推介語

李定通是我今年新招的研究生，其實是我“搶來”的。因為在面試的時候，他就表現(xiàn)得很出色。這種出色或許別的老師并不在意，但是頗合我意，所以贊賞之意也溢于言表。定通是個很靈的孩子，回去就發(fā)了一封郵件給我，表示很愿意跟我讀研究生，但是我并未回信。進校有一個分配導(dǎo)師的環(huán)節(jié)，我們這一組的老師都屬于開明派，一直實行師生雙向選擇，學(xué)生先選擇，然后協(xié)商調(diào)配，結(jié)果定通并未選我。事后他說沒收到回信，不敢高攀，算是一個自尊心很強的人，所以我還是把他搶了過來。

定通勤奮好學(xué)，才思敏捷，其天分很快就有所顯露。不久前，他就讓我看了他的關(guān)于評論電影《白鹿原》的文章，寫得不錯，但是題目我不喜歡（原題是“《白鹿原》：一部爛片”），這太張揚且不夠尊重同仁了，所以狠說了他一頓，他卻也不惱，算是給了我足夠的面子。這次提交的《電影〈白鹿原〉的語言困境》就好多了，一是有誠意，二是扎扎實實地討論藝術(shù)問題，不妄下結(jié)論，不隨波逐流。我想，這樣即使觀點語言尖銳了一點，論述上有所偏頗，都會獲得大家理解的。余外兩篇，《話語的三個層面——電影〈悲情城市〉的“焦慮主題”解讀》《以兒童視角詮釋苦難中的溫情——評香港電影〈歲月神偷〉》延續(xù)了第一篇的文格，分別選取臺灣和香港兩個具有地域意義的電影作為評論對象。有感有評，有自己的獨特視角和見地。

總的來說，這三篇文章顯示了定通作為一個青年學(xué)人的幾乎所有優(yōu)點和不足，但是可貴的是其敢于思考、善于學(xué)習(xí)和勇于突破的自主性和主動性。如此堅持下去，長此以往，必定能夠?qū)懗龈玫奈恼隆?/p>

——殷國明（華東師范大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師）

摘 要：電影《白鹿原》從拍攝以來，就一直十分高調(diào)，導(dǎo)演王全安號稱要拍一部“史詩性”大片。雖說主觀愿望是好的，但電影的好壞終究要拿作品說話。本文立足電影文本，從人物構(gòu)成、電影敘事、文化符號等電影語言的諸方面，闡述影片人物單薄、線索分散、意象符號化等弊病，從而說明電影《白鹿原》離“史詩大片”的定位還有距離。

關(guān)鍵詞：田小娥 史詩大片 文化 敘事

電影語言是電影藝術(shù)在傳達和交流信息中所使用的各種特殊媒介、方式和手段的統(tǒng)稱。在電影語言的表達上，《白鹿原》的制作者的確做了不少努力：打出“田小娥是中國式的欲望”的標(biāo)語，將第一關(guān)注點放到田身上，尋求新意和突破。還聲明要在“平靜敘事”上做文章，并且在實際的敘事處理上做了不少努力。同時還精心打造了麥田和牌坊的意象，力求“有點進展，有點新意”{1}。這些嘗試創(chuàng)新的意愿和舉動，無疑是值得肯定的。然而電影《白鹿原》人物單薄、線索分散、意象符號化等諸多弊病，推出田氏欲望的實際意義只是利用媒介宣傳制造噱頭，吸人眼球。在娛樂至上、功利主義主導(dǎo)的影視圈里，電影語言的創(chuàng)新終究是流于形式的主觀愿望。

一、田氏意象的自我消解

媒體人熊培云，戲稱《白鹿原》拍成了《田小娥偷情記》。調(diào)侃的成分居多，但電影《白鹿原》中田小娥戲份過多確是一個事實。電影用了很多篇幅和鏡頭對田氏進行特敘，特敘意味著敘事密度增加，“敘事時速”{2}變緩。黑娃本意是出走卻因為田小娥而逃回白鹿原，又因為田氏不被宗族接受所以激發(fā)“革命”潛力而發(fā)起風(fēng)攪雪的反抗。黑娃離開后鹿子霖、白孝文又補進來。整個電影的明線看起來就是圍繞田小娥的爭奪、反抗與報復(fù)。其中又牽扯出了以白嘉軒和鹿子霖為代言人的白鹿兩家的斗爭，田小娥、黑娃、白孝文的三角戀，白家父子圍繞“鄉(xiāng)約”和人欲的反叛與壓制。如此大的敘事密度和強度，無疑把田推上了聚光燈的中央，其他人都成了配角。白嘉軒、鹿子霖等人物形象被邊緣化了。

然而田氏中國式欲望，無法承載“白鹿原”這一主題。首先，單一的田氏視角不利于對話的展開。電影全盤圍繞田小娥展開，呈現(xiàn)出內(nèi)容豐富而內(nèi)涵貧瘠的狀態(tài)。田氏以外的社會內(nèi)容全成了支離破碎的情節(jié)片段，人物刻畫單薄并且平面化。缺乏足夠有力的配角，對話也就無法進行了。其次，不僅是配角連主角田小娥的形象本身也是缺乏表現(xiàn)力的。電影中田氏的戲份固然多，卻沒有足夠的鋪陳、渲染。例如田小娥死后化妖魔報復(fù)這一情節(jié)本來是極具表現(xiàn)力和神秘感的，然而電影中沒有渲染田小娥化厲鬼報復(fù)的場景，也沒有指出修建八棱塔背后的隱義。第三，田氏形象的多義性本身構(gòu)成了自我消解。對田小娥身體的描寫在全片的敘事進程中，承載了貫串前后、呼應(yīng)首尾的劇作功能，尤其通過她的身體描寫，展示了黑娃和白孝文的命運起落和生死抉擇，這是田小娥形象突出的敘事功能的表現(xiàn)。影片在鹿三殺死了田小娥的時候，特別強調(diào)了她腹中的胎兒。因而田小娥這一形象除了連接各個主要人物的敘事功能和結(jié)構(gòu)功能，還被賦予了一種傳統(tǒng)文化當(dāng)中的異己的力量，一種叛逆的精神。編導(dǎo)是想做某種隱喻：傳統(tǒng)力量的強大，新生力量的夭折。編導(dǎo)還借機將田塑造成救贖者的形象，田氏所具有的性和繁衍的力量激發(fā)了白孝文反抗父輩的沖動，先是自甘墮落，后來要回報田小娥，賣身當(dāng)兵，再也不想做大家族的孝子賢孫。不得不說，在這里面制作者超越了對性愛的一般性展示，賦予了田氏性愛新的美學(xué)意義。但正是因為田小娥形象的多義性，意義從一個能指飄浮到另一個能指，人物結(jié)構(gòu)拋棄了中心，使得人物的隱喻功能被消解。

如果電影合理定位，只以田小娥做文章，那也未嘗不可，然而編導(dǎo)卻志在表現(xiàn)中國式欲望。附帶對白嘉軒等人物，也用了大筆墨，結(jié)果只是過猶不及。純粹從戲劇結(jié)構(gòu)來講，一個地主兒子和一個長工兒子，這兩個兒子和夾在中間的一個女人，這本身就是一個完整的戲劇結(jié)構(gòu)，從戲的角度往前走是滾滾向前，環(huán)環(huán)相扣，是一般觀眾看戲所要追求的、所期待的。男女情愛、恩怨仇敵、生死離別、團圓重逢是大眾喜聞樂見的。然而編導(dǎo)還有更大的野心，欲求從大歷史的宏觀把握主人公的命運演變，反而使得情愛沖突顯得匆忙。其實，黑娃后來如何變成土匪；白孝文入伍之后，怎樣走上革命道路，脫胎換骨變成一個新人，變成一個代表歷史潮流前進中的人物，這些只是大歷史的具象化的表述。由于編導(dǎo)的三心二意，使得田的結(jié)構(gòu)功能被削弱了。加上影片被大段刪減，其所承載的意義也成了永遠(yuǎn)的未完成時。綜上所述缺乏典型人物的支撐，單憑一個小鄉(xiāng)紳小老婆的視角，無論如何難以支撐所謂史詩敘述。

二、無法完成的文化探討

當(dāng)承載歷史意義的人物形象或消解或邊緣化，所謂“史詩”也就成了無法完成的任務(wù)。于是歷史和民族退縮到情欲背后，中國式歷史或者命運，變成了“中國式欲望”。陳忠實說：“不光是她，中國式的欲望是一群白鹿原上人的欲望。里面還有白嘉軒、鹿子霖，他們都有各自的生存欲望?！眥3}田的欲望要在其他各色人的欲望中對比顯現(xiàn)出獨特性才有價值，田的價值存在于“絕對中國”這一環(huán)境中，存在于禮教、男權(quán)的壓抑中，她的性才是武器才有價值。美人和肉欲，導(dǎo)演在高高舉起之后，選擇了一個最容易獲得商業(yè)青睞的切入點，很難說這是導(dǎo)演的虛弱還是投機。從此白鹿原上的繁衍生息和時代奔流，隱沒在田小娥的“奸情”里。電影忽視對于絕對中國的塑造，而把田的欲望放到舞臺中央，其目的只能是嘩眾取寵，而其效果則是索然無味。與此同時，田所具有的結(jié)構(gòu)功能和隱喻意義也相當(dāng)有限，電影在田氏身上花大力氣的創(chuàng)新最終避免不了流于形式的結(jié)局。

電影有意探討文化沖突和革命、黨爭等問題，而事實上只是借兆鵬之口喊出了“共產(chǎn)黨是人民的黨”這一句空洞的口號。探討中國文化，朱先生顯然是一個重要節(jié)點。然而受到電影文本容量的限制以及編導(dǎo)對電影的理解，朱先生的剔除成了題中之意。問題并不是朱這一元素的剔除，而是電影意圖在剔除朱先生的情況下討論白鹿原權(quán)利話語爭奪的問題。這顯然是一個貪大求全不可完成的幻想。朱先生和田小娥，一個是“圣人”，一個是“婊子”；一個是天理，一個是人欲。而在電影里，田小娥成了主線。代表傳統(tǒng)知識分子和儒家道統(tǒng)的朱先生，奉關(guān)學(xué)大儒張載名言“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”為教條的朱先生卻消失不見了。朱氏支撐著白鹿原公共空間的一個場域，“懸置的白鹿書院，因為一位博古通今、料事如神、伸張正義的大儒朱先生的經(jīng)營而集結(jié)成為世外桃源的文化場?！眥4}與仁義白鹿村為核心的民間世俗場、因統(tǒng)治機關(guān)而形成的政治權(quán)力場以及鹿兆鵬帶領(lǐng)的地下革命場構(gòu)成沖突和對話。朱的存在還是白鹿原“儒、公、共”文化黨爭戲中的重要一環(huán)。朱先生具有揭秘者的結(jié)構(gòu)意義，作為一個潛在的視角為白鹿原上發(fā)生的事情做出合理解釋、揭秘和預(yù)測。朱的“鏊子說”和“折騰到何日為止”的預(yù)言，對于白鹿原上的話語權(quán)力之爭和革命進程都具有結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上的雙重指示意義。同時以朱代表的神與田小娥所具有的魔的力量，相輔相成，增添了白鹿原的魔幻神秘色彩——造八棱塔是朱先生的主意。朱先生的離席，意味著儒家文化場域的缺失。三方角逐話語權(quán)的格局被打破，缺少對話，話語權(quán)的角逐也就成了程式化的場景，因而不寫朱先生文化討論是不能深入的。文化討論也就顯得蒼白無力，甚至有些滑稽。

三、浮于表面的敘事嘗試

缺乏表現(xiàn)力的平靜敘事，容易陷入貧乏敘事的窠臼中。導(dǎo)演聲稱要找回中國式的平靜敘事，電影在追求平靜敘事也在“平靜敘事”{5}上做了嘗試。一方面是鏡頭的處理{6}，比如總是支在一個機位拍戲臺，靜靜的，仿佛有人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著歷史的演變。用一個固定的空鏡頭作為轉(zhuǎn)場的標(biāo)志，就是前面說過的麥浪和牌坊。有時會把戲劇沖突激烈的事情放在遠(yuǎn)景表現(xiàn)，好像是在遙望和旁觀。另一方面是歷史時間的分段和敘事時間速度的平穩(wěn)，遵循時間順序，標(biāo)出1912年大革命、1920年新思潮萌芽、1926年農(nóng)會起義、1938年抗戰(zhàn)四個節(jié)點，將整個敘事分成三段。敘事時間是一種有內(nèi)在力量的時間。分段本身沒有問題，但是敘事疏密的無變化和敘事速度的均衡則讓電影缺乏感染力。這種無動靜的“平靜敘事”只會讓敘事陷入平庸。敘事速度的大跳躍，導(dǎo)致敘事形態(tài)融合了虛與實、疏與密，生發(fā)出豐富的文化內(nèi)涵和藝術(shù)生命。事實上電影不是中國文化的產(chǎn)物，平靜自然也說不上是中國電影的方法。中國敘事結(jié)構(gòu)從單向朝多元化發(fā)展本身是一種主流，敘事講究彈性亦就是情調(diào)上的反差和格局上的比例，必有主次、詳略、輕重、緩急，“文章要有曲折，不可作直頭布袋”{7}。電影平白道來缺少曲折，同時通過詳略反差中反襯人物的結(jié)構(gòu)功用也被消解了。冷靜固然是需要的，但前提是不破壞敘事結(jié)構(gòu)的價值。另外，受“平靜敘事”的影響，影片對每個人物的刻畫幾乎都是蜻蜓點水，沒有充分空間展開，沒有沖突和熱情，所以人物缺少鮮活的靈魂。而成片的麥田展示、時不時出現(xiàn)的凝固遠(yuǎn)景、緩慢的節(jié)奏卻占用影片不少時間，觀影過程讓不少人感覺沉悶。

有人總結(jié)了電影《白鹿原》有三寶 ：麥田、秦腔、油潑面。加上廣袤的黃土高原、矗立的牌坊、古戲臺、老祠堂、皮影戲、關(guān)中方言，影片的關(guān)中文化符號，反倒比影片本身更值得稱道。作者找到了一些電影表達方式，把一些常見的事物抽象為符號。比如“麥子”，麥子是白鹿原的主要農(nóng)作物，象征著生存與穩(wěn)定是白鹿原物資構(gòu)成的基礎(chǔ)。影片在視覺上突出麥子，麥田和牌坊的畫面構(gòu)成了歷史發(fā)展階段結(jié)束的標(biāo)志，如同一個句子的句號。與之類似的空間符號，還有祠堂、戲臺以及仁義白鹿村的石碑，這些東西構(gòu)成的結(jié)構(gòu)都是穩(wěn)定的，中間穿插的動亂、變動都是不穩(wěn)定的。影片中重復(fù)出現(xiàn)的一望無際的麥浪的鏡頭，是繼電影《紅高粱》以后，沒有在中國電影里出現(xiàn)過的鏡頭。尤其是段奕宏火燒麥田那場戲，就像一個時代熾烈圖騰，烙印于關(guān)中的深藍色夜幕。段奕宏端著大老碗、拿著長筷子稀里嘩啦吃油潑面的場景，把觀眾的味蕾攪動了。而黑娃與田小娥在麥秸垛上忘我偷情，則可以說是“食”“色”這兩大主題的交匯了。而一群鄉(xiāng)黨麥客吃完面后，扯著嗓子即興吼一曲秦腔《將令一聲震山川》，敲梆子、跺腳并用，唱出“關(guān)中搖滾”的味道，居然成為電影最振奮人心的高潮部分。“風(fēng)花雪月評凡事，笑看奇聞?wù)f炎涼，悲歡離合觀世相，百態(tài)人生話滄?！?。本來接著麥田與糧食的話題，電影在結(jié)尾處大可拋出農(nóng)民與腳下土地的關(guān)系影響的話題。只是，當(dāng)幾個人物憑空消失后，電影也草草結(jié)束，這故事都沒講完，剩下的只能去依靠想象嗎？麥田，是為了電影專門耕植上去的。只是王全安今朝種小麥早已沒了當(dāng)年張藝謀種高粱時的激動人心了?！敖袢盏摹栋茁乖肪拖袷且粋€群策群力的電影工程，而昨日的《紅高粱》多半是以滾燙的夢想撐起來的……二十五年前的《紅高粱》以姜文與鞏俐的高粱地野合締造了一個神跡時刻，而《白鹿原》中的麥田，最終只淪為一個舞臺式的視覺意象，過分簡化了人與自然的交合，亦喪失了難能可貴的神跡瞬間。”{8}程式化意象的處理，使得麥地、牌坊等意象淪為舞臺式的視覺符號。

四、結(jié)語

《白鹿原》上映，火的只是古老的關(guān)中文化元素。導(dǎo)演想展示出白鹿原的靈魂，但是拼湊的只是一些“地方特色”，像是從火車站的特產(chǎn)超市買來的。方言、麥田，這些生硬的符號堆砌了一個印象“白鹿原”。白鹿原的歷史實際上是一部家族史，閃光點在于以白嘉軒為代表的家族力量在社會變革中情與欲、傳統(tǒng)倫理與新文化思潮的糾葛沖突。電影拋棄了這些，然而花大力氣表現(xiàn)的田小娥卻沒有成為突破點。追求平靜敘事，卻陷入貧乏敘事的窠臼中。所謂精心打造的白鹿原意象，最終只是程式化的禮品卡語言。由于對“白鹿原”的把握失當(dāng)，“史詩大片”的承諾成了無法兌現(xiàn)的笑談。

{1} 王全安（《白鹿原》導(dǎo)演）、倪震（北京電影學(xué)院教授）、胡克（中國傳媒大學(xué)教授）、陳旭光（北京大學(xué)教授）：《白鹿原四人談》，《當(dāng)代電影》2012 年第10期。

{2} [法] 熱拉爾·熱奈特：《敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1992年版，第148頁。

{3} 彭蘇：《陳忠實到〈白鹿原〉中找我去》，《南方人物周刊》 2012年第33期。

{4} 蘇喜慶：《建構(gòu)正義與良知的文化場——〈白鹿原〉的空間場域分析》，《當(dāng)代文壇》2010年第6期。

{5} 衛(wèi)毅：《沒有什么比寬容更重要——對話王全安》，《南方人物周刊》2012年第33期。

{6} 電影通篇采用mastershot（主鏡頭）拍法，保持身段和距離。即便有激烈沖突、人物情緒大爆發(fā)，鏡頭始終都不愿意湊近一些，近乎呆板地定在那兒（以遠(yuǎn)景和中景為主）。

{7} （明）唐順之：《〈稗編〉卷七十九引元遺山語》，《四庫全書本》（第953冊）。

{8} 陸支羽：《王全安白鹿原上難畫圖騰》，《中國企業(yè)家》2012年第18期。

參考文獻：

[1] [法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振滏譯.北京：中國電影出版社，2006.

[2] 楊義.中國敘事學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2009.

[3] [美]韋恩·布斯.修辭的復(fù)興[M].南京：譯林出版社，2009.

作 者：李定通，華東師范大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究生，師從殷國明教授。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com