摘 要：徐悲鴻先生曾形容元以后的中國傳統(tǒng)人物畫的局面是“舍棄其真感以殉筆墨”，言外之意是說元以后人物畫放棄了造型而彰顯筆墨是在走下坡路。直到20世紀(jì)初這種局面才得以改觀，在蔣兆和、李振堅、黃胄、盧沉、周思聰、方增先等的努力探索下，終于開創(chuàng)了傳統(tǒng)語言范式與西方造型主要手段相結(jié)合的創(chuàng)作道路，水墨人物畫開始繁榮起來，重造型和重筆墨成為現(xiàn)代水墨人物畫最關(guān)鍵的要素。文章就水墨人物畫強(qiáng)調(diào)造型的重要性、筆墨語言的統(tǒng)一性及二者的相互關(guān)系展開論述。

關(guān)鍵詞：水墨人物 寫生 造型 筆墨

近代中國水墨人物畫的發(fā)展經(jīng)歷了從傳統(tǒng)語言范式與西方造型主要手段相結(jié)合的創(chuàng)作道路。畫家主張走進(jìn)生活，融入生活，以追求人的真情、真性、真貌為己任，主要以表現(xiàn)人、人性、人文精神為創(chuàng)作方向。漸漸與游離于現(xiàn)實(shí)生活之外的“樵夫童子，仙道隱士”的文人畫創(chuàng)作道路拉開了距離，從20世紀(jì)三四十年代開始涌現(xiàn)出了一批成就卓著的人物畫家：蔣兆和、李振堅、黃胄、盧沉、周思聰、方增先，他們以傾心于現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度和情懷，成為現(xiàn)代中國水墨人物畫創(chuàng)作的主流。

一

經(jīng)過一個多世紀(jì)的發(fā)展，水墨人物畫正逐漸由復(fù)興走向繁榮。各高校的美術(shù)學(xué)專業(yè)也相繼開設(shè)了水墨人物課程。同其他畫種相比，水墨人物更強(qiáng)調(diào)寫生造型能力和筆墨結(jié)構(gòu)的把控能力。強(qiáng)調(diào)造型意識是現(xiàn)代水墨人物畫中最核心的問題。而元以后的中國人物畫卻沿著“舍棄其真感以殉筆墨”（徐悲鴻）的方向發(fā)展，使得人物畫的發(fā)展較前代迅速衰退。元以后的畫壇再沒出現(xiàn)唐宋時期中國人物畫輝煌的局面?？梢?，相比較中國山水、花鳥畫，人物畫特有的社會功能（反應(yīng)人的生存、現(xiàn)實(shí)情境）及審美屬性（人的社會精神與靈魂）決定了對畫家造型的要求。

精準(zhǔn)的造型能力與嫻熟的筆墨功底是現(xiàn)代水墨人物畫的兩大核心要素。造型能力的提高源于寫生的嚴(yán)格訓(xùn)練：“以寫生為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。因而藝術(shù)家如不在寫生上立下堅強(qiáng)基礎(chǔ)，必成先天不足現(xiàn)象，而乞靈抄襲模仿，乃勢所必然的?！眥1}寫生從字面上來看就是記錄下所繪物象給作者留下的生動印象，引申開去就是畫家以特有的眼光去感悟所繪對象，以獲取其內(nèi)在的生動氣息，然后再融入自己對所繪物象特有的理解，再將所獲取的信息加以歸納、整理，創(chuàng)作出充滿意趣的美術(shù)作品。可見對于物象，“意趣”的表現(xiàn)最為重要。而對所繪物象的意趣的發(fā)現(xiàn)取決于作者的觀察。正如約翰·伯杰所言“觀看先于語言”{2}。如何觀察決定了藝術(shù)作品所用語言的審美取向。強(qiáng)調(diào)對所繪對象生動特征總體感受的觀察是畫好水墨人物寫生的第一步。發(fā)現(xiàn)物象的意趣（即畫家想表現(xiàn)的物象的亮點(diǎn)）后，接下來是表現(xiàn)的問題。水墨人物寫生的著眼點(diǎn)不是在于物象細(xì)節(jié)的復(fù)制和描摹，而是借助于書法用筆注重對所繪物象的取舍和整合處理，以取物象的神韻為上。水墨寫生的塑型多以提煉線條為主，使筆墨和形體互為依存，互為彰顯。由于中國水墨人物畫注重書法用筆，使得繪畫的水墨語言更具意象符號特征，具有獨(dú)立的審美價值。筆墨既能塑造形體又具獨(dú)立的審美價值是中國畫的獨(dú)特之處，對于筆墨的把握能做到不失造型的嚴(yán)謹(jǐn)又能彰顯傳統(tǒng)書法用筆的鮮活最為關(guān)鍵?！耙庀蠓柋仨毮転槟骋活愂挛锘蚰骋活惲Φ淖饔梅绞劫x予具體的‘形狀’。否則，當(dāng)一個意象僅能代表某種特定的內(nèi)容，但又不能反映這種內(nèi)容的典型視覺特征時，它就只能作為一種純粹的記號?！眥3}水墨人物寫生是人物畫家鍛煉造型最為重要的功課。注重對所繪物象整體感受的傳達(dá)，強(qiáng)調(diào)繪畫感重于物質(zhì)感是水墨寫生的關(guān)鍵。水墨寫生真正的意義在于不為物象表面的繁瑣所影響，而是在關(guān)注與物象內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系的基礎(chǔ)上傳達(dá)其精神本質(zhì)。起形就是最大限度的簡化形體，以求得物象生動的動態(tài)和大的比例關(guān)系。學(xué)會比較的、整體的觀察方式是關(guān)鍵。比較的、整體的觀察即是有重點(diǎn)、有取舍地觀察和表現(xiàn)物象。落墨，即指形體的塑造。中國畫的塑造形體以追求“意趣”為旨?xì)w，現(xiàn)代水墨人物寫生在注重繼承傳統(tǒng)筆墨語言的同時，更專注于畫面構(gòu)成的探索，現(xiàn)代繪畫作者更多的關(guān)注于展廳效果，尋求畫面最大的豐富性與感染力成為當(dāng)下人物畫創(chuàng)作的方向。所以對畫面筆墨語言的要求自然更多地傾向于構(gòu)成與表現(xiàn)方面的探索。落墨更多時候體現(xiàn)了作者對筆墨構(gòu)成的理解。寫生不是單純模仿對象追求真實(shí)，更反對近于概念化的純主觀臆造。它更多時候是以畫面上的模特為媒介而傳達(dá)自己的感覺，以客觀物象為依據(jù)，同時又與客觀物象拉開距離，繪畫只有在這“似與不似”的狀態(tài)下才能真正完成由物質(zhì)性向繪畫性的轉(zhuǎn)變。

二

崇尚意趣是中國畫特有的審美取向。同其他畫種一樣，水墨人物寫生也非常注重筆墨意趣的傳達(dá)，注重筆墨語言獨(dú)立審美價值的傳達(dá)。筆墨語言的取向決定了繪畫風(fēng)格。深入挖掘前人的繪畫成就并融會貫通是錘煉自己筆墨語言的最佳途徑。傳統(tǒng)人物畫家給我們留下了大量杰作：唐代韓的《文苑圖》、五代石恪的《二祖調(diào)心圖》、宋代李唐的《采薇圖》、宋代梁楷的《潑墨仙人圖》、宋代李唐的《采薇圖》、明代吳偉的《醉樵圖》、清代任伯年的《酸寒尉像》等。前人無論是意筆線型還是潑墨型的筆墨結(jié)構(gòu)都給我們留下了經(jīng)典案例。近現(xiàn)代隨著西風(fēng)東漸的文化思潮的興起，中國人物畫也受到了西方造型方式的一些影響。從30年代開始先后涌現(xiàn)出了一批杰出的人物畫家：蔣兆和、李振堅、葉淺予、黃胄、關(guān)良、盧沉、周思聰、方增先、劉文西，特別是蔣兆和的造型，其巧妙地在不失高貴品格的傳統(tǒng)筆墨語言的基礎(chǔ)上，吸取了西方經(jīng)典的素描因素，創(chuàng)造了游離于寫實(shí)與表意之間的雄渾、樸素的繪畫風(fēng)格；葉淺予、關(guān)良則以近乎詼諧的筆墨成功地將中國民間藝術(shù)和西方近現(xiàn)代造型理念相融合，創(chuàng)造了單純簡潔、概括夸張的繪畫風(fēng)格；方增先大膽地將傳統(tǒng)的潑墨精神與西方近現(xiàn)代構(gòu)成理念相融合，創(chuàng)造了水墨氤氳、極富雋永清韻的繪畫風(fēng)格。以上畫家以自己獨(dú)特的筆墨語言，成功地開創(chuàng)了各自的繪畫風(fēng)格，豐富并推動了傳統(tǒng)筆墨語言的發(fā)展。

氣韻生動一直是中國畫追求的美學(xué)品格，注重寫生是現(xiàn)代水墨人物最大的特點(diǎn)之一，因?yàn)槊鎸钌娜宋?，新奇感更易產(chǎn)生偶然性和不確定性，這些不確定因素能誘發(fā)新的筆墨結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)。在這種不斷強(qiáng)化的良性語境中，作者更易發(fā)現(xiàn)與形成個人風(fēng)格的筆墨圖示。中國畫向來注重畫面意趣的傳達(dá)，而中國畫特有的筆墨語言正是這種尚意精神的載體。注重書法用筆的線造型是中國畫主要的造型方式，古人稱之為“筆”。正如唐代張彥遠(yuǎn)所言： “夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！眥4}對畫境的雋永情韻的表現(xiàn)，古人稱之為“墨”。筆墨是中國畫中形質(zhì)表現(xiàn)的基本語言，中國畫獨(dú)特的民族特色之一就是筆墨語言本身具有獨(dú)立的審美價值。從這一點(diǎn)上來講，書法和繪畫是相通的。近現(xiàn)代有所成就的人物畫家同時也擅長書法，這證明了骨法用筆的重要性。同山水、花鳥畫家一樣，人物畫家非常注重書法的錘煉，因?yàn)楣P墨之美在于“骨”在于“韻”，而這種骨法與韻律的獨(dú)立審美價值正是傳統(tǒng)藝術(shù)千百年的積淀，包括行筆的節(jié)奏性、連貫性，筆向的一致性、呼應(yīng)性等諸多要素，這些強(qiáng)調(diào)書寫精神的筆法正是中國畫民族精神最顯著的體現(xiàn)。畫家在用筆墨語言塑造形象的過程中自覺地強(qiáng)調(diào)的是一種書寫的審美傾向，追求的是一種物我相容、天人合一的創(chuàng)作理念?，F(xiàn)代水墨人物畫更注重筆墨諸要素的內(nèi)在協(xié)調(diào)性、統(tǒng)一性及作品的構(gòu)成感。畫境追求富有意趣的整體性已成為現(xiàn)當(dāng)代水墨寫生的共識。正如阿恩海姆所言： “在一個樣式中，各部分在某些知覺性質(zhì)方面的相似性的程度，有助于使我們確定這些部分之間關(guān)系的親密程度?！眥5}在水墨人物的寫生中，筆墨元素的連貫性和統(tǒng)一性是作品成敗的關(guān)鍵。正如潘天壽先生所言：“由一筆而至千萬筆，必須一氣呵成，隔行不斷，密密疏疏，相就相讓，相輔相成?！薄叭缋蠈⒂帽?，承前啟后，聲東擊西，不相干而相干，縱橫錯雜，而成整體。使畫面上之點(diǎn)點(diǎn)線線，一氣呵成，全畫之氣勢節(jié)奏，無不在其中矣?！眥6}筆墨的變化是隨作者情緒、感受的起伏落于紙面上的，此過程中充滿了太多的不確定性和偶然性。只有將這些輕重粗細(xì)的線條與流動跳躍的筆跡巧妙地融入畫境內(nèi)在的統(tǒng)一性中，這些本無生命的線條、墨韻才會煥發(fā)出鮮活的生命力。如何調(diào)整筆墨諸要素間的統(tǒng)一性是衡量畫家繪畫水平的最好標(biāo)準(zhǔn)。畫面協(xié)調(diào)的過程即是理順現(xiàn)有筆墨秩序的過程，優(yōu)秀的畫面是在動靜結(jié)合、虛實(shí)相生、陰陽相合、筆意顧盼中求變化求統(tǒng)一的。繪畫的過程即是自己的精神理念與筆墨元素相融合，重塑眼中物象形體的過程。

水墨人物畫的學(xué)習(xí)是造型能力和筆墨功夫兩端同時深化的過程。掌握精準(zhǔn)的造型能力才能輕松地抓住物象的神韻并及時記錄下來，處理好筆墨的統(tǒng)一性才能更好地升華畫面的意境，從而提升作品的感染力。

{1} 徐悲鴻：《當(dāng)前中國之藝術(shù)問題》，轉(zhuǎn)引自畢建勛：《論水墨人物畫及其造型問題》，《美術(shù)》2003年第9期，第67頁。

{2} [英]約翰·伯杰：《視覺藝術(shù)鑒賞》，戴興鋮譯，商務(wù)印書館1996年版，第1頁。

{3} [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維》， 滕守堯譯，光明日報出版社1987年版，第217—218頁。

{4} （唐）張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》卷一，周積寅編著：《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社2005年版，第441頁。

{5} [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯等譯，中國社會科學(xué)出版社1984年版，第97頁。

{6} 潘天壽：《聽天閣畫談隨筆》，上海人民美術(shù)出版社1980年版，第28—29頁。

基金項(xiàng)目：本文為2013年—2014年“教育部高等學(xué)校首都師范大學(xué)青年骨干教師國內(nèi)訪問學(xué)者”資助項(xiàng)目成果之一

作 者：李玉福，碩士學(xué)位，首都師范大學(xué)青年骨干教師訪問學(xué)者，忻州師范學(xué)院副教授，研究方向：中國畫理論與技法。

編 輯：杜碧媛 mail：dubiyuan@163.com