自清末以來，梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的“新史學(xué)”成為中國(guó)學(xué)者不懈追求的目標(biāo)，而史學(xué)界不斷趨新的有益探索，都為美術(shù)史的寫作提供了有益指導(dǎo)，主要體現(xiàn)在美術(shù)寫作體例、美術(shù)史觀和美術(shù)史研究方法等多個(gè)方面。在梁?jiǎn)⒊捌渌珜?dǎo)的新史學(xué)影響下，民國(guó)時(shí)期中國(guó)的美術(shù)史書籍的寫作與研究具有體系性和系統(tǒng)性的特點(diǎn)，對(duì)于20世紀(jì)下半葉的美術(shù)史學(xué)研究產(chǎn)生了較大影響。

梁?jiǎn)⒊?民國(guó)時(shí)期 美術(shù)史書籍 美術(shù)史觀

曹鐵錚，天津理工大學(xué)副教授，博士；曹鐵娃，天津大學(xué)圖書館副研究館員，博士；劉新民，天津理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院黨委書記，碩士。

天津市藝術(shù)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“民國(guó)時(shí)期天津教育家對(duì)美術(shù)學(xué)科建制的貢獻(xiàn)研究”（A12004）階段性成果。

民國(guó)時(shí)期出版業(yè)的發(fā)展與繁榮，為美術(shù)史學(xué)的發(fā)展提供了重要的傳播渠道和物質(zhì)保障，直接推動(dòng)了美術(shù)史學(xué)的發(fā)展與傳播。以商務(wù)印書館和中華書局為代表的民國(guó)主要出版機(jī)構(gòu)中都專門設(shè)立了美術(shù)部門，由當(dāng)時(shí)著名美術(shù)家負(fù)責(zé)編輯工作。1905年神州國(guó)光社聘請(qǐng)畫家黃賓虹任編輯，1916年商務(wù)印書館聘畫家吳待秋為美術(shù)部部長(zhǎng)，1921年黃賓虹轉(zhuǎn)入商務(wù)印書館任美術(shù)部主任，1922年上海中華書局聘請(qǐng)著名畫家和美術(shù)史家鄭午昌任美術(shù)部主任。入商務(wù)印書館美術(shù)部工作的書畫家也有很多，如著名月份牌畫家杭稚英、何逸梅、凌樹人等都曾在印書館美術(shù)室工作過。民國(guó)時(shí)期公開發(fā)行的美術(shù)圖書約有700種，其中商務(wù)印書館發(fā)行的美術(shù)圖書就多達(dá)160余種，美術(shù)史及美術(shù)理論方面的學(xué)術(shù)性著作占據(jù)多數(shù)。以商務(wù)印書館為例，1917年，出版國(guó)內(nèi)最早的美術(shù)史教材姜丹書的《美術(shù)史》，1918年，出版姜丹書的《美術(shù)史參考書》；1926年，潘天壽的美術(shù)史教材《中國(guó)繪畫史》出版，同年出版的還有滕固著的《中國(guó)美術(shù)小史》；1928年，出版陳彬和譯日本學(xué)者大村西崖著的《中國(guó)美術(shù)史》；1933年，出版鄭午昌《國(guó)畫面面觀》、傅抱石譯金原省吾的《唐宋繪畫史》；1935年，出版傅抱石《中國(guó)繪畫理論》和《中國(guó)美術(shù)年表》；1936年，出版朱杰勤的《秦漢美術(shù)史》，作為“大學(xué)叢書”之一再版潘天壽的《中國(guó)繪畫史》；1937年，出版俞劍華的《中國(guó)繪畫史》；1938年，滕固主編的《中國(guó)藝術(shù)論叢》出版；1946年，劉思訓(xùn)的《中國(guó)美術(shù)發(fā)達(dá)史》出版。這些書籍都是民國(guó)時(shí)期美術(shù)史研究的經(jīng)典之作，對(duì)當(dāng)時(shí)普及美術(shù)史知識(shí)、促進(jìn)中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究起了重要作用。20世紀(jì)以前，中國(guó)的美術(shù)史著述是古典形態(tài)或傳統(tǒng)形態(tài)的，民國(guó)時(shí)期是中國(guó)美術(shù)史學(xué)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，姜丹書、陳師曾、潘天壽、鄭午昌、俞劍華、滕固、傅抱石等美術(shù)史家撰寫的中國(guó)美術(shù)史著作，開創(chuàng)了現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史學(xué)。在美術(shù)史學(xué)轉(zhuǎn)型過程中，梁?jiǎn)⒊捌涑珜?dǎo)的“新史學(xué)”起到了重要的指導(dǎo)作用。自清末以來，梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的“新史學(xué)”成為中國(guó)學(xué)者不懈追求的目標(biāo)，而史學(xué)界不斷趨新的每一步有益的探索，都為美術(shù)史的寫作提供了有益的指導(dǎo)，主要體現(xiàn)在美術(shù)寫作體例、美術(shù)史觀和美術(shù)史研究方法等多個(gè)方面。

一、對(duì)編著美術(shù)通史和美術(shù)史寫作分期的影響

1902年梁?jiǎn)⒊摹缎率穼W(xué)》在《新民叢報(bào)》上發(fā)表，吹響了“新史學(xué)”的號(hào)角，梁?jiǎn)⒊谖闹袑?duì)舊史學(xué)加以清理，號(hào)召“創(chuàng)新史學(xué)”，希望寫一部中國(guó)通史，以助愛國(guó)思想之發(fā)達(dá)。在梁?jiǎn)⒊磥?，史學(xué)是學(xué)問之最博大而最切要者，“今日歐洲民族主義所以發(fā)達(dá)，列國(guó)所以日進(jìn)文明，史學(xué)之功居其半焉”。[1]章太炎持與梁?jiǎn)⒊嗨朴^點(diǎn)，他看到梁?jiǎn)⒊撌穼W(xué)得失的文章，頗有同感，也有修《中國(guó)通史》的愿望，認(rèn)為“所貴乎通史，一方以發(fā)明社會(huì)政治進(jìn)化衰微之原理為主，一方以鼓舞民氣、啟導(dǎo)方來為主”，[2]分別見于典制和紀(jì)傳。在梁?jiǎn)⒊靶率穼W(xué)”的倡導(dǎo)下，改革社會(huì)面貌，振興中華民族，富國(guó)圖強(qiáng)，成為史學(xué)變革和編著新式中國(guó)通史的時(shí)代動(dòng)因。梁?jiǎn)⒊幹ㄊ返睦硐胧艿矫佬g(shù)史界的重視，辛亥革命后蓬勃發(fā)展起來的美術(shù)學(xué)校急需美術(shù)史教材，而傳統(tǒng)的美術(shù)史書籍正如美術(shù)史家滕固所言“當(dāng)做貴重的史料是可以的，當(dāng)做含有現(xiàn)代意義的‘歷史’是不可以的”。[3]民國(guó)時(shí)期一大批美術(shù)史學(xué)者投身于美術(shù)史的研究與編撰工作，為建立現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史學(xué)作出了重要貢獻(xiàn)。

梁?jiǎn)⒊J(rèn)為中國(guó)前者未嘗有史，即使搜求著史材料也很難。20世紀(jì)初期外來史籍的翻譯與引進(jìn)為中國(guó)學(xué)者提供了有效的借鑒。梁?jiǎn)⒊氏葘⑽鞣綄W(xué)者的世界史分期介紹到國(guó)內(nèi)，并仿效其將中國(guó)歷史分為上世史、中世史、近世史。梁?jiǎn)⒊瑢⒆渣S帝到秦代劃分為上世史，并稱之為中國(guó)之中國(guó)，將秦代至清代乾隆末年劃分為中世史，應(yīng)為亞洲之中國(guó)，將乾隆末年以后劃為近世史，稱為世界之中國(guó)。這種系統(tǒng)明晰的分期法在中國(guó)史學(xué)史上具有開創(chuàng)性。這一時(shí)期的史學(xué)通史著作基本上是使用外來的框架結(jié)構(gòu)，填充本土材料，還有直接編譯外國(guó)著作的，處于模仿階段。同時(shí)期美術(shù)通史的編著也存在類似境遇。梁?jiǎn)⒊淀懙摹靶率穼W(xué)”號(hào)角激起了美術(shù)史家編著美術(shù)通史的熱情。20世紀(jì)初期不斷高漲的留學(xué)浪潮中出國(guó)求學(xué)的學(xué)子開始陸續(xù)歸國(guó)，大部分美術(shù)留學(xué)生就職于剛剛建立起來的現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校，基于課程設(shè)置的需要，新式美術(shù)通史教材應(yīng)運(yùn)而生。1917年姜丹書編寫完成《美術(shù)史》，全書共分為上下兩編，上編為中國(guó)美術(shù)史，下編為西洋美術(shù)史。西洋美術(shù)史部分采用梁?jiǎn)⒊榻B的歷史分期法，分為上世期、中世期、近世期三部分共九章。采用類似分期方法的還有：1924年濟(jì)南翰墨緣美術(shù)院出版的陳師曾的通史教材《中國(guó)繪畫史》，它采用現(xiàn)代通行體例“上古史”“中古史”“近代史”編寫而成；1926年潘天壽編寫的美術(shù)通史教材《中國(guó)美術(shù)史》由商務(wù)印書館出版，在分期上略作調(diào)整，將全書分為“古代史”“上世史”“中世史”“近世史”四編，是較為完備和詳細(xì)的中國(guó)美術(shù)通史教材。以上三部通史教材雖然是參考當(dāng)時(shí)國(guó)外的美術(shù)史教材及書籍編寫而成，但都與梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的史學(xué)話語(yǔ)背景是分不開的。與中國(guó)通史的編寫一樣，中國(guó)美術(shù)史的寫作也處于學(xué)習(xí)、探索和模仿階段。

二、進(jìn)化史觀對(duì)美術(shù)史寫作的指導(dǎo)

在新史編著逐漸深入的過程中，進(jìn)化論史觀的影響較為顯著。嚴(yán)復(fù)的譯述工作在近代介紹西學(xué)過程中起了極大影響。戊戌變法時(shí)期嚴(yán)復(fù)將赫胥黎的《天演論》翻譯到中國(guó)，并進(jìn)行了創(chuàng)造性的譯述，向國(guó)人宣傳了一種嶄新的進(jìn)化論的自然觀和社會(huì)歷史觀：自然界的生物不是萬(wàn)古不變，而是不斷進(jìn)化的；進(jìn)化的原因在于“物競(jìng)天擇”，“物競(jìng)”就是生存競(jìng)爭(zhēng)，“天擇”就是自然選擇；這一原理同樣適用于人類，不過人類文明愈發(fā)展，適于生存的人們就愈是那些倫理上最優(yōu)秀者。這種新思想在中國(guó)傳播開來，成為當(dāng)時(shí)先進(jìn)分子愛國(guó)救亡、維新變法的理論武器，并對(duì)思想界、學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了不可估量的影響?？涤袨榉Q《天演論》“為中國(guó)西學(xué)第一者也”。梁?jiǎn)⒊采钍車?yán)復(fù)天演哲學(xué)的影響，其進(jìn)化思想在歷史觀上表現(xiàn)得比較突出。梁?jiǎn)⒊凇缎率穼W(xué)》中指出：“進(jìn)化者，往而不返者也，進(jìn)化無極者也。凡學(xué)問之屬于此類者，謂之歷史學(xué)?！奔礆v史學(xué)當(dāng)以進(jìn)化論為指導(dǎo)思想，考察和敘述種種進(jìn)化現(xiàn)象，這就是“新史學(xué)”的本質(zhì)。梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，史學(xué)是由“客體”和“主體”結(jié)合而成的。所謂客體，“則過去、現(xiàn)在之事實(shí)是也”；所謂主體，“則作史、讀史者心識(shí)中所懷之哲理是也”。進(jìn)而闡述道：“有客觀而無主觀，則其史有魄無魂，謂之非史焉可也（偏于主觀而略于客觀者，則雖有佳書亦不過為一家言，不得謂之為史）。”梁?jiǎn)⒊岢鋈藗儜?yīng)該發(fā)現(xiàn)歷史進(jìn)化的規(guī)律性并加以應(yīng)用。

20世紀(jì)二三十年代西學(xué)歷史觀引進(jìn)過程中，進(jìn)化史觀與唯物史觀的影響顯著，這兩種歷史觀在美術(shù)史寫作過程中都有所體現(xiàn)，但基于梁?jiǎn)⒊膶?duì)進(jìn)化史觀的積極倡導(dǎo)，加上他與美術(shù)史家陳師曾、滕固等人保持著密切的學(xué)術(shù)往來，所以在美術(shù)史界，進(jìn)化史產(chǎn)生的影響更為強(qiáng)烈。1934年和記印書館出版秦仲文著《中國(guó)繪畫學(xué)史》，書中用生物界成長(zhǎng)衰亡的過程類比中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展 ，將其劃分為萌芽、發(fā)展、變化、衰微4個(gè)時(shí)期。1935年商務(wù)印書館出版了史巖的《東洋美術(shù)史》，序言中作者提出無論東洋還是西洋，當(dāng)一個(gè)國(guó)家的文化達(dá)到高潮時(shí)，藝術(shù)也會(huì)達(dá)到優(yōu)美卓絕的絕頂。藝術(shù)的發(fā)展像生物一樣，經(jīng)歷了萌芽、成長(zhǎng)、成熟以至衰老的過程。[4]可見作者將進(jìn)化史觀作為了全書的指導(dǎo)思想。1926年上海商務(wù)印書館出版了滕固著《中國(guó)美術(shù)小史》，書中對(duì)美術(shù)史的分期也體現(xiàn)了進(jìn)化史觀的影響。作者將佛教輸入以前劃分為中國(guó)美術(shù)史的生長(zhǎng)時(shí)期，將佛教輸入以后的一段時(shí)期劃分為混交時(shí)期，唐和宋為昌盛時(shí)期，元以后至現(xiàn)代為沉滯時(shí)期。這種分期法擺脫了“歷史循環(huán)論”的束縛，依照美術(shù)史發(fā)展的自律性，效仿生物的生長(zhǎng)過程，作了歷史分期，其中又加入了藝術(shù)本體的思考。滕固聲明“沉滯”不是“衰退”的意思，歷史是向前發(fā)展的：“文化進(jìn)展的路程，正像流水一般，急湍回流，有遲有速。凡經(jīng)過了一時(shí)期的急進(jìn)，而后此一時(shí)期，便稍遲緩。”[5]明清成為沉滯時(shí)期，其主要原因是缺乏新的藝術(shù)素養(yǎng)的積累。1940年，傅抱石在《中國(guó)篆刻史述略》一文中參考了滕固的美術(shù)史分期方法，將中國(guó)篆刻史分為萌芽時(shí)期、古典時(shí)期、沉滯時(shí)期、昌盛時(shí)期4個(gè)時(shí)期，探求篆刻的起源、發(fā)展、師承以及盛衰。

三、引導(dǎo)美術(shù)史寫作變史料為史學(xué)的途徑

1919年五四新文化運(yùn)動(dòng)再次活躍了中國(guó)的學(xué)術(shù)思想，胡適、錢玄同、顧頡剛等人以疑古辨?zhèn)螢槠鞄茫诿駠?guó)時(shí)期掀起一個(gè)辨?zhèn)卫顺?。?duì)幾千年來的古史進(jìn)行大膽懷疑，成為五四新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)支流。疑古辨?zhèn)蔚臍v史觀念影響了美術(shù)史學(xué)者對(duì)上古問題的思考，在美術(shù)史撰寫過程中，那些不合理的神話傳說成分漸被清理，美術(shù)史寫作急需更科學(xué)的史觀和研究方法做指導(dǎo)。與此同時(shí)，梁?jiǎn)⒊永m(xù)“新史學(xué)”口號(hào)，繼續(xù)探討創(chuàng)造史學(xué)的方法，1922年梁?jiǎn)⒊瓿闪怂摹吨袊?guó)歷史研究法》及其《補(bǔ)編》。

傳統(tǒng)史學(xué)研究者大多注重文獻(xiàn)治史，忽視實(shí)物證史的作用。梁?jiǎn)⒊岢鲋匚墨I(xiàn)研究的同時(shí)，還要重視文字以外的現(xiàn)存之實(shí)跡、傳述之口碑、遺下之古物。梁?jiǎn)⒊摹吨袊?guó)歷史研究法》中“說史料”部分講述到“實(shí)跡之部分的存留者”時(shí)，以美術(shù)為例：“又如北京彰儀門外之天寧寺塔，實(shí)隋開皇時(shí)物，觀此可以知六世紀(jì)末吾國(guó)之建筑術(shù)為何如。如山西大同云岡石窟之佛像，為北魏太安迄太和間所造，（西四五五至四九九。）種類繁多，雕鐫精絕。觀此可以知五世紀(jì)時(shí)中國(guó)雕刻美術(shù)之成績(jī)及其與印度、希臘藝術(shù)之關(guān)系；以之與龍門諸造象對(duì)照，當(dāng)時(shí)佛教信仰之狀況，亦略可概見?！盵6]他認(rèn)為對(duì)北京留存的天寧寺塔的考察可進(jìn)一步研究六世紀(jì)古代中國(guó)的建筑技術(shù)，從北魏石窟造像來推演中國(guó)古代美術(shù)與世界美術(shù)的交流和當(dāng)時(shí)佛教的發(fā)展?fàn)顩r，這種認(rèn)識(shí)既深刻又拓寬了美術(shù)史的著述范圍。當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)史著述尚處于起步階段，梁?jiǎn)⒊呶萁步o美術(shù)史學(xué)者以方法論上的指導(dǎo)，在敘述方式上注重史學(xué)詮釋，在史料的選擇上突破了傳統(tǒng)美術(shù)史注重文獻(xiàn)史料的轉(zhuǎn)抄增補(bǔ)，忽視繪畫以外的美術(shù)研究的狀況。

梁?jiǎn)⒊瑥乃枷肷蠁l(fā)了研究者，從美術(shù)史的角度去研究中國(guó)古代的鐘鼎彝器、洞窟造像、寺觀殿閣、地宮皇陵和各種精美的工藝品，并對(duì)美術(shù)史所蘊(yùn)含的人文價(jià)值進(jìn)行深入闡釋。在之后的美術(shù)史研究著述中，史巖的《東洋美術(shù)史》全書各章節(jié)中，作者均將雕刻、建筑和工藝美術(shù)與繪畫放在同等重要的位置進(jìn)行闡述，如對(duì)三代的玉器、鐘鼎彝器、陶漆織染和雕刻的種類和功用論述詳盡，對(duì)南北朝至隋代的中國(guó)的石窟藝術(shù)的闡述，從構(gòu)圖、創(chuàng)作手法、色調(diào)和內(nèi)容等方面進(jìn)行了細(xì)致闡釋。滕固的《中國(guó)美術(shù)小史》從原始時(shí)代的石器、土器開始闡述，再到古代的建筑、石刻、服飾上的裝飾和壁畫上圖像，接著談到佛教輸入之后的建筑和石窟造像，再談中國(guó)宮殿建筑、佛教造像和山水、人物畫等，篇幅雖短，但研究方向已突破了書畫史的狹窄范圍，完全是按照現(xiàn)代美術(shù)史的編寫體例進(jìn)行撰述的。馮貫一的《中國(guó)藝術(shù)史各論》對(duì)中國(guó)的悠久文化和璀璨藝術(shù)分門加以介紹，內(nèi)容包羅廣泛，條理清晰，作者認(rèn)為不僅中國(guó)繪畫發(fā)展歷史悠久，中國(guó)的雕塑、書法、陶瓷等在世界美術(shù)中亦別樹一幟，應(yīng)詳加闡釋。這種分類分科研究使中國(guó)美術(shù)史的研究更趨深化，研究方法和研究體例也更趨多樣化。

四、對(duì)美術(shù)史研究方法的啟迪

梁?jiǎn)⒊J(rèn)為要突破傳統(tǒng)史學(xué)，就要借鑒和引進(jìn)其他學(xué)科的方法和理論，歷史研究是在自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)等學(xué)科的影響和滲透下才得以不斷拓展的。在方法論方面，梁?jiǎn)⒊赋觯骸胺虻乩韺W(xué)也，地質(zhì)學(xué)也，人種學(xué)也，言語(yǔ)學(xué)也，群學(xué)也，政治學(xué)也，宗教學(xué)也，法律學(xué)也，平準(zhǔn)學(xué)也，皆與史學(xué)有直接之關(guān)系?！盵7]他指出歷史學(xué)研究是綜合研究，應(yīng)廣泛吸取其他學(xué)科的研究方法。20世紀(jì)20年代后期，史學(xué)家顧頡剛也逐漸調(diào)整方向，回到梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的民史建設(shè)的軌道上，認(rèn)為“國(guó)學(xué)的研究，自受了新史學(xué)和科學(xué)的洗禮，一方面擴(kuò)大了眼光……一方面綿密其方法，用統(tǒng)計(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)、考古學(xué)種種科學(xué)的方法，來切實(shí)考求人文的真相”。[8]

梁?jiǎn)⒊闹鲝堩槕?yīng)了美術(shù)史學(xué)科發(fā)展的需要，給美術(shù)史研究學(xué)者以方法論上的啟迪。中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)史主要采用謝赫創(chuàng)立的品級(jí)品評(píng)方法，民國(guó)時(shí)期學(xué)科的分化和發(fā)展，為美術(shù)通史的寫作拓寬了道路，也對(duì)美術(shù)史學(xué)者提出了更高的要求，美術(shù)史的撰寫更加科學(xué)化，歷史學(xué)、美學(xué)的研究觀念和研究方法被應(yīng)用到美術(shù)史的研究與寫作中。受疑古思潮的影響，劉思訓(xùn)在《中國(guó)美術(shù)發(fā)達(dá)史》中對(duì)將美術(shù)起源歸結(jié)為伏羲、神農(nóng)等神話傳說進(jìn)行了批判。俞劍華的《中國(guó)美術(shù)史》書中用游戲說對(duì)美術(shù)起源進(jìn)行了解釋，“初民作畫，多出于游戲行動(dòng)，如童子之畫壁，并無若何目的，及漸進(jìn)化，一部分圖畫既作為文字，一部分圖畫又作為裝飾……”[9]宗白華、伍蠡甫、鄧以蜇等學(xué)者從美學(xué)視角來研究中國(guó)繪畫的特征與精神，豐富了美術(shù)專題的研究，拓展了美術(shù)史研究的思路與視角。在民國(guó)美術(shù)史著作中考古學(xué)、風(fēng)格學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)等研究方法也得到了應(yīng)用，從而使美術(shù)史的寫作具有了現(xiàn)代性和先進(jìn)性。滕固、朱偰、白志謙等學(xué)者應(yīng)用考古學(xué)方法對(duì)古代遺跡、石窟、陵墓、建筑和雕塑進(jìn)行實(shí)地考察，收集了第一手資料，其研究成果具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，在學(xué)術(shù)史上富有開拓意義。滕固的《唐宋繪畫史》應(yīng)用風(fēng)格學(xué)方法分析美術(shù)作品，該專著的出版標(biāo)志著具有美術(shù)學(xué)特征的中國(guó)美術(shù)史研究的開端。岑家梧、伍蠡甫從藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)等視角重新審視中國(guó)古典藝術(shù)理論，探討中國(guó)美術(shù)史上的一些專題，是民國(guó)時(shí)期美術(shù)史研究的又一有益嘗試。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在梁?jiǎn)⒊捌渌珜?dǎo)新史學(xué)影響下，民國(guó)時(shí)期中國(guó)的美術(shù)史書籍的寫作與研究體現(xiàn)出體系性和系統(tǒng)性的特點(diǎn)，中國(guó)美術(shù)史的著述日漸豐富。中國(guó)美術(shù)通史著作研究的時(shí)代上起先秦，下至20世紀(jì)三四十年代，在寫作中力求揭示中國(guó)美術(shù)發(fā)展、演變的規(guī)律，逐漸擺脫了古代美術(shù)史著作多傳記、著錄，羅列材料，不成系統(tǒng)的弊病，逐步對(duì)中國(guó)美術(shù)的起源問題進(jìn)行了科學(xué)的探討，對(duì)近現(xiàn)代美術(shù)家的藝術(shù)活動(dòng)也進(jìn)行了記載。美術(shù)史研究范圍超越了傳統(tǒng)繪畫史、書學(xué)史的研究局限，對(duì)繪畫、雕塑、建筑、瓷器工藝、書法均作了系統(tǒng)性的評(píng)述和研究，中國(guó)繪畫史著作則對(duì)山水畫、人物畫、花鳥畫、道釋風(fēng)俗畫、院體畫作出綜合系統(tǒng)研究。

民國(guó)時(shí)期建立起的現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史學(xué)的研究體系和研究格局，對(duì)于20世紀(jì)下半葉的美術(shù)史學(xué)研究產(chǎn)生了較大影響。特別是改革開放前，中國(guó)的國(guó)際交往處于半封閉狀態(tài)，中西學(xué)術(shù)交流稀少，美術(shù)史學(xué)的研究除效仿前蘇聯(lián)的研究范例以外，基本上是建立在民國(guó)美術(shù)史學(xué)研究的基礎(chǔ)之上的。另外，民國(guó)時(shí)期美術(shù)史學(xué)研究具有體系性與系統(tǒng)性的特點(diǎn)，注重美術(shù)通史的研究，這也對(duì)20世紀(jì)下半葉的美術(shù)通史研究產(chǎn)生了影響。20世紀(jì)下半葉中外美術(shù)通史研究比斷代史研究成果更為顯著，美術(shù)史著作如王遜的《中國(guó)美術(shù)史》、王伯敏的《中國(guó)繪畫史》、李浴的《西方美術(shù)史綱》，以及王伯敏主編的八卷本《中國(guó)繪畫史》、王朝聞主編的十五卷本《中國(guó)美術(shù)史》、朱伯雄主編的十卷本《世界美術(shù)史》等，都是綜合性、系統(tǒng)性的通史研究，受民國(guó)時(shí)期美術(shù)史學(xué)研究體系性與系統(tǒng)性特征的影響是其原因之一。

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