摘 要：2013年阿方索·卡隆執(zhí)導(dǎo)的美國(guó)電影《地心引力》帶給全球觀眾無以復(fù)加的視聽快感，整個(gè)觀影過程變成一場(chǎng)“景觀狂歡”。這場(chǎng)視聽盛宴豐富了電影本體美學(xué)，淡化了敘事，用技術(shù)手段滿足觀眾與影片“零距離”接觸的極致觀影體驗(yàn)?！兜匦囊Α穼⒕坝^電影推向了巔峰，使其成為今后全世界電影制作的風(fēng)向標(biāo)。然而在狂歡的背后，我們不禁會(huì)思考：技術(shù)主義美學(xué)是否是電影美學(xué)的全部？電影敘事是否面臨窮途末路？敘事與景觀是否完全不可調(diào)和？本文擬就以上幾點(diǎn)展開論述。

關(guān)鍵詞：景觀電影 電影敘事 電影本體美學(xué) 視聽語言

一、物質(zhì)現(xiàn)實(shí)還是虛擬現(xiàn)實(shí)？

克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”論認(rèn)為電影按其本性來說是照相的外延，當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才稱其為影片。因此，在克拉考爾看來，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念不適用于真正“電影化”的影片，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)是“從上層到基礎(chǔ)”，即從思想意念出發(fā)來消化物質(zhì)現(xiàn)實(shí)材料；電影反其道而行之，是“從基礎(chǔ)到上層”，即從對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)反映開始，最后走向一個(gè)問題或信念。數(shù)字技術(shù)和3D電影的出現(xiàn)給這一理論帶來了前所未有的挑戰(zhàn)，不光是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，只要是能想象到的一切都能夠?qū)崿F(xiàn)，這是一個(gè)翻天覆地的變革?！斑@些變革不是電影表達(dá)完美程度的改變，而是電影藝術(shù)本體特征的改變，是質(zhì)變，而不是量變?！眥1}為達(dá)到極度真實(shí)感，《地心引力》投資八千萬美元，聘請(qǐng)科學(xué)專家擔(dān)任顧問，想制作一部逼真復(fù)原真實(shí)太空?qǐng)鼍暗木奁?。片中絕大部分場(chǎng)景都是用計(jì)算機(jī)合成的，達(dá)到了逼真的細(xì)節(jié)效果。故事中的角色絕大多數(shù)時(shí)間都處在無重力的太空中，所以“失重”的復(fù)原，才是全片的關(guān)鍵和亮點(diǎn)。前宇航員加勒特·賴斯曼就曾經(jīng)對(duì)《地心引力》進(jìn)行了詳細(xì)的解讀，力贊影片的真實(shí)性和不可思議的表現(xiàn)力。然而還是有科學(xué)家表示，片中不少細(xì)節(jié)有違科學(xué)常理：如在無重力狀態(tài)下，頭發(fā)應(yīng)該翹起呈漂浮狀，女主角桑德拉·布洛克在摘掉太空面罩后頭發(fā)卻依舊平順；衛(wèi)星應(yīng)該由西向東運(yùn)行，而非反之，片中衛(wèi)星繞行地球的方向卻完全錯(cuò)誤；還有布洛克在太空艙內(nèi)脫掉太空服大秀身材，更是絕不可能……如此解讀影片當(dāng)然不可取，但也由此看出，絕對(duì)的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”是難以企及的，只能無限接近物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而很難做到“復(fù)原”。畫鬼容易畫人難，對(duì)于大多數(shù)科幻影片來說，只是在構(gòu)建一個(gè)想象中的“虛擬現(xiàn)實(shí)”而已，過度強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)錄本性，也許并不適用于太空題材，雖然《地心引力》是一部故事片而非科幻片，但太空生活離普通人太過遙遠(yuǎn)，無從判斷其真實(shí)性，因此它構(gòu)建的是和科幻片同樣的一個(gè)“虛擬現(xiàn)實(shí)”。所以大可不必較真，而應(yīng)該享受“虛擬現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”給我們帶來的震撼。

二、景觀理論與吸引力法則

《地心引力》的成功，無疑是因?yàn)樗圃炝艘粋€(gè)虛擬太空的“真實(shí)”情境，代表著景觀電影的大獲全勝，對(duì)觀眾充滿了無限的吸引力。自上世紀(jì)60年代電影制作開始使用新技術(shù)以來，電影藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播和接受等受到巨大的影響。電影除了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之外，能依靠技術(shù)手段比如電腦成像等創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中沒有的、我們從未見過的影像奇觀，給觀眾制造出一個(gè)“虛擬的現(xiàn)實(shí)”世界，讓他們?nèi)绨V如醉、如夢(mèng)如幻。如今，這股潮流已悄然形成了新的電影范式——景觀電影。在勞拉·穆爾維看來，“奇觀（‘視覺快感’）不僅僅成為敘事（‘詩歌藝術(shù)’）本身并不需要的填充物，因?yàn)樗∏〔皇菙⑹?，它超越了以敘事為基礎(chǔ)的概念模式”，同時(shí)這種“超越威脅著完整封閉的敘事系統(tǒng)。奇觀，通過積極地打斷敘事的愈合，威脅著敘事體統(tǒng)的穩(wěn)定性”。穆爾維的文章強(qiáng)調(diào)了敘事通過電影的結(jié)尾和重新維持現(xiàn)狀來囊括奇觀。穆爾維對(duì)封閉敘事強(qiáng)調(diào)的一個(gè)結(jié)論即“敘事超越奇觀的優(yōu)先權(quán)仍然是一個(gè)不可挑戰(zhàn)的假設(shè)”。{2}吸引力法則是湯姆·岡寧在《吸引力電影：早期電影及其觀眾和先鋒性》一文中提出的。岡寧認(rèn)為，吸引力對(duì)觀眾來說是一種表象代碼構(gòu)成的新奇事物，這種吸引力建構(gòu)了一種奇觀的形式，它并沒有在敘事結(jié)構(gòu)確立主導(dǎo)位置后消失，而是成為好萊塢類型片如音樂片和科幻電影中著名的“地下場(chǎng)面”，或者成為各種各樣影像化先鋒作品中的另類實(shí)驗(yàn)。岡寧的電影理論研究擺脫了以意識(shí)形態(tài)為基礎(chǔ)的理論模型，也擺脫了電影研究與女性主義、政治的結(jié)合。他的理論從某種意義上說取代了穆爾維的地位。但筆者認(rèn)為這一論點(diǎn)有其明顯的局限性：吸引力法則自始至終強(qiáng)調(diào)的是“畫面”“場(chǎng)面”“奇觀”對(duì)于觀眾的影響，忽略了引人入勝的情節(jié)、曲折離奇的劇情這一類敘事手段同樣對(duì)于觀眾具有吸引力，甚至將敘事置于奇觀構(gòu)建的對(duì)立面，認(rèn)為敘事的存在是對(duì)它的一種破壞。難道敘事電影或者電影中的敘事已沒有存在價(jià)值，到了淡出銀幕的時(shí)候了？

三、技術(shù)主義面紗下的電影敘事

《地心引力》講述了一個(gè)救人與自救的故事，表現(xiàn)的是幾千年來人類不屈的生存意志。在構(gòu)建奇觀的前提下，敘事淡出，但并不是完全沒有。如果徹底切除敘事部分，那只能是一部紀(jì)錄電影了。本片的敘事主要通過戲劇沖突實(shí)現(xiàn)。所謂戲劇沖突是一種表現(xiàn)人與人之間矛盾關(guān)系和人的內(nèi)心矛盾的特殊藝術(shù)形式，是戲劇中矛盾產(chǎn)生、發(fā)展、解決的過程。沖突可以分為內(nèi)部沖突與外部沖突，外部沖突又可分為人與命運(yùn)的沖突、人與環(huán)境的沖突、人與他人的沖突等等。本片衛(wèi)星碎片來襲是故事的導(dǎo)火索，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的環(huán)境變量，但這并不是本片的核心沖突，女宇航員自救過程中的希望、猶疑、怯懦、絕望、重建希望這樣一個(gè)不斷變化的心路歷程才是關(guān)鍵性沖突，它構(gòu)建了整部影片的敘事基調(diào)。簡(jiǎn)單的敘事策略是為了更加突出奪人眼球的景觀盛宴，但同時(shí)也不免讓人感到在技術(shù)主義至上的美學(xué)思想指導(dǎo)下敘事的單薄和蒼白。編創(chuàng)者其實(shí)大可不必?fù)?dān)心增強(qiáng)敘事會(huì)干擾景觀呈現(xiàn)，我們雖不必強(qiáng)調(diào)任何景觀的呈現(xiàn)都應(yīng)是為了表現(xiàn)敘事、突出主題，但至少敘事、視聽效果完全可以是一個(gè)互為補(bǔ)充、相互促進(jìn)的關(guān)系?！兜谌惤佑|》是一部將敘事策略與視聽效果結(jié)合得較好的典范。片中女科學(xué)家童年與外星人接觸的夢(mèng)和對(duì)父親的感情是串聯(lián)一切行動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)因，不僅讓觀眾享受到視聽快感，同時(shí)情感被蕩滌、心靈被凈化。而《地心引力》情感線索的缺失不能不說是一種遺憾。男宇航員的獻(xiàn)身表現(xiàn)的是一種人類的犧牲精神，包括之后的求生意志，這兩種情感都太大了，離普通人的生活有很大距離，以至于觀影時(shí)情感上很難產(chǎn)生共鳴。此外，我們需要回歸電影本體研究，電影究竟是什么？它不應(yīng)該只是單純紀(jì)錄，或者是復(fù)原；它是技術(shù)產(chǎn)物，但更應(yīng)該是藝術(shù)?！皵z影影像（膠片和其影像呈現(xiàn)）是電影存在的物質(zhì)形式。但電影并不僅僅是一種物質(zhì)現(xiàn)象，也是一種復(fù)雜的社會(huì)存在，有其經(jīng)濟(jì)、政治和文化的建構(gòu)模式。因此從電影的材質(zhì)和其效果之外研究電影有合理之處，而且也不能把它們排除在電影的‘本體’研究之外?！眥3}對(duì)電影本體的再研究有利于我們?cè)谶@個(gè)電腦技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)代重新審視技術(shù)和藝術(shù)的關(guān)系、表現(xiàn)景觀還是表現(xiàn)情感的關(guān)系。

四、本土電影的三岔口

毋庸置疑，我們正處在一個(gè)越來越追求視聽享受的時(shí)代，這是一個(gè)技術(shù)至上的時(shí)代。“在視覺文化時(shí)代，電影正在經(jīng)歷一個(gè)從敘事電影向奇觀電影的深刻轉(zhuǎn)變?！眥4}我們無法抗拒這種轉(zhuǎn)變，也無需抗拒。時(shí)間已經(jīng)證明任何一種藝術(shù)體裁的產(chǎn)生、發(fā)展乃至消失都是歷史、時(shí)代的選擇，都有其合理性。面對(duì)改變，中國(guó)電影該如何應(yīng)對(duì)？踏入時(shí)代的洪流在所難免，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用是電影發(fā)展史上的第三個(gè)里程碑，電影技術(shù)的發(fā)展帶給觀眾無與倫比的視覺沖擊力和前所未有的觀影體驗(yàn)，是吸引人們到影院去的不二法門。但若是單純追求技術(shù)，甚至唯技術(shù)論，最終會(huì)導(dǎo)致形式大于內(nèi)容的逆流。客觀地說我國(guó)目前的電影技術(shù)還與西方電影技術(shù)有著不小的差距，這個(gè)差距在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)都會(huì)存在。目前的本土電影不缺經(jīng)費(fèi)，大可雇傭世界頂級(jí)的數(shù)字制作團(tuán)隊(duì)為我所用，但這樣的話又造成了制作經(jīng)費(fèi)的外流，而且用別人的技術(shù)去跟別人拼電影質(zhì)量，就算做成功了也是一種失敗。正如北京電影學(xué)院鄭洞天教授在一次座談會(huì)上談到數(shù)字技術(shù)時(shí)所言：“現(xiàn)在很多人去電影院不是看故事，而是看畫面，這沒有什么錯(cuò)。但數(shù)字技術(shù)很費(fèi)錢，在總投資中所占比例極大。我敢做一個(gè)預(yù)測(cè)，若干年之后，數(shù)字技術(shù)得到普及，它的價(jià)格肯定會(huì)降下來，那時(shí)人們?nèi)ル娪霸哼€是去看明星，看他們的表演，領(lǐng)略他們的風(fēng)采。畢竟，人的因素對(duì)于電影藝術(shù)才是最重要的?！敝袊?guó)電影是極其特殊的，它與當(dāng)下的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化密不可分，與歷史沿承也一脈相通。中國(guó)電影自初便有濃重的戲劇電影風(fēng)格，講究敘事，重視敘事，哪怕是極重造型藝術(shù)的第五代導(dǎo)演的作品也沒有哪部對(duì)敘事采取忽略態(tài)度，這是一種傳統(tǒng)，也是一條出路?！皯騽‰娪皩?duì)人文的關(guān)懷、對(duì)社會(huì)的反思、對(duì)人們生存狀態(tài)的真實(shí)寫照，是當(dāng)下景觀電影應(yīng)該學(xué)習(xí)和深入思考的。景觀電影及其創(chuàng)造的視聽奇觀除了給觀眾送去‘視聽盛宴’之外，還應(yīng)該造就一種人文底蘊(yùn)和精神內(nèi)涵?！眥5}再看近年來屢獲大獎(jiǎng)的伊朗電影，無一不以情動(dòng)人、以敘事取勝，他們的電影技術(shù)跟西方相比差距更大，卻絲毫沒有因此影響其影片質(zhì)量和在國(guó)際影壇的地位?？傊?，本土電影正站在一個(gè)面對(duì)變革的三岔口上，何去何從，還需見仁見智。

{1} 付宇：《3D電影：本體美學(xué)的改變與視聽語言的變革》，《電影藝術(shù)》2012年第5期。

{2} [美]斯科特·布卡特曼、[中]黃石：《奇觀、吸引力和視覺快感》，《電影藝術(shù)》2011年第5期。

{3} 陳犀禾、劉宇清：《電影本體與電影美學(xué)——多元語境下的電影研究》，《電影藝術(shù)》2007年第1期。

{4} 周憲：《論奇觀電影與視覺文化》，《文藝研究》2005年第3期。

{5} 饒曙光、陳清洋：《從戲劇電影到景觀電影》，《文藝報(bào)》2011年2月11日。

作 者：張帆，中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系博士。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com