民國時期，書籍擔當著傳播新知和文化大眾化的重任，書籍的形式意義和功能的變化引起傳統(tǒng)書籍形態(tài)由線裝書向平裝書的轉(zhuǎn)化，也催生了書籍裝幀藝術的現(xiàn)代化。許多書籍設計家在吸收西方現(xiàn)代設計思想時，或注重裝幀藝術的裝飾趣味和形式美，或融合民間藝術因素，創(chuàng)作了大量的書籍裝幀藝術經(jīng)典作品。這些作品體現(xiàn)了強烈的現(xiàn)代創(chuàng)新意識，也為民國時期書籍裝幀設計的現(xiàn)代化提供了歷史依據(jù)，對于當下書籍裝幀藝術有重要的啟示意義。

民國時期 書籍裝幀藝術 現(xiàn)代化 啟示

徐習文，東南大學藝術學院副教授，博士生導師。

教育部人文社科項目“留學生與中國美術的現(xiàn)代化”（09YJC760014）。

民國時期是中西新舊文化之間糾結(jié)和緊張的時代，向西方（及其變體日本和俄國）學習成為這個時期國人的共識，西方的文化、技術迅速傳入中土。20世紀初照相石印技術傳入中國，銅板、鋅版、照相制版“珂羅版”技術及鉛字印刷也廣泛運用到書籍生產(chǎn)中，這些技術在翻印圖片、典籍或字典等書目上遠勝于雕版印刷。由于西方現(xiàn)代藝術設計理念的傳入，促使中國傳統(tǒng)的書籍生產(chǎn)方式和設計形態(tài)發(fā)生改變，加之五四新文化運動的推動，許多文學藝術家和設計師共同參與書籍設計，中國傳統(tǒng)的線裝書開啟了書籍裝幀藝術的現(xiàn)代化歷程。那么，民國時期的書籍裝幀形態(tài)發(fā)生了哪些改變？書籍裝幀藝術的現(xiàn)代化景觀及其對當前書籍裝幀藝術有哪些啟示？這是本文的問題域。

一、平裝書：民國時期書籍的現(xiàn)代形態(tài)

作為中國傳統(tǒng)書籍形態(tài)的“線裝書”以雕版、活字版工藝復制漢字的書寫，承載著中華文明。中國傳統(tǒng)書籍形態(tài)的發(fā)展有簡策制、卷軸制、冊頁制三大類；且在相應的時期，其所用材料、裝訂形式也隨之發(fā)生變化，如韋編（簡、牘冊）、卷軸裝、經(jīng)折裝、旋風裝、蝴蝶裝、包背裝及線裝等。[1]線裝書從左翻開，由右向左閱讀，文字呈豎行排列，每行之間有欄線，是傳統(tǒng)書籍發(fā)展到冊頁制以后形成的經(jīng)典形式，它繼承了漢字的書寫傳統(tǒng)和閱讀形式。即使印刷術的發(fā)明，亦沒有改變“線裝書”的實質(zhì)和形式。[2]但隨著晚清到民國初期的政治危局下的新學的傳入，以及新式學堂對圖畫手工科人才的培養(yǎng)，以線裝形式為主的書籍形態(tài)開始了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

借助于西方的現(xiàn)代印刷手段，如鉛印活字或照相石印技術等，早期的“洋裝書”的視覺表現(xiàn)就有了現(xiàn)代性。如在封面上有宣傳性的內(nèi)容提要，書名模仿西式排字方式，比較醒目；機械印刷及鉛字字體語言代替了雕版印刷的視覺語言，字體以及線裝書頁中的欄線、魚尾紋等傳統(tǒng)形式也發(fā)生了改變；書籍的開本變小，雙面印刷，承載的容量大增。五四新文化運動前后，“洋裝書”被“平裝書”的名字所取代，主要是因為“平裝本”與西方的另一種書籍形式——“精裝本”相對應，指西方最普遍的、大眾化的、采用普通紙張做封面的經(jīng)濟型普及書籍形態(tài)。平裝書由封面、書心兩部分組成，以不同紙張印制好后，用膠水或糨糊將封面直接包裹粘貼在書心外部，再整形或切邊。平裝書不同于線裝書之處在于裝訂結(jié)構(gòu)隱藏在書籍內(nèi)部，外部結(jié)構(gòu)平整，類似于“包背裝”，即書籍的封面、書脊以及封底的紙張作為整體包裹在書心上。中國傳統(tǒng)書籍形式中的包背裝“始于元代（一說出現(xiàn)于南宋），盛于明，清初也很風行”，[3]然而，傳統(tǒng)的“包背裝”沒有成為中國傳統(tǒng)書籍的主流形式，是因它不能與紙張材料和印書工藝相配套。平裝書并非從中國傳統(tǒng)書籍的“包背裝”轉(zhuǎn)化而來，而是適應現(xiàn)代印刷技術和書籍要滿足大眾化需求的形式。民國時期，西方機械印制技術以及與之相適應的紙張解決了大眾化、大批量復制的要求，平裝書的“包背裝”承載了文化現(xiàn)代化的內(nèi)蘊。

平裝書的現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)在封面視覺、包裝上的變化，還體現(xiàn)在閱讀功能和形式重構(gòu)的文化內(nèi)涵上。盡管早期的平裝書呈現(xiàn)出文字的豎向排列及從右至左的閱讀習慣，但它借助新技術來塑形，具備現(xiàn)代書籍形態(tài)的基本特征；更重要的是它指向大眾平民的閱讀，是傳播新知和新文化啟蒙的重要載體，平裝書在這個層面上確定了它的現(xiàn)代性。借用羅蘭·巴爾特的話說，平裝書“不是一個客體、一個概念或者一種觀念；它是一種意指方式、一種形式”。[4]民國時期，平裝書的意義已超出了書籍形式本身，而成為那個時代思想啟蒙和文化現(xiàn)代化的符號象征。作為文化大眾化的傳播工具，民國時期的書籍具有不同于傳統(tǒng)書籍的功能和屬性——知識性和商品性，這就需要對書籍的封面進行設計，以宣傳書籍本身，利于商業(yè)化競爭，從而開啟了書籍裝幀藝術的現(xiàn)代化探索。

二、現(xiàn)代化：民國時期書籍裝幀藝術的探索

民國時期，許多書籍設計家進行了現(xiàn)代化探索。書籍裝幀藝術的現(xiàn)代化特征主要體現(xiàn)在封面上的圖畫、字體、構(gòu)圖、線條、色彩等整體視覺要素。由于書籍設計家個人的藝術設計思想、藝術修養(yǎng)和政治傾向的不同，民國時期書籍裝幀藝術的現(xiàn)代化也呈現(xiàn)多元的景觀：一是以魯迅為代表的“為人生”派藝術家，包括陶元慶、錢君匋、孫福熹、豐子愷、司徒喬等，吸收西方現(xiàn)代設計思想，又融合中國古代藝術和民間藝術的因素，創(chuàng)造了民國時期書籍裝幀藝術的現(xiàn)代風格；一是以陳之佛、聞一多、葉靈鳳等為代表的“為藝術的唯美”派藝術家，注重裝幀藝術的裝飾趣味和形式美；還有一部分書籍設計家如張光宇等借助民間藝術形式，融入西方的藝術特色，創(chuàng)造民族特色鮮明的書籍裝幀藝術，從而使民國時期書籍裝幀藝術的現(xiàn)代化呈現(xiàn)迥異風格。魯迅持“拿來主義”態(tài)度，廣采藝術精華，包括學習西方的設計藝術，又融合民族特色，創(chuàng)造了既有時代特點、又有傳統(tǒng)味道的獨創(chuàng)性的現(xiàn)代書籍裝幀藝術。如《吶喊》的封面設計（圖1）采用簡約的紅與黑對比色，用“吶喊”兩個傳統(tǒng)隸書風格的美術字體，兩個張著大“口”的漢字似在緊閉的黑暗中吶喊，氣勢雄壯，風格端莊嚴峻，簡潔明快中寓有深意。《朝花旬刊》的封面設計正中間放一個粗獷的木刻花卉，以魏體字書寫刊名，既有裝飾性，又有很強的現(xiàn)代感。魯迅還鼓勵和扶持年輕裝幀藝術家。陶元慶為魯迅設計了大量封面藝術作品，如1926年北新書局出版魯迅的小說集《彷徨》（圖2），魯迅作封面和書脊上的文字設計，陶元慶做封面畫設計。畫面在紅色書面紙上，以深藍色畫了一輪昏沉沉的大太陽，在強光照射下有三個坐著的舞裝人，晃悠悠、彷徨不定，點明了主題。封面畫以紅藍互補色調(diào)和簡潔的木刻藝術表現(xiàn)形式，極具現(xiàn)代美感和視覺震撼力，堪稱現(xiàn)代書籍裝幀史上的經(jīng)典之作。再如許欽文對《故鄉(xiāng)》的封面設計采用陶元慶的畫作《大紅袍》裝飾（圖3），畫面一穿高底靴、藍衫、大紅袍的古裝戲女子，手持利劍，鋒芒直下，氣韻生動，“色彩醇美，構(gòu)圖奇巧”，[5]融西畫、國畫、中國戲劇元素于一爐，既具現(xiàn)代性，又有民族特色。錢君匋借鑒西方現(xiàn)代藝術風格，如達達、立體主義構(gòu)圖形式來設計封面，為沈雁冰著的《歐洲大戰(zhàn)與文學》作封面裝幀時（圖4）（錢君匋設計，1928年開明書店出版），在外文報紙剪貼上進行象征性的構(gòu)圖設計，成為民國時期書籍裝幀藝術現(xiàn)代化的經(jīng)典之作。此外，錢君匋還“用立體主義手法畫成《夜曲》的書面，用未來派手法畫成《濟南慘案》封面的許多飛舞的色塊”“帶點光學藝術色彩的書面，如《六個尋找作家的劇中人物》”。[6]豐子愷的書籍設計注重整體性，以漫畫的筆法，形象寫實，裝飾性強，如《愛的教育》（亞米斯契著，夏丏尊譯）封面構(gòu)圖以上下兩條平行線構(gòu)成，上面是兩個前后呼應的裸體小孩，手扶心形，以各種表情看著下面的食物，扉頁以草地、彩帶、綠樹環(huán)繞對稱式裝飾，以手寫紅字體為書名，既有西洋裝飾味道，又有獨創(chuàng)性的風格。此外，孫福熹以水彩、水墨畫作封面畫，司徒喬封面畫筆法奔放，人物形象生動，有毛筆速寫的味道，這些都體現(xiàn)了“為人生”派藝術家對書籍裝幀藝術現(xiàn)代化的探索。

以陳之佛、聞一多等為代表的“為藝術”派藝術家，從唯美主義出發(fā)，避免對人物、情節(jié)、場景進行直觀的刻畫，而以詩意的圖案裝飾語言來表達書籍的思想意蘊，營造閱讀的藝術氛圍。陳之佛持“廣求”“承繼”的藝術觀，堅信中國藝術有其自身的特性，并且西方藝術與東方藝術有共通點，因此在吸取外來藝術時必須保持自身特性不變。[7]因此，陳之佛的書籍裝幀藝術的圖案既從漢代磚刻圖案、織繡圖案、傳統(tǒng)木刻、明清雕漆圖案，又從古埃及、波斯、古印度和西方現(xiàn)代藝術吸取營養(yǎng)，這突出體現(xiàn)在《東方雜志》的封面設計上（圖5、6）。陳之佛給《文學》新年號的封面設計呈幾何形構(gòu)圖，明顯受西方構(gòu)成主義和立體主義的影響。聞一多作為浪漫派唯美主義的愛國詩人，在書籍的封面、環(huán)襯、印刷、裝訂上都提出了設計構(gòu)想。1920年，聞一多的論文《出版物的封面設計》，較早從理論上對書籍裝幀藝術進行探索，提出了一些至今仍然有價值的觀點。如聞一多為《死水》詩集所作的書籍裝幀設計（圖7），封面和封底選用黑紙，封面上方以金色條簽寫上書名和作者名，色彩凝重、典雅，透露出寂靜的氣息，環(huán)襯上則描畫了無數(shù)騎著戰(zhàn)馬、一手執(zhí)長矛、一手持盾牌的戰(zhàn)士，冒著飛箭作殊死搏斗的壯觀場面，撼人心魂，整個畫面具有濃郁的裝飾意味，與“死水”切題。再如為徐志摩詩集《猛虎集》作的裝幀設計，封面上以赭石色為底色，以中國傳統(tǒng)的潑墨寫意形式，結(jié)合西方藝術表現(xiàn)形式，將虎皮質(zhì)感表現(xiàn)出來，氣勢撼人，韻味無窮。聞一多為潘光旦的《馮小青》書籍所作的插圖《對鏡》也是融合中西藝術進行創(chuàng)造的藝術珍品。畫面上馮小青背對觀眾，披著睡衣，左背半裸，臨池對鏡，只能從鏡中看出馮小青頭發(fā)散亂、面容憔悴、落落寡歡，畫面上方的鳥籠寓意人物的命運。畫作以民族藝術傳統(tǒng)融合西畫造型、透視表現(xiàn)手法，色調(diào)慘淡，意境深沉，與著作意旨契合。20世紀二三十年代活躍在上海書籍裝幀設計界的葉靈鳳以其浪漫、唯美的藝術風格受到關注。葉靈鳳為創(chuàng)造社成員，為郭沫若的長篇小說《落葉》以及翻譯小說《少年維特之煩惱》，和成仿吾的《灰色的鳥》作裝幀設計，又為《戈壁》等期刊繪制封面和插圖（圖8），他吸收了英國比亞斯萊和日本畫家蕗谷虹兒的封面設計風格，盡管還有些生吞活剝，[8]但也體現(xiàn)了葉靈鳳對現(xiàn)代書籍裝幀設計的探索。

抗戰(zhàn)時期的書籍裝幀設計借助木刻版畫和漫畫手法來突出民族特色。同時，一大批設計藝術家，如張仃、江豐、蔡若虹、羅工柳等，在書籍裝幀設計中融入民間藝術的形式，創(chuàng)造了很多經(jīng)典作品。如自稱“新時代的民間藝人”的張光宇從傳統(tǒng)的民間藝術吸取了一些裝飾手法，以漫畫和木刻版畫的形式創(chuàng)作了很多書籍的插圖。此外，曾先后在生活書店擔任書籍裝幀工作的鄭川谷、莫志恒、曹辛志、薩一佛等，以構(gòu)圖新穎、色彩鮮明、形式多樣的手法，形成生活書店的裝幀藝術風格。

由此，隨著民國時期出版行業(yè)激烈的競爭以及新文化運動的推動，學校也開設圖畫手工科培養(yǎng)設計人才，西方現(xiàn)代藝術如歐洲的“新藝術運動”“裝飾藝術運動”“包豪斯”現(xiàn)代藝術運動的設計理念也傳入中國，這些成為民國時期裝幀藝術現(xiàn)代化的語境。無論是“為人生”的現(xiàn)實主義藝術家，還是“為藝術”的浪漫主義藝術家，還是熱衷于新民間藝術的藝術家，都在努力探索民族民間文化和西方藝術元素在書籍裝幀藝術中的結(jié)合，包括在字體、圖形、構(gòu)圖、色彩方面如何整體協(xié)調(diào)，和如何推進書籍裝幀藝術的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。但不同藝術思想、藝術修養(yǎng)的藝術家在實踐書籍裝幀藝術的現(xiàn)代化時的路徑不同，這對于當下書籍裝幀藝術有重要的啟示意義。

三、和而不同：民國時期書籍裝幀藝術現(xiàn)代化的啟示

1. 中國傳統(tǒng)書籍裝幀藝術并不落后

民國時期書籍裝幀藝術的現(xiàn)代化并非說明中國傳統(tǒng)書籍裝幀藝術落后，而西方的先進；因此要摒棄中國的書籍裝幀藝術落后于西方的錯誤觀點。民國時期的裝幀藝術的現(xiàn)代化是在眾多因素的合力作用下發(fā)生的，在當時政治危局的沖擊下，向西方學習成為國人的共識，西方現(xiàn)代印刷技術的引入，使書籍的功能和意義發(fā)生轉(zhuǎn)換，即書籍須兼具知識性和商業(yè)性等等。由于中國傳統(tǒng)書籍的現(xiàn)代化是在外力的作用下發(fā)生的，而中國傳統(tǒng)藝術是與西方不同的世界，因此在現(xiàn)代化過程中不能以西方的標準來衡量中國的傳統(tǒng)藝術。

2. 中西方的書籍裝幀藝術的現(xiàn)代化歷程并不相同

中西方文化的現(xiàn)代化歷程并不相同。西方文化的現(xiàn)代化，是由人的主體意識的覺醒激發(fā)產(chǎn)生的，其進程是順向的。而中國的現(xiàn)代化是在外部力量的沖擊下，被迫發(fā)生的逆向過程。[9]民國時期書籍裝幀藝術的現(xiàn)代化始終沒有選擇全盤西化的道路，而是吸取多元文化進行融合創(chuàng)新，經(jīng)歷了從開始輸入西方書籍裝幀藝術的形式到融入民族藝術的元素的創(chuàng)造性過程。在全球化的時代，當下的書籍裝幀藝術要走出“西化”和現(xiàn)代化的彷徨，以開放的心態(tài)，與世界書籍裝幀藝術共存共融，相互借鑒。

3. 突破一切制約創(chuàng)新性的思想障礙

大膽吸取世界一切優(yōu)秀文明成果，在時代發(fā)展中不斷推陳出新，創(chuàng)造出無愧于時代的優(yōu)秀藝術作品。在民國時期書籍裝幀藝術現(xiàn)代化的進程中，設計藝術家以一種務實的精神，突破人為的藝術風格的“西方”“中方”畛域性界限，大膽拿來嘗試，反映出中國文化藝術那種開放而包容的傳統(tǒng)。在此進程中，中西藝術文化元素以各式各樣的組合形式不斷呈現(xiàn)，雖然有時產(chǎn)生爭議，但中國書籍裝幀藝術卻開始獲取新的生命樣態(tài)。

4. 既具有現(xiàn)代感，又要有民族特點

優(yōu)秀的書籍裝幀藝術作品熔圖畫、字體、構(gòu)圖、色彩等視覺要素于一爐，傳達出書籍的內(nèi)在思想意蘊。從魯迅、豐子愷、陳之佛、聞一多的裝幀藝術作品中可以看出，民國時期書籍裝幀藝術的現(xiàn)代經(jīng)典之作都是將中國古代的設計文化傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代書籍裝幀藝術理念有機結(jié)合的產(chǎn)物，既具時代性又有民族傳統(tǒng)韻味，這對于當下的書籍裝幀藝術的方向仍然有引領作用。

5. 處理好承繼和創(chuàng)新的問題

在借鑒、學習西方的藝術時，需保持民族特性，既融入世界書籍裝幀藝術中，又保持自己的民族文化傳統(tǒng)。全球化的時代，中國書籍裝幀藝術的現(xiàn)代化進程正在途中，如何在更新傳統(tǒng)中凸顯時代特點，在學習西方的裝幀藝術時保持自我，仍是當下藝術設計家的一大挑戰(zhàn)。由此，以“和而不同”來說明中國書籍裝幀藝術或可混溶中西的現(xiàn)代化特點，即既融入文化全球化中，又不失本土特色，大致是合適的。

總之，在中西新舊文化之間互動、關聯(lián)與競爭的民國時期，中國的設計藝術家在吸收西方現(xiàn)代書籍裝幀藝術的理念時，又結(jié)合中國的傳統(tǒng)文化因子，在實現(xiàn)書籍裝幀設計的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的同時，又融入了民族民間藝術的因素，因此創(chuàng)作了大量的書籍裝幀藝術經(jīng)典作品。這些作品體現(xiàn)了強烈的現(xiàn)代創(chuàng)新意識，也為民國時期書籍裝幀設計的現(xiàn)代化提供了歷史依據(jù)，對于當下的書籍裝幀藝術有重要的啟示意義。

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