摘 要：元代是北方民族蒙古族建立的全國(guó)政權(quán)，也是民族文化碰撞融合的重要時(shí)期，南北文化與民族文化融合促使文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容與形式發(fā)生變化，北方的雜劇繁盛并傳播到南方與南戲相互影響。本文從南北文化融合角度，論述了在北戲南移之后，與衰微的南戲得以相互碰撞與交融，并發(fā)生嬗變，以及這兩種本質(zhì)相同卻在形式上有區(qū)別的戲曲藝術(shù)形態(tài)，在北戲南移碰撞與交流中產(chǎn)生的幾種變化，以此說明元代南北交融與戲曲產(chǎn)生微觀變化的時(shí)代特征。

關(guān)鍵詞：元雜劇 南戲 文化交融 北戲南移 嬗變

元雜劇自金元以后，一直在北方流行發(fā)展，于元成宗元貞、大德年間，在大都走向興盛，持續(xù)到元仁宗皇慶、延佑年間。隨著元雜劇的南移，元雜劇在北方逐漸衰落，而在以杭州為中心的浙江地區(qū)日漸繁榮，杭州逐漸取代了大都，成為后期元雜劇的活動(dòng)中心。這是元雜劇得以實(shí)現(xiàn)南北文化交融的時(shí)代背景。

在社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)勢(shì)力的推動(dòng)，以及北方優(yōu)秀戲曲作家的努力下，北方戲曲得以在流傳于杭州之后沒有滅絕，反而在勢(shì)頭上勝過在本地成長(zhǎng)起來的南戲。在北戲南移之后，這兩種本質(zhì)相同卻在形式上有所區(qū)別的文化形態(tài)，得以相互碰撞與交融。這種文化沖擊，以幾種社會(huì)衍變規(guī)律共同推動(dòng)著戲曲的發(fā)展和衍變，同時(shí)微觀上表現(xiàn)了南北文化交流中產(chǎn)生的幾種社會(huì)現(xiàn)象。本文從南北文化融合角度，闡釋北戲南移帶來的南北文化交流與碰撞的這幾種微觀現(xiàn)象，并以此說明南北戲曲交融的相關(guān)狀況。

一、南北文化交融對(duì)演出模式的影響

北戲南移后，一改往日在北方大都演出的模式，戲曲被賦予南方當(dāng)?shù)氐赜蛱厣?。戲曲具有地域性，因其帶有各地人民社?huì)生活的特殊性，因此被貼上了人民性的標(biāo)簽。而各地人民因其社會(huì)生活習(xí)俗、語言，以及審美觀的不同，又使在本地所傳唱的戲曲有了其地方的特殊性。也就是說，戲曲具有擴(kuò)展性。即同一戲劇，在不同的地方流傳會(huì)發(fā)生不同的衍變。北方雜劇南移即是例證。

一方面，北戲南移后，面臨一個(gè)嚴(yán)峻的問題，即：面對(duì)完全陌生的接受群體。從接受角度講，已經(jīng)在北方成熟演出的戲曲不得不因?yàn)槟吧后w的不同需求而做出一些調(diào)整與變化。為了能夠賺得更多的“票房”，受南方當(dāng)?shù)孛癖娚?、審美情趣的影響，?shì)必會(huì)在舞臺(tái)表演中逐漸加入一些本地色彩。這就勢(shì)必使北戲不得不進(jìn)行“藝術(shù)再創(chuàng)造”，如北戲南方方言化的改造、唱腔的變化、演唱方式的多元化，以及角色行當(dāng)改變北戲單調(diào)化所做的適當(dāng)調(diào)整和豐富。

另一方面，北戲南移帶給北戲的影響也是不容小覷的。南戲帶給雜劇的變化使得雜劇人員創(chuàng)作、演出已經(jīng)沒有了明確的地域行業(yè)分工。元代后期南戲在藝術(shù)上已經(jīng)成熟，并日益活躍在南方戲曲舞臺(tái)上，這對(duì)雜劇的沖擊和消融是可想而知的。尤其致力于南戲的作家和演員兼擅雜劇， 就更不可避免地會(huì)給雜劇帶來變化。當(dāng)時(shí)書會(huì)才人既寫南戲， 也寫雜劇。如《漢鐘離度脫藍(lán)采和》第一折《油葫蘆》云：“[末]甚雜劇請(qǐng)恩官望著心愛的選?！陈丰吭醺易詫＃窟@的是才人書會(huì)劃新篇。[ 鐘] 既是才人編的， 你說我聽。[末] 我做一段《于佑之金水題紅怨》《張忠澤玉女琵琶怨》……”演員中有人既唱南戲， 也演雜劇。如《青樓集》云：“龍樓景、丹墀秀， 皆金門高之女也， 俱有姿色， 專工南戲。龍則梁塵暗簌， 丹則驪朱宛轉(zhuǎn)。后有芙蓉秀者， 婺州人， 戲曲小令不在二美之下， 且能雜劇， 尤為出類拔萃云。”所以說， 雜劇到了南方， 離開了自己發(fā)育生長(zhǎng)的土壤， 無論哪方面都自覺與不自覺地要受到南方文化傳統(tǒng)和審美風(fēng)尚的影響乃至規(guī)范， 這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。

二、南北文化交融對(duì)雜劇體制變化的影響

由于南北地域的變遷引起雜劇在體制、曲牌等方面的變化，如：在曲調(diào)方面，元末明初賈仲明的《升仙夢(mèng)》雜劇受到當(dāng)時(shí)南戲曲牌的影響，在演唱曲調(diào)上采用了南北曲合套的組合方式。在劇本體制上，北戲突破了一本四折子的套路，出現(xiàn)了像南戲一樣的鴻篇大作，如《西廂記》由五本二十折五楔子（有的版本為五本二十一折或者五本二十折）所組成?！段饔斡洝酚闪径某鼋M成。體制的突破與加長(zhǎng)，影響到戲曲情節(jié)容量增大、人物形象塑造表現(xiàn)手法等多方面的變化。此不贅述。

三、南北民族文化的碰撞與融合促進(jìn)雜劇題材傾向的發(fā)展演變

一方面，體現(xiàn)在雜劇內(nèi)容衍變上。北戲的創(chuàng)作者多文人知識(shí)分子，具有較高的文化素養(yǎng)與藝術(shù)修養(yǎng)，如“元曲四大家”中的關(guān)漢卿曾經(jīng)參加過“玉今書會(huì)”。馬致遠(yuǎn)早年曾經(jīng)熱衷功名，自稱“且念鯫生自年幼，寫詩(shī)曾獻(xiàn)上龍樓”。盡管這些大家有著豐富的學(xué)識(shí)涵養(yǎng)，無奈科舉廢除，不能應(yīng)科取士，堵塞了這些讀書人能夠晉身仕途的唯一道路 ，因此內(nèi)心多憤懣不平之氣。牢騷抑郁之態(tài)必要通過其作品即戲曲中的人物表達(dá)出來，這樣就造成了北方雜劇在題材上重感情而弱化故事情節(jié)的趨勢(shì)。如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，關(guān)借助竇娥的身份，對(duì)黑暗的吏治和殘暴的社會(huì)等級(jí)制度發(fā)出了驚天動(dòng)地的吶喊與控訴。不能不說這里面飽含了作者對(duì)元代黑暗社會(huì)的控訴與不滿。又如楊顯之的《瀟湘夜雨雜劇》，作者借助崔鸞的身世遭際，一方面伸張女權(quán)，呼吁對(duì)女性的保護(hù)和尊重，控訴男子停妻再娶，甚至栽贓陷害的齷齪行為和不仁不義；另一方面，對(duì)老百姓深受殘暴的吏治壓迫的無奈和忍耐的心酸生活狀態(tài)表示了極大的同情。

南戲雜劇作者創(chuàng)作群體以民間藝人和下層文人為主。造就了南戲內(nèi)容注重豐富戲劇故事情節(jié)而少情感抒發(fā)的特點(diǎn)。許多南戲具有新聞報(bào)道的時(shí)效性，體現(xiàn)了群眾對(duì)社會(huì)時(shí)事的看法和社會(huì)參與，如根據(jù)周密《癸辛雜志別集》卷上《祖杰》條的敘述，《祖杰》戲文寫的是元代初年，溫州樂清縣僧人祖杰勾結(jié)官府仗勢(shì)欺人的故事。祖杰私蓄美妾，藏于俞生家中，俞生不堪鄰人嘲誚，攜家逃避，祖杰以弓刀藏其家，誣俞私藏軍器，以致俞生全家慘遭殺害。鄉(xiāng)人不平，申告官府，未得受理。于是有人編撰了這個(gè)戲文，廣事宣傳；官府最后以眾言難掩，乃將祖杰處死。這是發(fā)生在溫州的一個(gè)驚心動(dòng)魄的真實(shí)故事。它反映了元朝吏治黑暗、僧侶們無惡不作的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也體現(xiàn)了普通百姓在黑暗勢(shì)力的打壓下生存的不堪壓迫，以及積極反抗的元代人民大眾的戰(zhàn)斗精神。

北戲南移之后，北方雜劇影響著南戲的創(chuàng)作風(fēng)格，針砭時(shí)事的立場(chǎng)以及對(duì)人物的褒貶更加明朗化，如以宋代盲人鼓詞為底本的蔡伯喈與趙貞女之間的故事情節(jié)的發(fā)展演變就是一個(gè)典型。從南戲《趙貞女與蔡二郎》到高則誠(chéng)的《琵琶記》發(fā)展，體現(xiàn)了該戲劇在創(chuàng)作者身份上由民間到文人的文人化傾向性。早期南戲《趙貞女》里，蔡二郎上京考試長(zhǎng)期不歸，妻子趙貞女艱難維持家計(jì)；料理完公婆的后事之后，趙貞女上京尋夫，不料被已為丞相女婿的蔡二郎拒不相認(rèn)并以馬踩之；最后以蔡二郎的暴死為結(jié)局。而高則誠(chéng)的《琵琶記》里的蔡伯喈本身是個(gè)極為孝順的蔡家兒，性格優(yōu)柔寡斷，重情重義，被迫“三不從”。高則誠(chéng)在塑造這樣一個(gè)人物的同時(shí)，將造成這一悲劇的根源進(jìn)行了視角移位，歸結(jié)為封建社會(huì)的不合理制度造成了許多知識(shí)分子的身不由己，并造就了許多家庭悲劇。在人物塑造上，其中蔡伯喈（蔡二郎）的形象發(fā)生了兩個(gè)大的變化：其一，從《趙貞女》到高則誠(chéng)的《琵琶記》，把婚戀悲劇的魁首蔡二郎變?yōu)榱嘶閼偈芎θ酥徊滩瑒h除了蔡二郎形象的不真實(shí)成分，在一定程度上深化了作品所表達(dá)的悲劇主題，也提高了悲劇深刻的社會(huì)意義。

另一方面，從保留的南北曲目看元雜劇在杭州一帶的演出情況，體現(xiàn)了對(duì)民族融合的大趨勢(shì)。如關(guān)漢卿的《拜月亭》，石君寶《紫云亭》，王實(shí)甫《麗春堂》，李直夫《虎頭牌》，王仲文《不認(rèn)尸》等。這些作品皆以少數(shù)民族與漢民族的交往為中心內(nèi)容，旨在傳達(dá)中國(guó)古代勞動(dòng)人民之間民族無差別、無界限的深厚友誼和令人動(dòng)容的深厚情感。

《拜月亭》主要講女主王瑞蘭是金國(guó)尚書之女，在兵荒馬亂的逃難途中與漢族書生蔣世隆結(jié)為夫妻。在王父親的阻撓破壞下，他們?cè)黄确蛛x，后經(jīng)歷一番曲折，二人終得團(tuán)圓結(jié)為伉儷。這兩個(gè)不同民族的男女青年相愛結(jié)婚，不僅突破了地位懸殊的門第觀念，還克服了民族間的差別界限?！蹲显仆ぁ繁憩F(xiàn)了一個(gè)女真官員之后與漢族勾欄藝人的戀愛故事?！尔惔禾谩分v金國(guó)丞相完顏樂善與右副統(tǒng)軍使李奎在蕤賓節(jié)的游戲時(shí)引起了沖突，后來釋怨會(huì)飲于麗春堂。作者歌詠為國(guó)建立顯赫軍功，而又氣度宏大的少數(shù)民族軍事將領(lǐng)?！痘㈩^牌》反映金國(guó)高級(jí)將領(lǐng)的生活，歌頌了少數(shù)民族將領(lǐng)山壽馬執(zhí)法嚴(yán)明、公而忘私的優(yōu)秀品質(zhì)?！恫徽J(rèn)尸》里的亢里不罕是少數(shù)民族的官員，為人正直，協(xié)助官府弄清了一樁殺人案。

這些戲曲都出自少數(shù)民族的生活題材，在元代民族矛盾極度尖銳的情況下，這種戲曲得以演出并保留，充分體現(xiàn)了中華民族海納百川的包容性，以及中華民族最終融合團(tuán)結(jié)的共同心態(tài)，這是文學(xué)史上的一大突破。

四、結(jié)語

民族文化融和與南北地域文化的碰撞與交流，使元雜劇在北戲南移的過程中發(fā)生了變化，如戲曲的傳播與演出興盛情況，以及戲曲劇種的選擇與揚(yáng)棄、戲曲體制的變革等，都是南北民族文化交融與促使戲曲審美觀念和價(jià)值觀念變化的直接映射。

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[4] 穆海亮.論南戲和北曲雜劇在形式體制上的差異及原因[J].殷都學(xué)刊，2005（4）.

作 者：郝曉屹，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)古代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com