潘小平，女，安徽文學(xué)院院長(zhǎng)、《安徽文學(xué)》主編、安徽作家協(xié)會(huì)副主席、安徽大學(xué)兼職教授。

有《季風(fēng)來臨》、《北方驛站》、《城市囈語》、《文化徽州》、《前朝舊事》等散文隨筆以及長(zhǎng)篇?dú)v史小說《翁同龢》出版。廣泛參與電視策劃與創(chuàng)作，擔(dān)任多部大型文化專題片和紀(jì)錄片撰稿，希望通過現(xiàn)代傳媒手段，將精英的理念傳達(dá)給大眾。其創(chuàng)作的大型文化專題片《皖賦》獲1999年度中國(guó)電視專題二等獎(jiǎng)、安徽電視一等獎(jiǎng)；長(zhǎng)篇小說《美麗的村莊》（與曹多勇合作）獲第十屆中宣部\"五個(gè)一\"工程獎(jiǎng)；大型紀(jì)錄片《潮起江淮》獲中國(guó)紀(jì)錄片委員會(huì)改革開放三十年優(yōu)秀紀(jì)錄片銀獎(jiǎng)（學(xué)術(shù)獎(jiǎng)）。已發(fā)表論文、散文、紀(jì)實(shí)文學(xué)、影視文學(xué)、小說約780萬字。

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初見寺鐘是什么時(shí)候，已經(jīng)不大記得清了，好像是十多年前，在一家飯店里，我走進(jìn)大堂，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見對(duì)面一個(gè)人站起來，揚(yáng)起手，給我打招呼。我眼神不好，看不太清，隱約感覺人很高，大胡子。也沒聽清他說的是什么，我就點(diǎn)點(diǎn)頭，走過去了。

此后很多年，寺鐘說到這個(gè)場(chǎng)景，還用開玩笑的口吻，抱怨我不睬他。他和我愛人很熟，我愛人在省圖書館工作，寺鐘的畫室在省圖二樓，有時(shí)會(huì)湊在一起喝酒。他說我讓許哥帶了我的畫冊(cè)給你，你也沒印象。說完，笑瞇瞇地看著我。我想了想，確實(shí)想不起來了。他大約很受傷，其時(shí)，他已經(jīng)是全國(guó)知名畫家，在全國(guó)水彩界，也已經(jīng)很有影響了。

我對(duì)畫和畫家，都很隔膜。多年以前，有朋友托我給一個(gè)畫家寫評(píng)論，那個(gè)畫家也很有名，只是我不知道罷了。由朋友陪著，到了畫家所在的城市，在他的畫室里散聊，聊得很好。臨走時(shí)畫家很高興，說潘老師，我送你一幅畫吧！我想都沒想就說，你不要送我畫，我不喜歡這個(gè)。畫家的臉色當(dāng)時(shí)就變了，氣氛有些尷尬。陪我去的人，出了門就埋怨我，說你怎么能這么說話呢？你就是不喜歡，也不要說出來嘛！

我當(dāng)時(shí)的感覺，畫家似乎認(rèn)為我不想要畫，是想要錢，但他很快就知道了，我什么都不想要。我就是哥們義氣，再就是，對(duì)一切興致勃勃。文章出來后，畫家很滿意，但對(duì)我這樣一個(gè)已經(jīng)明確表示了不喜歡畫的人，他又不知該怎么表示才好。所以很長(zhǎng)一段時(shí)間里，我對(duì)寺鐘和寺鐘的畫，都是一無所知，即使我愛人在家里提過他，也被我忽略過去了。

真正認(rèn)識(shí)寺鐘，是在2012年初，我的辦公室里，他正式調(diào)入省文聯(lián)，成為安徽文學(xué)藝術(shù)院的專業(yè)畫家。他說潘姐，這以后，就在你的領(lǐng)導(dǎo)下了！寺鐘說話，稍稍有些口吃，這賦予他羞澀的氣質(zhì)，卻和他高大的身材，形成奇妙的柔和。古人形容男子美貌，通常用“美豐儀，美須髯”這樣的詞句，寺鐘兩樣都占了?，F(xiàn)代社會(huì)中，很難看到像寺鐘這樣豐神俊朗的男人，寺鐘是皖北人，身材高大挺拔。我說走，寺鐘！去你的畫室看看，我還沒看過你的畫呢！

那是我第一次進(jìn)寺鐘的畫室，進(jìn)去就驚呆了。四壁皆是完成或待完成的畫作，因大膽恣肆而大氣磅礴。我是外行，專業(yè)的東西說不出來，只是憑感覺。畫室里有很多收藏，主要是歙硯，有的體量很大。石質(zhì)清涼的氣息，在周邊散發(fā)繚繞，覆蓋了鬧市的繁囂。那也是我第一次看寺鐘的水彩，充盈、通透、豐沛淋漓，有些水墨的意韻，是典型的東方思維和東方表達(dá)。都是中國(guó)的鄉(xiāng)村，以夢(mèng)幻一般的美感，呈現(xiàn)在月光里，或是陽光下。它們看上去是那樣安詳，那樣靜謐，穿越歲月，美好如初。而寺鐘水彩中的黃色，給我的感受尤其強(qiáng)烈，明亮，奪目，一眼望過去，燦爛如花，能夠瞬間將人的靈魂穿透。我做夢(mèng)一般地怔在那里，過了很久很久，才勉強(qiáng)問道：寺鐘，你這畫的是哪里??？

“丁村，”寺鐘說，“丁村系列?！?/p>

噢，丁村，畫里鄉(xiāng)村，寺鐘一個(gè)人的村莊。

2

1963年1月，寺鐘出生在皖北一個(gè)名叫時(shí)村的偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)，距離宿州城區(qū)45公里。那時(shí)的宿州還不是市，而是縣，在當(dāng)?shù)胤窖灾?，“宿”讀作“須”。那是一片貧瘠的土地，冬季十分寒冷，但歷史悠久，民風(fēng)淳厚，春天到來的時(shí)候，麥子一望無際。少年寺鐘扯著風(fēng)箏，在早春的田野上奔跑，在紙箏斷線的一剎那間，心中會(huì)有一絲茫然和惆悵。多年以后，寺鐘從省藝校畢業(yè)，交上去的畢業(yè)創(chuàng)作就是油畫《遠(yuǎn)逝的風(fēng)箏》。畫面上，一個(gè)小女孩背對(duì)著我們，仰望著藍(lán)天，有雁陣飛過天空，幾乎逸出畫面的，是一只斷了線的風(fēng)箏。藍(lán)天、白云、春陽下暄熱的泥土，河灘上吃草的老牛，都能引發(fā)寺鐘的遐想，讓他癡迷，讓他心動(dòng)。成年后的寺鐘，常?；貞浧鹉切┦湃サ臅r(shí)光，想起自己背著糞箕子，在老汪湖邊割草的情景。

老汪湖是一片野湖，汪洋十萬余畝，湖畔葦草叢生，鷗鳥成群。少年寺鐘常在湖灘上割草，恣肆的大水，賦予了他自由自在的天性。英國(guó)著名的湖畔詩人華茲華斯認(rèn)為，藝術(shù)家“不朽的暗示來自于童年”，童年經(jīng)驗(yàn)尤其是童年審美體驗(yàn)，直指人的生命深處，對(duì)一個(gè)人的性格養(yǎng)成和人生觀的形成，有著巨大的決定性作用。寺鐘的家鄉(xiāng)皖北地區(qū)，是全省人口密度最大的地區(qū)，總?cè)丝诟哌_(dá)2400多萬，素有安徽的西伯利亞之稱。在漫長(zhǎng)的冬季，農(nóng)民以紅芋為主食，因此流傳有“紅芋窩頭就辣椒，越吃越添膘”，“娘是紅芋命，兒坐黃金凳”這樣的順口溜。創(chuàng)作心理學(xué)認(rèn)為，童年的饑餓、貧窮和苦難，能夠升華出一種獨(dú)有的美學(xué)境界，一種理想主義的審美追求，貫穿于藝術(shù)家一生的創(chuàng)作實(shí)踐之中。這也是為什么寺鐘筆下的“老家系列”以及后來的“丁村系列”，看上去總是那樣安靜、祥和、美好、豐盈的深層原因。遠(yuǎn)離貧窮和苦難，告別饑餓與寒冷，成年后的寺鐘以他的畫筆，完成了他少年時(shí)的夢(mèng)想，在理想主義的層面上，建構(gòu)了自己的鄉(xiāng)村記憶。溫暖的情緒，和諧的氛圍，美麗的夢(mèng)想，籠罩于他所有以鄉(xiāng)村為主題的畫面之上，散發(fā)出理想主義的光輝。而寺鐘畫面深處涌動(dòng)著的蓬勃生命力，以及他縱情而恣意的水彩語言，也一定來自于他家鄉(xiāng)那片不羈的大水，來自平原上那一眼望不到邊的土地。一馬平川的大平原，賦予寺鐘開闊的眼界，坦蕩的心胸，而藝術(shù)家的天性，又讓他具備了常人所沒有的敏感與細(xì)膩。藝術(shù)的稟賦，詩人的氣質(zhì)，均來自于一個(gè)人的基因，非后天可以培養(yǎng)。少年寺鐘把鞋子脫下來，枕在頭底下，放松地享受著樹下的綠蔭。那是一年中最熱的季節(jié)，一天中最熱的時(shí)候，老汪湖邊日光炙烈，暑氣蒸騰。四野蟬唱如雨，蛙鳴似鼓，寺鐘的內(nèi)心卻一片寧靜。天光一點(diǎn)一點(diǎn)暗下來了，暮色四合，少年寺鐘探起身來，在夜幕下抱膝而坐，一抬頭，是滿天明亮的星星。日后在城市的夜晚，他再也沒有看見過那樣深邃的夜色，那樣燦爛的星空。上學(xué)、下學(xué)、割草、掙工分，少年寺鐘活得自由自在，無羈無絆，而一些被稱之為“藝術(shù)”的氣質(zhì)，正在慢慢生成。那時(shí)的寺鐘做夢(mèng)也想不到，有一天他會(huì)成為一名畫家，把自己對(duì)土地的熱望，對(duì)家鄉(xiāng)的憧憬，把少年的感觸，青春的夢(mèng)想，都融入一種名叫“水彩”的繪畫形式，更想不到有一天，自己會(huì)以此成名。

但寺鐘作為杰出水彩畫家的命運(yùn)，早在他躺在老汪湖畔，仰望一天星斗的那一刻起，就已注定。

在現(xiàn)代，時(shí)村雖然地處僻遠(yuǎn)，古時(shí)候卻境跨吳魯兩國(guó)，附近有古盟臺(tái)，為春秋時(shí)期魯哀公和吳王夫差會(huì)盟之地，今古臺(tái)猶存，四周松柏蒼翠，樹木蔥蘢。離這里不遠(yuǎn)處，也是陳勝吳廣揭竿而起的地方，作為中國(guó)歷史上第一次大規(guī)模農(nóng)民起義，“大澤鄉(xiāng)起義”雖然失敗了，但它喊出的“伐無道、誅暴秦”的口號(hào)，它所張揚(yáng)的“削木為兵，揭竿為旗”的氣概，對(duì)當(dāng)?shù)匚幕烁竦男纬捎绊懼辽?。寺鐘身上的豪氣、霸氣、彪悍之氣，他用筆的大膽恣肆，都和這個(gè)有很大的關(guān)系。在畫家風(fēng)格形成和發(fā)展的過程中，地域性是十分潛在而又不容忽視的因素。盡管有評(píng)論家認(rèn)為，寺鐘的水彩以氤氳之美、靈秀之美為主要特色，我卻堅(jiān)持認(rèn)為，他作品的深層攜帶有強(qiáng)大的皖北文化血色，作為一種基因，皖北審美的樸厚雄闊，渾然天成，已經(jīng)深深地融入他的繪畫語言之中。而他畫面呈現(xiàn)出的瑰美想象和繽紛意象，也可以一直追溯到莊子。眾所周知，皖北是道家學(xué)派創(chuàng)始人老莊的出生地，在人類偉大的精神傳統(tǒng)中，道家提供了關(guān)于生態(tài)智慧和生命智慧最深刻、最完美的說明，也提供了美學(xué)意義上的博大與宏闊，深刻與簡(jiǎn)凈。而這不僅構(gòu)成了寺鐘水彩的人文地理，也影響著他的繪畫思維和繪畫語言，影響了他美學(xué)風(fēng)范和審美個(gè)性的形成。

寺鐘“一個(gè)人的村莊”，以皖北為起點(diǎn)，這是他藝術(shù)生命的源頭。

3

1982年冬，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，寺鐘成了靈璧縣文工團(tuán)的臨時(shí)美工。剛一進(jìn)團(tuán)，就交下了任務(wù)，為新上的泗州戲《七仙女送子》制一臺(tái)布景。縣劇團(tuán)也不講究，導(dǎo)演也沒什么要求，把任務(wù)交下來后，就完全放手了。剛進(jìn)城的寺鐘，哪里懂什么舞美啊，情急之下，往外寄了兩封信，一封給北京人藝，一封給上海戲劇學(xué)院的龔和德教授。

那個(gè)時(shí)代真的讓人懷念，就這么冒冒失失寄去的一封信，北京人藝寄來了一本《首都舞臺(tái)美術(shù)作品選》，龔教授寄來了他的講義《導(dǎo)演與舞臺(tái)美術(shù)》。寺鐘如獲至寶，拿過來連天加夜，一通“惡補(bǔ)”。北京人藝的作品選里，附有精美的效果圖，《茶館》、《雷雨》、《蔡文姬》、《關(guān)漢卿》等等，還有《哈姆雷特》、《推銷員之死》等外國(guó)話劇，都是一些經(jīng)典劇目。燈光、場(chǎng)景、空間、氛圍……這些聞所未聞的概念和詞匯，給他帶來了巨大的沖擊。這個(gè)鄉(xiāng)村少年，第一次在城市的舞臺(tái)上嶄露頭角，雖然彼時(shí)的靈璧縣，還只是皖北一個(gè)落后的小縣城。

縣劇團(tuán)的生活，豐富著寺鐘的閱歷，也為他日后的創(chuàng)作，提供了藝術(shù)之外的參照。直到今天，他還保存著龔教授的那本講義，有時(shí)會(huì)拿出來，翻上一翻。那往往是傍晚時(shí)分，夕陽照進(jìn)來，畫室一片暖黃。天光漸漸暗下來了，一絲懷舊的氣息，在周遭徘徊，他看見一個(gè)身材瘦小的少年，抱著一本《怎樣畫鉛筆畫》，走過長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)村老街，走進(jìn)時(shí)村公社文化館館長(zhǎng)王恩鴻的家?！拔业亩鲙??！?0多年后，坐在他的畫室里，寺鐘以崇敬的語氣對(duì)我說，“沒有王恩鴻老師，我不會(huì)走上這條路，更不會(huì)成為一名畫家?！?/p>

王恩鴻是皖北文藝干校的第一批學(xué)員，一個(gè)多才多藝的鄉(xiāng)村知識(shí)分子，會(huì)導(dǎo)演，會(huì)拉手風(fēng)琴，會(huì)作曲，會(huì)畫畫。就是他，在時(shí)村中學(xué)的大批判專欄前，發(fā)現(xiàn)了寺鐘的“畫作”，轉(zhuǎn)身就找到他，說小同學(xué)，想學(xué)畫畫嗎？寺鐘就這樣走進(jìn)了公社文化館的大門，兜頭一拜，投在了王恩鴻老師的門下。

已經(jīng)很難復(fù)述那些逝去的美妙時(shí)光了，太陽似落不落，光線異常柔和，石膏像半明半暗，王老師站在他的身后，看他畫畫。那是寺鐘第一次接觸石膏模型，第一次知道亮面、灰面、暗面三大面，知道細(xì)部和整體，知道明暗和高光。畫室里外兩大間，整整三年時(shí)間，寺鐘吃在這里，住在這里，畫在這里，像是在自己的家。春天，師徒倆背上畫夾，去老汪湖邊寫生，萬物復(fù)蘇，春風(fēng)鼓蕩，大雁鳴叫著，從頭頂上飛過去了。在偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的偏遠(yuǎn)一隅，寺鐘接受著王恩鴻嚴(yán)格的繪畫訓(xùn)練，他希望有一天，自己的這個(gè)學(xué)生能夠走出鄉(xiāng)村，走進(jìn)城市，進(jìn)入藝術(shù)院校深造，成為一名畫家。

1981年，靈璧縣文工團(tuán)招人，他就進(jìn)了團(tuán)，做了一名臨時(shí)美工。剛剛粉碎了“四人幫”，群眾的文化需求高漲，劇團(tuán)天天下鄉(xiāng)，演出任務(wù)繁重。裝車、卸車，裝臺(tái)、卸臺(tái)，但一有空閑就畫，畫演員，畫群眾，畫素描，畫速寫。兩年后，他調(diào)進(jìn)了宿縣地區(qū)泗州戲劇團(tuán)。

由縣劇團(tuán)調(diào)進(jìn)地區(qū)劇團(tuán)，雖說仍是一名臨時(shí)美工，但是又上了一個(gè)臺(tái)階。那是1983年，進(jìn)去就接手《孟麗君》的舞美，他借鑒了越劇的設(shè)計(jì)理念，用了大量的輕紗，以展現(xiàn)一種曼妙的藝術(shù)境界。得到很多人的肯定，很多人的稱贊。然而他總覺得此地不是久留之地，總覺得意猶未盡，心有不甘。就在這時(shí)，一個(gè)人出現(xiàn)了，出現(xiàn)在寺鐘人生的十字路口，出現(xiàn)在他生命的重要節(jié)點(diǎn)。

這個(gè)人叫傅景和，省藝校舞美專業(yè)的開山人物，宿縣人。當(dāng)時(shí)他受泗縣泗州劇團(tuán)的邀請(qǐng)，帶著幾個(gè)藝校的青年教師，去給即將參加省文藝調(diào)演的泗州戲《借紗帽》做舞美，遇見了抽去繪景的丁寺鐘。一見面就喜歡上了他，不光是喜歡他的畫，還喜歡他這個(gè)人。臨走時(shí)，傅景和很鄭重地說小丁，明年招生，你來考省藝校吧，一定要來啊，我等著你！

都勸他不要這山望著那山高，眼看就轉(zhuǎn)正了，一月好幾十塊，一場(chǎng)戲還有兩塊五毛錢的補(bǔ)助，你一個(gè)鄉(xiāng)下孩子，還想怎么著?。克络娨灿行┆q豫，畢竟捧的是金飯碗，畢竟鄉(xiāng)下還有老爹老娘，畢竟上學(xué)要花錢，就這么腦袋一熱，把工作丟了，到底值不值得？

傅景和知道后，狠狠批評(píng)了他，要他什么都不要管，只管安心復(fù)習(xí)，準(zhǔn)備考試就行了！

1985年，寺鐘報(bào)考省藝校，專業(yè)得了98分，為歷年來最高。劇團(tuán)先是不放人，后來又要他簽訂畢業(yè)后回團(tuán)工作的合同，等一切都妥當(dāng)了，又該為湊不上學(xué)費(fèi)發(fā)愁了。傅景和知道后，還是那句話：這些你不用管，你只管來報(bào)到，不就300塊錢學(xué)費(fèi)嗎？從我的稿費(fèi)里出！

就這樣，寺鐘背著簡(jiǎn)單的行李，登上了南來的火車，時(shí)村老街漸行漸遠(yuǎn)，王恩鴻老師的身影，也漸漸隱到了平原深處。

4

最初的寺鐘，學(xué)的是油畫，是什么原因，讓他最終選擇了水彩？

20世紀(jì)80年代中期，思想解放的春風(fēng)吹遍中國(guó)大地，與喇叭褲、蛤蟆鏡、鄧麗君歌曲等等西方生活方式一起出現(xiàn)的，是畢加索、抽象派、表現(xiàn)主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)。后來這些西方現(xiàn)代藝術(shù)，被集中表述為“八五思潮”，對(duì)中國(guó)美術(shù)界的沖擊廣泛而深刻。寺鐘最初受到的是表現(xiàn)主義的影響，在他的早期油畫和早期寫生中，彌漫著強(qiáng)烈的主觀情緒和自我感受。1990年以前，他一直在畫油畫，時(shí)至今日，他參展的油畫《月光》，還是他最為珍視的作品。從1986年起，安徽省連續(xù)三屆油畫展，寺鐘都有作品參展，引起了美術(shù)界的關(guān)注。那一時(shí)期的中國(guó)油畫，正在發(fā)生劇烈的變化，藝術(shù)家們從僵化、沉寂的蘇俄傳統(tǒng)中掙脫出來，在空前紛繁的多元語境下，重新審視自己的藝術(shù)理想、創(chuàng)作理念和表現(xiàn)形式，開始進(jìn)行充分個(gè)性化的追求。那一時(shí)期的寺鐘，也處于一種躁亂、盲動(dòng)、亢奮和躍躍欲試之中，作品中充滿了探索的熱情和激情，以及找不著方向的迷茫，這使他陷入一種急于突破而又無法突破的苦悶。

而水彩在靜靜地等待，等待喚醒寺鐘，或是被寺鐘所喚醒。

一個(gè)人物出現(xiàn)了，這個(gè)人叫柳新生。

柳新生是我國(guó)著名的水彩畫家，早在80年代中期，他的水彩組畫《山魂》和《白樺之夢(mèng)》，就以新潮的理念和反傳統(tǒng)的技法，呈現(xiàn)出夢(mèng)幻般的意境。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，他看到了寺鐘的幾幅水彩畫，大為驚訝。那是一幅三連張，是寺鐘在油畫創(chuàng)作的空隙間畫下的，為的是放松一下疲憊的身心。油畫創(chuàng)作需要投注極大的精力和體力，很消耗人。那是一組男人體和女人體，模糊、夸張、扭曲、變形、荒誕不經(jīng)。畫面上充斥著大片大片的紅色，仿佛血液在奔流，生命在掙扎，觸目驚心。有人直言不諱，表示“看不懂”。柳老卻稱贊說：好，好，好！就這三個(gè)“好”字，堅(jiān)定了寺鐘改畫水彩的決心。

曾有人比喻說，油畫是交響樂，水彩畫是小夜曲，在以油畫為主流畫種的中國(guó)美術(shù)界，水彩畫相對(duì)邊緣，一般能畫油畫，不去畫水彩。所以對(duì)已經(jīng)在油畫界闖出一點(diǎn)名頭的寺鐘，突然放棄油畫去畫水彩，很多人感到不理解。而此時(shí)的寺鐘，已經(jīng)深陷其中。他好像一下找到了最適合于自己的繪畫語言，表達(dá)的欲望強(qiáng)烈而沖動(dòng)。他以前所未有的熱情、激情，投入這種相見恨晚的藝術(shù)形式，在水彩的世界里，盡情地抒發(fā)自己的情緒、情感，揮灑自己的思想和才華。氣韻、意象、意境、氛圍，這些明顯帶有詩學(xué)指向的語匯，被他反復(fù)使用和發(fā)揮，以期進(jìn)入一種自由完美的境界，他要以自己全部的生命，報(bào)答水彩對(duì)自己的信任！

1990年1月，“丁寺鐘畫展”在安徽畫廊開幕，所展出的水彩畫作品，在安徽美術(shù)界引起了廣泛關(guān)注。這是寺鐘的第一個(gè)“個(gè)展”，在日后很多的個(gè)人畫展中，最被寺鐘自己所看重。柳老親自主持了開幕式，去了很多繪畫界的朋友。對(duì)于柳老的提攜和愛護(hù)，他一生都銘記在心。這也是他藝術(shù)創(chuàng)作的分水嶺，是他終于與水彩遇合，找到自己生命形式和靈魂歸宿的開始。

是的，水彩是寺鐘的靈魂歸宿，也是他的生命形式。

這個(gè)展覽中，有一組“老家系列”，雖然和后來的“丁村系列”有著截然不同的風(fēng)貌，但它已經(jīng)擁有了“丁村”的靈魂。是北方鄉(xiāng)村最常見的場(chǎng)景和風(fēng)物，電站，石橋，谷場(chǎng)，麥垛，看場(chǎng)人低矮的草屋，以及冬季平原上落盡了葉子的老樹。畫面上的景物，這時(shí)還是以十分具象的形式出現(xiàn)，樸素、溫暖、粗礪、空曠，一看就是北方平原，一看就是北方平原上貧瘠的鄉(xiāng)村。能夠明顯地看出油畫的影響，卻意外地為畫面增添了厚重。寺鐘的老家時(shí)村，就這樣以水彩的形式，出現(xiàn)在我們的眼前，還要有大約十年的磨洗，它才能以“丁村”的名義，實(shí)現(xiàn)自己的華麗轉(zhuǎn)身。

好了，現(xiàn)在讓我們來說說寺鐘的老家，說說皖北小鎮(zhèn)時(shí)村。雖是以“時(shí)”為名，但時(shí)村的主要姓氏，卻是丁、馬兩大姓。當(dāng)?shù)赜小澳隙”瘪R”之說，寺鐘即出自于“南丁”。時(shí)村的老街很有名，兩條東西街，兩條南北街，交叉呈“井”字狀，青石墁地。在過去年代，在平原鄉(xiāng)村，青石墁地是一種富裕的象征。老街兩邊的房屋，是典型的皖北建筑，山墻簡(jiǎn)單實(shí)用。從清初開始，一直到上世紀(jì)六十年代，時(shí)村老街300多年間，都是宿城東北方圓百里的商貿(mào)中心。很少有人注意到，時(shí)至今日，時(shí)村老街簡(jiǎn)單到簡(jiǎn)陋的山墻，仍然作為一個(gè)核心元素，后來反復(fù)出現(xiàn)于“丁村系列”的畫面之中。即便是在明確題為《徽州意象》的系列作品中，我們看到的也不是結(jié)構(gòu)繁復(fù)的馬頭墻，而是簡(jiǎn)單的線條，簡(jiǎn)單的塊面，一望而知屬于北方，屬于平原。寺鐘對(duì)徽州的把握，更多的是意境，是意象，是氛圍的營(yíng)造，是氣韻的生成。雖然，論者多以為“丁村”表現(xiàn)的是徽州村落，但我卻認(rèn)為，支撐“丁村”最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，仍是“時(shí)村”。作為平原之子，北方出身的寺鐘，其畫法畫風(fēng)，和南方畫家有著明顯的不同。雖然表面上看起來，寺鐘的畫有著皖南的朦朧之美、空靈之美，但其內(nèi)核，其本質(zhì)，是堅(jiān)實(shí)，是堅(jiān)硬，是蒼茫，是蒼勁。無論怎樣沉迷于徽州的山水，無論怎樣流連于江南的月色，寺鐘骨子里還是金戈鐵馬，還是秋雁長(zhǎng)風(fēng)。也因此他筆下的徽州，不見小橋流水的纖秀，只見恣意潑灑的渾闊；不見具象的生活場(chǎng)景，只見主觀化的情緒感受。具象被完全遮蔽在了意象之下，客體被成功融匯于主體之中。再?zèng)]有比水彩更契合寺鐘性情和心境的藝術(shù)形式了，也再?zèng)]有哪一種繪畫語言，比水彩更能表達(dá)寺鐘自由的意志，奔放的個(gè)性。越到后來，寺鐘越慶幸自己當(dāng)初的選擇，慶幸在滾滾紅塵，世事紛擾之中，水彩安放了他動(dòng)蕩的靈魂。

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1994年，丁寺鐘的水彩作品《青青坡上草》入選“第八屆全國(guó)美展”，這是他第一次參加全國(guó)美展，心情很激動(dòng)。此時(shí)，他筆下覆滿青草的山坡，仍是北方地貌，距離他的精神故土“丁村”，還有長(zhǎng)長(zhǎng)的一段路程。徽州有時(shí)會(huì)在他的夢(mèng)中出現(xiàn)，但遠(yuǎn)未到呈現(xiàn)的時(shí)候。

沒有人能夠知道，在最初那段轉(zhuǎn)型的日子里，寺鐘經(jīng)歷了什么。

第一次去徽州，是在1986年，當(dāng)時(shí)的寺鐘，還在省藝校讀書。學(xué)校組織學(xué)生去徽州寫生，第一站坐輪渡，到了太平縣，他一上岸就驚呆了。太平地處黃山北麓，峰巒疊翠，溪谷縈繞，是他從未見過的高山地貌。正是春氣上揚(yáng)的時(shí)候，油菜花一片明黃，燦爛極了。在狹小的盆地上，坐落著一些村莊，徽州所獨(dú)有的粉壁黛瓦馬頭墻，在青山和綠水之間，顯出格外的醒目和幽雅。接下來他們?nèi)チ遂h和黟縣，西遞、宏村、許村、雄村、塔川、唐模，這些日后反復(fù)出現(xiàn)在他夢(mèng)中和筆下的古村落，水墨畫一般在他的眼前展開了。真美啊，美得不可思議，美得猝不及防，美得無法訴說。寺鐘就這樣輕而易舉，被徽州的美所擊中，在遭遇它的瞬間，他甚至有一種靈魂出竅的感覺。

然而他無法表達(dá)，無法訴說。他找不到一種形式，一種語言，他的心還不能與徽州契合。此后的幾年間，每一年的春天，他都要到徽州去，不寫，不畫，就這么靜靜地走一走，看一看，或是靜靜地待著。一些古老的村莊，坐落在綠樹蔥蘢的川谷之間，藍(lán)天白云，樹木瓦舍，在四月的陽光下，水洗一般的清澈?；罩莸泥l(xiāng)村，不像平原上那般喧鬧，看著它們，寺鐘的心安靜極了。他后來的《徽州意象》，包括一系列以“意象”為題的作品，畫面上總有一種揮之不去的靜謐，在年復(fù)一年、日復(fù)一日的心靈對(duì)話中，“靜美如初”最終成為寺鐘繪畫語言中一種恒定的美學(xué)元素。

1999年，寺鐘的水彩作品《冬天的意象》入選第九屆全國(guó)美展。這幅有“雪景寒林”之境的畫作，地域特征非常模糊，手法上從原先重在對(duì)自然景物的描繪，過渡到以主觀情緒的宣泄為主。這也是寺鐘從“老家系列”到“丁村系列”的過渡，“意象”的旗幟首次在寺鐘的天空中飄揚(yáng)，在后來的歲月中，它最終上升為一種創(chuàng)作理念和審美理想。

2000年，《初雪》誕生了，這幅近乎抽象的作品，原名《徽州意象·初雪》，明顯有著徽州山水的元素，也是寺鐘首次為我們呈現(xiàn)純粹意義上的徽州。以《初雪》為起點(diǎn)，五年一屆的全國(guó)美展，寺鐘入選的幾乎都是徽州題材的作品。這一時(shí)期的寺鐘，再次沉浸于一種亢奮的創(chuàng)作狀態(tài)，激情如火山噴發(fā)，熾烈而洶涌。他一鼓作氣，創(chuàng)作了上百幅以徽州為題材的水彩畫，僅標(biāo)題為“徽州意象”的就有《西遞月》、《落花山莊》、《秋之殤》、《杏花村》、《墻》、《石城夜色》、《三月風(fēng)》、《月塘秋色》等等，為他在國(guó)內(nèi)外各類美術(shù)大賽中，贏得了很多榮譽(yù)和獎(jiǎng)項(xiàng)。水彩畫的英文表述是watercolor，剛好是“水”和“彩”的相加。萬山環(huán)繞的徽州地理，為他提供了豐富的色彩，而觸目可見的淙淙溪流，則賦予他畫面以充沛的“水分”和“水氣”。中國(guó)有句俗話：有錢難買水顏色。不要以為水彩畫就一定帶有“水顏色”，水彩畫要有“水洗一般的顏色”，同樣需要有對(duì)筆墨的理解，有與材質(zhì)的感應(yīng)和交流，有靈魂的照耀。寺鐘的“徽州系列”，并不直接反映生活，描繪物象，而是強(qiáng)調(diào)直觀感受對(duì)心靈的撞擊，強(qiáng)調(diào)“意象”高于“物象”，強(qiáng)調(diào)萬物融于“意象”。顯然，他希望通過主體對(duì)客體的滲透，情感對(duì)物象的浸潤(rùn)，精神對(duì)畫面的覆蓋，完成自己對(duì)自然、對(duì)生活、對(duì)世界的宏觀表述。一個(gè)畫家，如何通過繪畫，去“重建”自己的精神世界？寺鐘以自由的線條，渾樸的色塊，率性的渲染，縱橫的筆意，以及畫面之后潛藏的被現(xiàn)實(shí)遮蔽的人生感受和生命熱望，給出了最好的回答。

在那些清晨或黃昏，月夜或雨夜，寺鐘一個(gè)人進(jìn)入徽州，進(jìn)入古老的村落，傾聽歷史的聲音，和古人對(duì)話?；罩莸囊梗庆o夜，有一種曠古的寂寞和冷清。這在《徽州意象·西遞月》中，表達(dá)得最為充分。山朦朧，鳥朦朧，月如水，水如紗。從明至清，幾百年間，一代又一代，徽州青青的石板路上，走過多少匆匆過客？?jī)蛇吺腔野档母邏?，墻?nèi)是逝去的歲月，歷史的豐富性和深邃性，由此而獲得。寺鐘作品的意義，往往深隱于畫面之后，他對(duì)徽州屋面和墻體的把握，對(duì)徽州村落整體氛圍的呈現(xiàn)，比現(xiàn)實(shí)中的粉墻黛瓦馬頭墻，比表面上的秀麗溫婉，更為準(zhǔn)確，也更為深刻。在山區(qū)明麗的高天之上，徽派建筑最富有辨識(shí)度的五疊式馬頭墻，傳達(dá)出的是明快的意緒，而寺鐘“徽州意象”系列之《西遞月》、《落花山莊》、《石城夜色》，甚至包括《斜陽》這樣色調(diào)明亮的作品，所呈現(xiàn)的都是一種空寂甚至凝滯的美感，顯示出了歷史的縱深和思想的重量。

“意象”的背后，是思想。

而在“徽州”之外的“意象”系列中，這一點(diǎn)也得到了充分的呈現(xiàn)，比如作于2001年的《飄》。這是一幅典型的主旋律作品，為建黨80周年而創(chuàng)作，卻突破了命題的局限性，獲得了更高意義上的宏大與壯闊。鮮艷如血的紅色，潑染在整個(gè)畫面，如浪潮洶涌，如旗幟飄揚(yáng)。紅色是他對(duì)革命與犧牲，對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨80年光榮傳統(tǒng)和光輝歷程，進(jìn)行的高度概括和抽象?！端募镜囊庀蟆穭t將春的爛漫，夏的蓬勃，秋的絢麗，冬的肅殺，置于同一系列，表現(xiàn)出萬物輪回，生生不息的生命觀和宇宙觀?！兑庀蠛商痢废盗袃A向于感覺、感受，思緒、意緒，注重光和色的關(guān)系，氣與韻的和諧，以及畫面的詩意表達(dá)。由水彩畫家，而水彩詩人，他的畫有力地推進(jìn)和發(fā)展了純粹水彩畫的特性，表現(xiàn)出一種優(yōu)雅、自如、豐富的美學(xué)傾向和夢(mèng)幻情調(diào)，表現(xiàn)出清澈和諧的心境和氣象。這一方面來自他對(duì)西方水彩語言中色彩關(guān)系的認(rèn)識(shí)，一方面也來自于他對(duì)東方精神和水墨意趣的理解。他所呈現(xiàn)出的水彩畫面，或空靈，或純凈，或夢(mèng)幻，或朦朧，或渾闊，或洗練，具有深遠(yuǎn)的空間感，意境高遠(yuǎn)而莊嚴(yán)。而用色彩表現(xiàn)出氣流的感覺，如《三月風(fēng)》畫面上鼓蕩的春風(fēng)，則是一般水彩畫家很難達(dá)到的境界。2000年，國(guó)內(nèi)權(quán)威美術(shù)雜志《藝術(shù)界》向寺鐘約稿，寺鐘捧出了他的“徽州系列”。資深美編魏根生覺得這個(gè)題目不能充分表達(dá)寺鐘的個(gè)性，于是建議他以自己的姓氏命名，“丁村”由此橫空而出。

這是一個(gè)富有象征意味的時(shí)刻，此后十年間，寺鐘以他全新的話語體系和自足的審美空間，創(chuàng)造了水彩世界里的“丁村”，創(chuàng)造了一個(gè)人的神話。

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是的，這是寺鐘一個(gè)人的村莊。

從“老家”出發(fā)，經(jīng)過漫長(zhǎng)的探索和跋涉，寺鐘最終抵達(dá)“丁村”，抵達(dá)他的情感家園和精神故鄉(xiāng)。如果說從“老家”到“徽州”是一種斷裂，一種突變，那么從“徽州”到“丁村”則表現(xiàn)為一種情感上的回歸，一種藝術(shù)上的融合?！袄霞摇焙汀盎罩荨北容^，差異是那樣明顯：“老家”是北方，“徽州”是南方；“老家”是寫實(shí)，“徽州”是寫意；“老家”是具象，“徽州”是意象；“老家”是蒼勁，“徽州”是溫婉；“老家”的畫面苦寒艱澀，“徽州”的畫面氤氳如水洗一般。總之，“徽州”是“老家”的對(duì)立面，“徽州”的一切，都指往“老家”的反方向。能夠明顯感到，“徽州”創(chuàng)作期的寺鐘，急于想掙脫“老家”，掙脫北方的影響。他因此沉迷于意象的追求，氛圍的營(yíng)造，將水彩中“水”的功能發(fā)揮到極致，使人們僅從畫面的豐沛淋漓上，就能夠感受濕潤(rùn)，感受靈秀，感受地理意義上的南方。寺鐘用決絕的方式，實(shí)現(xiàn)了自己和“老家”的斷裂，實(shí)現(xiàn)了從寫實(shí)主義到表現(xiàn)主義的轉(zhuǎn)變。

這不僅需要否定自己的勇氣，也需要思想的準(zhǔn)備和藝術(shù)的儲(chǔ)備，才能構(gòu)成飛身一躍的力量。一次次地進(jìn)入徽州，感受民居、祠堂、書院構(gòu)成的獨(dú)具一格的徽州建筑風(fēng)貌，感受藍(lán)天下寂寞站立的牌坊，感受“一灘復(fù)一灘，一灘高十丈；三百六十灘，新安在天上”的地貌，并最終將它們上升為具有象征意義的徽州文化意象。新安江日夜奔流，兩岸的老街、老屋、老橋、老樹，在太陽下靜靜站立，被時(shí)光淬過的木雕、石雕和磚雕，讓寺鐘充分感受到了徽州昔日的輝煌。所以你看寺鐘的徽州畫面，常常帶有一層懷舊的暖色，從情緒美學(xué)的角度上說，我們一般把它稱作“懷舊的暖黃”。而他以“秋”為題的作品，無論是不是標(biāo)屬“徽州”，都會(huì)出現(xiàn)這種“情緒色調(diào)”，這正是徽州和徽州文化，提供給寺鐘的整體意象。

以毅然決然的姿態(tài)，斬?cái)嗪汀袄霞摇钡年P(guān)聯(lián)性，寺鐘完成了他的第一次藝術(shù)飛躍；而重新尋找和“老家”的關(guān)聯(lián)，并將它和“徽州”一起融入“丁村”系列，則是寺鐘藝術(shù)上的第二次飛升。磨洗絢爛，歸于平淡，寺鐘的藝術(shù)感覺更加純粹，藝術(shù)語言更加簡(jiǎn)化。2000年之后的寺鐘，進(jìn)一步拓展他的體驗(yàn)范疇和思想層面，他開始用更為本體化、更為象征化的水彩語言，來建構(gòu)和呈現(xiàn)他宏大的鄉(xiāng)村寓言。和“老家”是北方，“徽州”是南方截然不同，“丁村”的畫面不具有明顯的標(biāo)識(shí)性，它既不是北方，也不是南方，它既有南方的溫婉秀麗，也有北方的蒼涼空曠。它是“老家”的延續(xù)，也是“徽州”的延續(xù)，它尤其保留了皖北文化簡(jiǎn)勁悲涼的內(nèi)核，以及從莊周夢(mèng)蝶開始，就滋生出的瑰美詭異的想象。而莊子之外，還有曹操，曹操的文風(fēng)，古直悲涼，沉固闊大，“丁村”呈現(xiàn)出的那種霸悍之氣，正是出自曹操文風(fēng)的影響。皖北文化基因，再次以強(qiáng)悍的姿態(tài)，進(jìn)入寺鐘的創(chuàng)作，成為“丁村”系列中支撐性的美學(xué)力量。

論者多將寺鐘的“丁村”系列，與“徽州意象”系列混為一談，但以藝術(shù)美學(xué)的眼光看，它們存在著很大的不同，我的最直接的表述是：氣息不一樣。氣息是更高層面的美學(xué)追求，它籠罩于物象、意象、情感、情緒等等一切之上，構(gòu)成藝術(shù)品的整體氣象。“丁村”的氣象，高于“徽州”，比“徽州”更張揚(yáng)，更宏闊，更高古，更滄桑。無論是《初雪》還是《晨曦》，也無論是《清明雨》還是《舊時(shí)月》，都散發(fā)著巨大的悲憫，巨大的悲涼。尤其是《丁村的冬天》，散發(fā)出無邊的蒼茫，無邊的涼意，無邊的寂寥和無所依傍。中華民族3000年文學(xué)傳統(tǒng)中，最具有獨(dú)特性的表達(dá)是什么？是巨大的鄉(xiāng)愁和巨大的生命悲情。這是中國(guó)文學(xué)對(duì)世界文學(xué)的最大貢獻(xiàn)，在人類的精神史和情感史上，具有不可取代的意義。這也是中國(guó)藝術(shù)對(duì)世界藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)，雖然水彩是外來畫種，但作為中國(guó)畫家，寺鐘無疑繼承了這一文化基因。在完成了從具象到抽象，從抽象到意象的藝術(shù)進(jìn)化過程之后，寺鐘保留了他在“意象系列”中所獲得的藝術(shù)感受和藝術(shù)表現(xiàn)力，成功地對(duì)“意象”進(jìn)行了整合，完成了他從技法到精神的回歸和升華。

也因此“丁村”它不是一個(gè)真實(shí)存在的物理空間，它是一個(gè)審美空間，一個(gè)藝術(shù)理想。而作為一個(gè)審美空間，“丁村”是那樣自足，那樣獨(dú)立，那樣完美和完整，它是最具特色的水彩符號(hào)，最具辨識(shí)度的個(gè)人語碼。對(duì)于整體性的存在，寺鐘有超出常人的概括能力，他水彩視野的開闊，他對(duì)世間萬物的抽象程度，常常令人驚詫。他的畫面，有著獨(dú)特的節(jié)奏處理和色彩邏輯。對(duì)以語言為介質(zhì)的文學(xué)作品，我個(gè)人重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，是文本是否具有一種“自足性”，是否在一個(gè)虛擬的空間里，創(chuàng)造并實(shí)現(xiàn)了自己的審美想象。優(yōu)秀的繪畫作品和優(yōu)秀的文學(xué)作品一樣，都需要滿足“獨(dú)立性”和“自足性”這兩個(gè)條件，以“獨(dú)立性”保證其不可復(fù)制的“孤本”價(jià)值，以“自足性”保證其結(jié)構(gòu)的完整與和諧，保證它的不可替代和不可侵入。換句話說，它所有的感受、體驗(yàn)、表達(dá)、抒發(fā)，它所有的色彩和線條，細(xì)節(jié)和元素，都有著統(tǒng)一的審美指向，以完成最高的審美理想。“丁村”的文本，無疑具有強(qiáng)大的自足性，也正是在這個(gè)意義上，我給出了“孤本”的界定。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)商業(yè)泡沫泛濫，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)更加紛繁復(fù)雜。我們靠什么來判斷藝術(shù)品的價(jià)值？我想“孤本”價(jià)值應(yīng)該更接近于藝術(shù)品本身，更接近于藝術(shù)史的苛求。2010年，首屆上海朱家角國(guó)際水彩畫雙年展在中國(guó)舉辦，寺鐘的水彩作品《逝水》入選?！妒潘肥且粋€(gè)穿越時(shí)代的哲學(xué)命題，凌駕于一切現(xiàn)實(shí)政治和現(xiàn)實(shí)人生之上，給人一種永恒的迷茫。2000多年前的孔子，站在“逝水”之側(cè)，就曾發(fā)出過“逝者如斯，不舍晝夜”的慨嘆，至今他那一聲嘆息，還縈繞在現(xiàn)代中國(guó)人的心上。水彩藝術(shù)從傳統(tǒng)意義上說，是歐洲的繪畫語言，但從百多年前傳入中國(guó)的那一天起，中國(guó)人就以自己的認(rèn)知方式和審美意趣，對(duì)其進(jìn)行吸收、改造、豐富和融合，使之更能傳達(dá)中國(guó)人的情感和思想。因此水彩從內(nèi)容到形式，都有一個(gè)本土化的問題，而本土化并不僅僅體現(xiàn)在技巧和技法方面，更體現(xiàn)在審美和情感上。寺鐘的水彩，經(jīng)過了充分的本土化過程，吸納了豐富的本土元素，如我在開頭所說，是典型的東方思維和東方表達(dá)。也因此對(duì)于寺鐘來說，水彩不僅是他的生活方式，生命方式，也是他的美學(xué)和哲學(xué)，信仰和宗教，是他靈魂的顫栗，情感的抒發(fā)。而“丁村”，就是在這樣的精神生態(tài)下誕生，承載著寺鐘全部的生活和情感，理想和追求，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的不斷超越中，獲得更為廣泛的象征意義，并最終上升為當(dāng)代中國(guó)最具有辨識(shí)度的水彩語碼。

責(zé)任編輯 何冰凌