèn)識而無法深入領(lǐng)悟內(nèi)在本質(zhì)。其表現(xiàn)即為見風(fēng)識風(fēng)，見雨識雨，只知作為個體的四季而不知作來整體的四季，更不知四季的輪轉(zhuǎn)其實是宇宙陰陽平衡與變化的體現(xiàn)。因此，這種認(rèn)識方式實際上是一種局部性的、水平性的、非本質(zhì)性的認(rèn)識方式。第二種認(rèn)識方式則能夠感知客觀世界與主觀世界之間的隱秘關(guān)系、感應(yīng)關(guān)系。無論是中國古代的天人合一說，還是西方柏拉圖的理式說、基督教神學(xué)的天堂與人間、斯威登堡的唯靈論、傅立葉的宇宙相似論、黑格爾的理念說，雖然這些學(xué)說在認(rèn)識論與方法論層面上都存在著差異，且其覆蓋的知識范圍亦有不同，但都有一個共同點，即宇宙本質(zhì)、宇宙的運行規(guī)律與人的物質(zhì)層面的肉體、精神層面的靈魂同構(gòu)，這種同構(gòu)成為感應(yīng)關(guān)系的前提。中國古代哲學(xué)家老子曾如此闡述了作為本體的“道”與作為其分有體的“象”之間的關(guān)系：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物?！保ā独献印范徽拢┤鸬渖駥W(xué)家與哲學(xué)家斯威登堡的唯靈論則在天堂與塵世、上帝與凡人相對立的基礎(chǔ)上認(rèn)為被神賦予了某種天賦的人可以傾聽到上帝的話語，實現(xiàn)連通天堂與塵世的愿望?！昂沃^通靈？在斯威登堡看來，‘通靈’由靈、靈界和通靈三個部分組成。所謂靈，即亡靈，也就是人死后的靈魂。靈界，指由亡靈組成的世界，即陰間、彼岸超驗世界，一個古往今來所有亡靈在等待上帝末日審判之前所處的特殊世界。通靈，即此岸生者與陰間、彼岸超驗世界的亡靈進(jìn)行交往與溝通?！眥1}

二、在認(rèn)識方式基礎(chǔ)上建立的表現(xiàn)方式

人類的第一種認(rèn)識方式由于局限于對客觀世界與主觀世界進(jìn)行表象的認(rèn)識與描述，因而在表現(xiàn)的過程中，無疑是一種水平式的直接描寫、敘述、推理、分析，從而形成的表現(xiàn)方法論是寫實主義。這種寫實主義在散文、隨筆、小說、戲劇文體中覆蓋甚廣。作為中國古典詩歌源頭的《詩經(jīng)》體現(xiàn)了詩歌的三種表現(xiàn)手法：賦、比、興。在《詩經(jīng)》中，賦無疑屬于寫實主義的體現(xiàn)，而后兩者則屬于象征范疇。通過縱覽中國古代詩歌的發(fā)展歷程，我們會發(fā)現(xiàn)，隨著時間的推移，賦作為一種表現(xiàn)手法漸漸在詩中失去了與比、興的平等地位，不再作為詩歌之鼎的其中一足，而僅僅成了比與興之間的紐帶與橋梁。這種美學(xué)上的轉(zhuǎn)變，有著淵源流長的哲學(xué)根源?！兑讉鳌芬烟岢觯骸笆ト肆⑾笠员M意?！蔽簳x玄學(xué)家王弼在《周易略例·明象篇》中從哲學(xué)的角度更為深入地闡釋了言、象、意的關(guān)系：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”歷代詩人和詩學(xué)家繼承了這種認(rèn)識，并將其應(yīng)用到詩歌創(chuàng)作以及詩學(xué)建構(gòu)中去，逐漸形成了以意象為元素的意境說。我們可以簡單縱覽這一過程?！对娊?jīng)》時期，賦、比、興三足鼎立，漢代賦體大興，詩體賦化，魏晉時期隨著詩人及文論家對文學(xué)認(rèn)識的深化，引致文體劃分，譬如陸機(jī)在《文賦》中指出：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮?！倍鴦③膭t認(rèn)為：“然后使元解之宰，尋聲律而定墨，獨照之匠，窺意象而遠(yuǎn)斤，此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚┘爸撂拼?，司空圖則推崇“象外之象，景外之景”，主張“韻味說”，南宋嚴(yán)羽更是高屋建瓴，以其廣闊的視野、精深的認(rèn)識總結(jié)了從《詩經(jīng)》到當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作，并推崇唐詩的意境美：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。”{2}從這一條詩歌藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)來看，很顯然，賦手法逐漸零落，而比與興則駕著意象駛向了意境的立體式的廣闊空間。

在西方，從古希臘時期以來的“模仿說”到古典主義文學(xué)時期，大體上都處于寫實主義的籠罩之下。之后浪漫主義崛起，其祖師爺柯勒律治以及華茲華斯都強(qiáng)調(diào)想象力在詩歌中的重要作用。英國浪漫主義盛大時期的三先鋒——拜倫、雪萊、濟(jì)慈更是將想象力的地位再次抬高，乃至將其提升為一種認(rèn)識世界、感受宇宙奧秘的本體性能力。雖然浪漫主義仍舊依靠敘述、水平邏輯、描寫等散文化的方式來創(chuàng)作，但以意象為元素的明喻、隱喻乃至象征已經(jīng)繁密地分布于其中。及至法國象征派的先驅(qū)波德萊爾接受了斯威登堡的唯靈論、傅立葉的相似說以及拉瓦特的學(xué)說的影響之后，宣告：“一切，形式、運動、數(shù)、色彩、香味，在精神上如同在自然界中一樣，都是有意味的、相互的、交流的、契合的。”{3}此外他還通過詩作《應(yīng)和》來宣揚這種詩學(xué)觀。在波德萊爾的影響下，法國象征派的后繼旗手紛紛高舉象征的大旗，將意象從水平線的單調(diào)景觀擴(kuò)建成立體式的、多向輻射的、全面散發(fā)的思想與情感磁場。這個磁場的磁線伸向了存在的真相、宇宙的奧秘以及人的靈魂世界的隱秘之思。如蘭波就主張詩人必須成為通靈者，馬拉美則認(rèn)為：“直陳其事，這就等于取消了詩歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點兒一點兒去領(lǐng)會它的。暗示，才是我們的理想?！眥4}而深受象征主義影響的英國詩人艾略特更指出，詩人應(yīng)當(dāng)在浩瀚的宇宙中尋找靈魂隱秘、詩思、詩情的“客觀對應(yīng)物”。他所說的“客觀對應(yīng)物”實際上就是意象。在象征主義之后，實際上，西方整個現(xiàn)代主義文學(xué)，都在象征主義的影響之下，都以象征主義為現(xiàn)代主義文學(xué)的起點或先驅(qū)。表現(xiàn)主義詩歌、意象派詩歌、荒誕主義文學(xué)、魔幻現(xiàn)實文學(xué)等等都通過象征構(gòu)建出了一個穿越于經(jīng)驗主義與超驗主義、客觀與主觀、物質(zhì)與精神之間的文學(xué)世界。如果僅僅將視點局限在詩歌中，我們就會發(fā)現(xiàn)，象征功能得以實現(xiàn)，依靠的就是意象。詩歌通過意象來實現(xiàn)暗示、象征、隱喻功能。而意象，是與意之間具有某種同構(gòu)關(guān)系或某種相似性的象。為傳達(dá)作為非實體的意，詩人必須構(gòu)想出象來。故而在詩歌創(chuàng)作與欣賞過程中，想象力成為一種必要的能力。唯有通過天馬行空的想象力，詩人方能敏銳地捕捉到與內(nèi)在詩思詩情具有同構(gòu)關(guān)系的意象，并在此意象中灌注自己靈魂的浪潮。而讀者也唯有憑借想象力才能辨識詩人所立之象與所傳之意的相似性，進(jìn)而領(lǐng)悟所傳之意。故而，意象實際上是詩歌的必要元素。若舍棄意象，詩歌無疑會如失去支柱的大廈，轟然倒塌。

我們亦可以通過反證來獲得以上的詩學(xué)觀點。中國第三代詩人中的民間寫作派主張“拒絕隱喻”，從事“語言反原”，認(rèn)為朦朧派在詩歌文本中大肆鋪張地織綴繁密的、斷裂性過大的意象造成了能指與所指的游離，亦即造成了意蘊的混亂與無定向。結(jié)果是，理解遭遇了障礙。他們反思原因，認(rèn)為漢語詩歌天然的隱喻性、暗示性是這類詩歌的罪魁禍?zhǔn)?，故主張“拒絕隱喻”，重新啟用賦手法。于是用敘述、描寫、刻畫等方法將口語連綴起來，形成了口語詩歌，其勢頭至今不絕。當(dāng)然這股口語化的詩歌浪潮涌流至今，已經(jīng)口水化。當(dāng)初力主引進(jìn)敘述、描寫、線性邏輯、及物性的民間寫作派主將的創(chuàng)作及其詩學(xué)觀亦在時間推移中漸漸發(fā)生了變化。于堅《尚義街六號》的純敘述描寫，最終還是蛻變成了長詩《飛行》中的五步一樓十步一閣的或明喻或隱喻的意象。寫過口語化詩歌《你見過大?！贰洞笱闼返捻n東，最終也難以為繼，不得不寫起了小說。

從以上對中國古典詩歌與西方自古希臘詩歌到現(xiàn)代主義詩歌的簡單勾勒，以及以中國第三代詩歌作為反證的論述中，我們可以明確這一詩學(xué)觀：意象乃詩歌之必要因素，是詩歌織體的最小單位。通過中心意象與邊零意象的排布組合，構(gòu)建出一個意義的輻射空間，才能最大限度地實現(xiàn)語言所具有的象征和隱喻功能。

{1} 李平：《波德萊爾應(yīng)和論與斯威登堡通靈術(shù)——兼及康德》，《湛江師范學(xué)院學(xué)報》2009年第5期。

{2} 嚴(yán)羽：《滄浪詩話校釋》，人民文學(xué)出版社2005年版。

{3} 波德萊爾：《1846 年的沙龍——波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版。

{4} 黃晉凱、張秉真、楊恒達(dá)：《象征主義意象派》，中國人民大學(xué)出版社1998年版，第45頁。

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作 者：李徵，西南大學(xué)中國新詩研究所在讀碩士研究生，研究方向：現(xiàn)代詩學(xué)。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com