流離的悲聲

——西奧·安哲羅普洛斯《養(yǎng)蜂人》

“哦，聽得到呢，好像是唱歌吧？

“蜂王出生了，處女蜂從滿是蜂蠟的蜂房中鉆出來(lái)，蜂王出生了?！?/p>

斯皮羅，本是一位中學(xué)校長(zhǎng)，辭職做了養(yǎng)蜂人。女兒婚禮剛結(jié)束，情感冷漠的妻子要搬到城里兒子家，中年男人也要離開溪流淙淙、雨水嘀嗒的北希臘小鎮(zhèn)，去南方放養(yǎng)蜜蜂。

與往年春天一樣，花之旅，在路上。春雨綿綿，宛如夢(mèng)境。但此次旅程，細(xì)雨吹打著卡車玻璃，暗綠色原野，也染上了命運(yùn)的悲寂之風(fēng)。

途中，養(yǎng)蜂人邂逅一位流浪少女，她要搭他的車，“任意什么地方都好，只要離開這兒”；他去探望病中的老友，三人一起看海，冬日大海鐵青，青春已然蕭索；他千辛萬(wàn)苦找尋到早年離家出走的大女兒，只期待得到一個(gè)答案，當(dāng)初到底為什么？女兒給了他擁抱，卻不給出任何說(shuō)明。

“3月21日，春天的原野，蓮花，三葉草，橘子花，木刀薄荷；3月30日，1號(hào)到30號(hào)蜂箱都不錯(cuò)，31號(hào)到40號(hào)蜂箱蜜蜂開始減少；4月3日到6日，蜂箱里面總是鬧嗡嗡的，趕不上橘子花了，每天蜜蜂的數(shù)量還在減少；4月17日，這是大女兒洗禮時(shí)照的照片，因?yàn)槭巧窖蜃?，可以自己開辟道路，所以就離家出走了？”

路途，還在霧中拐彎。對(duì)斯皮羅而言，現(xiàn)在最要命的，是流浪女孩的牛仔褲、白皮鞋，還有她小鹿般的身影，緊繃繃的曲線——春天啊，嫩葉如碎火點(diǎn)點(diǎn)滴滴，一邊是花朵芬芳，一邊是無(wú)聲的寥落、歲月的積塵。

臨近片尾，黑漆漆的電影院里，午夜銀幕前，有過(guò)一場(chǎng)歡愛。但這歡愛，有如一場(chǎng)古老悲劇，莊嚴(yán)而神秘；又如黎明之夢(mèng)，令人寒徹——白的幕布，暗的舞臺(tái)；內(nèi)心迷茫的少女，黯然神傷的中年男人；往昔人頭攢動(dòng)的電影院，今日廢棄的靜謐舞臺(tái)。

“一個(gè)老人衣袖上的灰/是焚燒的玫瑰留下的全部灰燼?！?/p>

最后，少女離開，斯皮羅絕望地走上山坡，神情凄楚，打開所有蜂箱，將自己交給了蜜蜂的毒螫；臨終之手，在叩擊、顫動(dòng)，鏡頭搖向藍(lán)天……

1996年盛夏，導(dǎo)演田壯壯與編劇鄒靜之來(lái)合肥，我們?cè)诓桊^聚談多日。其時(shí)，我身懷雙胞胎的妻子在醫(yī)院臨產(chǎn)住院，每到下午，田導(dǎo)演就關(guān)切地吩咐我早點(diǎn)去醫(yī)院。有天，當(dāng)田壯壯助手問(wèn)我合肥可有什么好的影碟買時(shí)，我一時(shí)語(yǔ)塞，無(wú)言以對(duì)，只說(shuō)城隍廟有人賣國(guó)外電影錄像帶。

2000年歲末，我在深圳拍片，紀(jì)錄片導(dǎo)演郭熙志指導(dǎo)我第一次買DVD，我記得當(dāng)時(shí)挑了五十多張碟片。郭熙志特別指著《尤利西斯的生命之旅》說(shuō)，這部電影剛拍攝不久，導(dǎo)演是安哲羅普洛斯，你應(yīng)該喜歡。

我的確喜歡。從此在省城，工作之余，我開始了漫長(zhǎng)的尋片之旅。有天下午，詩(shī)友楊鍵來(lái)合肥，在我從前住宅狹小的客廳里，我陪他又重看了一次《尤利西斯的生命之旅》。片中，運(yùn)載巨大白色列寧石膏像的船只在運(yùn)河里航行，黑黝黝的人群在原野上聚攏圍觀，令我倆屏住呼吸。觀影完畢，楊鍵說(shuō)了一句話，“這部電影找到了形象思維”。

是安哲羅普洛斯的電影，開啟了我另一扇心靈之窗，改變了我對(duì)世界電影的看法。

安哲所有的電影，故事似乎從來(lái)都不是重點(diǎn)，重要的是人、景物、音調(diào)和氣氛。他的電影由綿延不斷的詩(shī)歌組成，他擅長(zhǎng)用沉默和畫面來(lái)描述情感，每幅畫面，都像一行行韻味悠長(zhǎng)、沉腕有力的詩(shī)句，由此漫漶出史詩(shī)氣質(zhì)。

《尤利西斯的生命之旅》也好，《永恒的一日》也好，《霧中風(fēng)景》也好，這類反思文化和歷史重負(fù)的影片，都堪稱電影史詩(shī)，彌漫著世紀(jì)末挽歌氣息。

作為希臘導(dǎo)演，安哲羅普洛斯電影中的悲劇闡釋，淵源有自，與他對(duì)古希臘文化的體認(rèn)息息相關(guān)，更考量著他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的還原、焦灼和關(guān)切。

與上述影片若有不同，影片《養(yǎng)蜂人》卻將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)日常生活，對(duì)準(zhǔn)個(gè)體的壓抑，審視著現(xiàn)代人之間的冷漠與疏離。

實(shí)際上，這壓抑，這人生無(wú)路，這漂泊尋覓，可遠(yuǎn)不止是一個(gè)希臘男人的中年危機(jī)，而是現(xiàn)代世界里人的普遍“鄉(xiāng)愁”——它來(lái)自遠(yuǎn)古，又聚焦當(dāng)下，浸透我們周身的血液，誘使人們不得不走上自我確證和精神歸鄉(xiāng)的漫漫征程。

“上帝首先創(chuàng)造了旅行，而后是懷疑和思鄉(xiāng)”。《養(yǎng)蜂人》可不是一部簡(jiǎn)單的愛情電影，導(dǎo)演在片中寄托了太多的寓意。

“攀上胡椒樹，采胡椒，/胡椒樹突然斷了，手里什么也沒拿到。”

“當(dāng)我回來(lái)/會(huì)用著別人的衣裳、別人的名字/但你知道我的回歸是不可預(yù)期的/如果你看到我卻不相信地說(shuō)：/‘你不在這里’/我會(huì)讓你看看那些標(biāo)記……”

德國(guó)詩(shī)人諾瓦利斯云：“同外在世界相比，內(nèi)在世界仿佛更多地屬于我。它如此真切、如此秘密。人們情愿全然生活于它之中。它就是故鄉(xiāng)。”

而在海德格爾看來(lái)，詩(shī)人的天職就是返鄉(xiāng)。

返鄉(xiāng)就是返回到本源近旁，把本源的神秘道說(shuō)出來(lái)。西奧·安哲羅普洛斯，就是這樣一位緊鎖內(nèi)心、道說(shuō)神秘的電影詩(shī)人。

安哲羅普洛斯比我父親大兩歲。2012年春節(jié)某一天，我在故鄉(xiāng)宿松縣城，在文友吳忌的家中，當(dāng)剛剛相識(shí)的上海詩(shī)人劉曉萍告訴我，昨天安哲羅普洛斯在靠近雅典的某個(gè)海港，為一部新片取景的路上，被一輛摩托車撞倒、腦出血去世時(shí)，我內(nèi)心悲傷。

那年春節(jié)，在鄉(xiāng)下，當(dāng)我的老父親從池塘里牽出一根褐色皮管，四處忙忙碌碌時(shí)，我和兩個(gè)高個(gè)子兒子默默地看著，一時(shí)不知如何幫忙……此刻，我成了斯皮羅，在流水寂寞的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，在我看過(guò)無(wú)數(shù)次的《養(yǎng)蜂人》的開篇，他走出房屋，穿過(guò)霧中小橋，站在河的對(duì)岸，面對(duì)面遙望著家人，像隔著一個(gè)星球。

犧牲與獻(xiàn)祭之儀

——謝爾蓋·帕拉杰諾夫《石榴的顏色》

新世紀(jì)伊始，在合肥嘈雜的績(jī)溪路上，有一家小音像店。店主姓黎，我們喊他“老黎”。令我肅然起敬的是，“老黎”的音像店雖只有三四平方米，但絕不會(huì)賣一部好萊塢大片，他認(rèn)為賣商業(yè)片會(huì)辱沒他對(duì)電影的認(rèn)知。

某天黃昏，在“老黎”音像店，我買到《石榴的顏色》，原本我只是喜歡片名，對(duì)蘇聯(lián)導(dǎo)演帕拉杰諾夫卻一無(wú)所知?？春?，我內(nèi)心寂然，并引發(fā)了對(duì)電影本體的思索。

《石榴的顏色》根據(jù)18世紀(jì)亞美尼亞吟游詩(shī)人薩雅·諾瓦的傳說(shuō)改編。薩雅出生于一個(gè)制作地毯的家庭，年輕時(shí)四處行吟，曾受到格魯吉亞國(guó)王的賞識(shí)，被召入宮，并與公主相愛，后遭放逐。晚年，詩(shī)人成為僧侶，避世于修道院，被入侵的波斯士兵所殺。

在影片開篇，帕拉杰諾夫誠(chéng)摯地告誡觀眾，“本片并不是單純地復(fù)述一位詩(shī)人的故事，而是盡力重現(xiàn)詩(shī)人的內(nèi)心世界。描寫他內(nèi)心的恐懼、激情和痛苦”。

法國(guó)詩(shī)人瓦雷里認(rèn)為，人的靈魂就像石榴一般，內(nèi)部有著迷宮般的結(jié)構(gòu)。更何況詩(shī)人的內(nèi)心，那該有多精密、多繁復(fù)。怎么用電影表現(xiàn)？

影片共分八個(gè)篇章，貫穿詩(shī)人的一生，中間夾雜著狩獵、婚禮、葬禮、主教之死等大量?jī)x式。整部電影沒有一句對(duì)白，多以旁白和詩(shī)句揭示人的精神歷程，晦澀難解，而又詩(shī)意盎然。

“我是一個(gè)生活和內(nèi)心充滿痛苦的人，在祖國(guó)的大地上流浪，也無(wú)法止歇我的憂傷?！?/p>

“無(wú)論我活著還是死去，我的歌將喚醒王國(guó)；盡管我已消逝，我在這個(gè)世界再?zèng)]有什么會(huì)失去。”

“你是火，你的衣服是火；我是火，我的衣服是黑色的?！?/p>

《石榴的顏色》一反普通傳記片的文學(xué)敘事，大量運(yùn)用象征和隱喻手法，舞臺(tái)感、儀式感強(qiáng)烈，影片畫面多凝然不動(dòng)，構(gòu)圖平面化，沒有景深，宛如一幅幅馬賽克鑲嵌的東正教“圣像畫”。

東正教，潛藏著幽深的希臘精神，世俗中充滿神性。片中，時(shí)常出現(xiàn)石榴、公雞、羊與貝殼等“意象”，無(wú)論是日常生活，如浣紗、織布、狩獵、祈禱、宰羊，還是家用器具，如花瓶、地毯、壁爐、餐盤、花瓶、小刀等等，無(wú)不既令人感到親切，又充溢著神性。

片中人物，多含蓄靜默，眼神迷離，無(wú)數(shù)莊嚴(yán)的瞬間連綿交織：石榴在紙上滲出血紅的汁液，男人從染鍋里撈起彩色毛線，女人赤足清洗地毯，經(jīng)卷在屋頂?shù)娘L(fēng)中飛動(dòng)，白馬肅穆地走過(guò)教堂……

帕拉杰諾夫曾說(shuō)：“我在自己的電影實(shí)踐中，最為常用的是繪畫式處理，而不是文學(xué)式的。因此，可以說(shuō)，影片與小說(shuō)有著本質(zhì)的區(qū)別?！?/p>

帕拉杰諾夫又說(shuō)：“我覺得《石榴的顏色》像是一個(gè)波斯人的珠寶盒。從外面看起來(lái)，它的美麗充盈了你的雙眼，你也可以看到極好的微型細(xì)密畫。然后你打開它，在寶盒里你發(fā)現(xiàn)更多的波斯品?！?/p>

《石榴的顏色》拍攝于1968年。之前四年，帕拉杰諾夫曾拍攝過(guò)長(zhǎng)片《被遺忘的祖先的影子》，因其大膽與先鋒的姿態(tài)，令電影局領(lǐng)導(dǎo)如坐針氈，被視為一次“電影風(fēng)暴”。加之公開聲援被逮捕的知識(shí)分子，他上了政府的黑名單。

帕拉杰諾夫曾多次被捕，飽受牢獄之苦。1984年，勃列日涅夫政權(quán)垮臺(tái)，經(jīng)知識(shí)界多方請(qǐng)求，政府終于允許帕拉杰諾夫拍攝作品。他相繼拍出《蘇拉姆城堡的傳說(shuō)》與《游吟詩(shī)人》，而后一部電影，帕拉杰諾夫?qū)⑺I(xiàn)給了電影同道塔可夫斯基。

在蘇聯(lián)，帕拉杰諾夫與塔可夫斯基，堪稱“詩(shī)電影”的雙子星座，一如“白銀時(shí)代”詩(shī)人阿赫瑪托娃和茨維塔耶娃。

我見過(guò)一張照片，滿臉胡須的帕拉杰諾夫與面龐瘦削的塔可夫斯基，端坐在桌前，桌上幾個(gè)空碗投下黑影，碗中幾瓣面包，兩人神情嚴(yán)峻，如同木雕。

帕拉杰諾夫與塔可夫斯基交情甚篤，心神相通，塔可夫斯基曾經(jīng)問(wèn)他：“成為導(dǎo)演我還缺少什么？”帕拉杰諾夫回答道：“你缺少牢獄之災(zāi)?！?/p>

我有時(shí)尋思，在那個(gè)特殊年代，中國(guó)導(dǎo)演和詩(shī)人，倒不缺牢獄之災(zāi)，但為什么既出不來(lái)帕拉杰諾夫與塔可夫斯基，又缺失阿赫瑪托娃和茨維塔耶娃？我想，最根本的，還是傳統(tǒng)精神根系的斷裂。

俄羅斯“白銀時(shí)代”，宗教哲學(xué)和文學(xué)如此繁榮，無(wú)不植根于東正教的純潔信仰。而在中國(guó)，在拍攝《石榴的顏色》的1968年，傳統(tǒng)已然毀滅。

“中世紀(jì)亞美尼亞的詩(shī)篇，是雕刻在宇宙歷史中人類精神最輝煌的勝利?！?/p>

亞美尼亞，一個(gè)位于歐亞交界、高加索地區(qū)的山區(qū)小國(guó)，帕拉杰諾夫終其一生，都深深眷戀他的民族傳統(tǒng)。

我曾買過(guò)一本《亞美尼亞藝術(shù)》，靜夜時(shí)分，我時(shí)常端詳著那些小巧、樸拙的圣母教堂，有時(shí)冥想，那或許也是我的精神故鄉(xiāng)。

戈達(dá)爾說(shuō)：“曾有一座電影的神廟，那里有光，有影像和現(xiàn)實(shí)，這座神廟的主人就是帕拉杰諾夫?！?/p>

欣賞《石榴的顏色》這部影片，不僅僅是一次觀影，更是一次朝圣，一次對(duì)詩(shī)意和精神的膜拜之旅。

在我有限的觀影經(jīng)驗(yàn)里，中國(guó)電影，就儀式感和精神性而言，類似于《石榴的顏色》的，似乎只有1940年費(fèi)穆導(dǎo)演的《孔夫子》。

還有，就整個(gè)文藝形態(tài)而言，在林懷民的現(xiàn)代舞劇《九歌》里，也仿佛有跡可循。

中國(guó)是個(gè)“禮樂(lè)”國(guó)度，保存在我的記憶里的儀式，如今，只剩下鄉(xiāng)下老家的房屋上梁和葬禮儀式了。

“時(shí)光是風(fēng)，自死亡的方向吹來(lái)?！?/p>

“往昔是湖泊，其中只有一位泳者：記憶。”

新世紀(jì)轉(zhuǎn)眼過(guò)了十多年，我也多年未見“老黎”，曾聽朋友說(shuō)，“老黎”身患糖尿病，身體很不好，也不知消息可確切，但愿他健康。他那間小小音像店的卷閘門，對(duì)我而言，猶如悲劇舞臺(tái)的帷幔，但愿能在別處拉開。

挽歌里的熱望

——洛伊·安德森《二樓傳來(lái)的歌聲》

家具店老板卡爾的大兒子寫詩(shī)發(fā)了瘋，住進(jìn)精神病醫(yī)院，急躁的父親質(zhì)問(wèn)道：“托馬斯，人生如市場(chǎng)，為什么要把事情復(fù)雜化呢？”

同行的卡爾的小兒子安慰哥哥：“凡事皆有出頭之日，托馬斯，你的出頭之日會(huì)來(lái)的，我知道。并不是沒有人關(guān)心詩(shī)歌，他們只是假裝不關(guān)心，他們是假裝的?！?/p>

托馬斯默然哭泣，身體在床上抽搐成一團(tuán)。同室的兩個(gè)瘋癲病友開始議論：“耶穌也會(huì)哭。托馬斯只是沒有生意頭腦……耶穌不是神的兒子，只是一個(gè)好人?！?/p>

洛伊·安德森2000年拍攝的《二樓傳來(lái)的歌聲》，筆觸細(xì)膩，視野開闊，直指現(xiàn)代世界的荒誕、冷漠和人的愚蠢——整部影片，關(guān)乎信仰衰敗、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、人心疏離，種種世相經(jīng)過(guò)奇異扭曲后，顯得荒謬而怪異。

連續(xù)工作30年的公司職員遭到莫名解雇；一個(gè)新大陸來(lái)的人，在街上無(wú)端端被打，整個(gè)巴士站的人袖手旁觀；魔術(shù)師表演大鋸活人時(shí)，真的把人鋸了；街上莫名其妙塞車8小時(shí)，一動(dòng)不動(dòng)，沒有人知道原因；心智退化的百歲將軍，一邊在病床上小便，一邊接受各色人等的生日慶賀；為了騙保險(xiǎn)，卡爾自己燒毀了自己的家具店；街上突然出現(xiàn)長(zhǎng)長(zhǎng)的相互鞭撻的隊(duì)伍；在事關(guān)全國(guó)經(jīng)濟(jì)走向的會(huì)議上，專家怎么也找不到材料，而一個(gè)博士看見對(duì)面的房子在移動(dòng)；工人受傷沒人理睬，而摔傷的人形道具卻被抬到了救護(hù)車?yán)?；機(jī)場(chǎng)大廳里，旅客們推著重如山體的行李寸步難行，檢票口里的小姐們?nèi)缦炏癜闩帕?；小女孩生日后，被作為祭品推下懸崖…?/p>

千禧年快要到了，賣十字架雕像準(zhǔn)備大賺一把的卡爾，最終忍無(wú)可忍，向曠野上蹣跚而來(lái)的亡靈怒喊道：“這是什么世道？”

是的，像卡爾一樣，在今天，每個(gè)人都有自己的十字架要背負(fù)。情況似乎越來(lái)越嚴(yán)重，或許，我們得開始承認(rèn)對(duì)眼前的一切，我們自己也負(fù)有責(zé)任。

2000年戛納電影節(jié)上，《二樓傳來(lái)的歌聲》獲得評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)。像所有天才之作一樣，該片展映時(shí)，有一半觀眾在5分鐘后退場(chǎng)，但隨后卻贏得了留守觀眾的熱烈掌聲，一如影片在彌足珍貴的沉寂中，最終綻放出驚人能量。

該片獨(dú)特的影像風(fēng)格，體現(xiàn)于兩點(diǎn)，一是長(zhǎng)鏡頭使用，一是片段式拼貼——影片全部用長(zhǎng)鏡頭拍攝，鏡頭固定，構(gòu)圖封閉，一個(gè)鏡頭就是一場(chǎng)戲，場(chǎng)面調(diào)度與景深控制近乎完美，演員如舞臺(tái)劇般，在一個(gè)限定的場(chǎng)景里面表演；片段式拼貼，一如詩(shī)歌，凝練而鋒利，全片隱隱約約以卡爾的活動(dòng)為主線，各種超現(xiàn)實(shí)的末日世相，順著這條主線紛紛打開。

導(dǎo)演洛伊·安德森，一個(gè)孤獨(dú)的瑞典老頭，有著怪誕的想象力。他出身于廣告界，從影之前拍過(guò)一些奇奇怪怪的廣告短片，其電影產(chǎn)量極低，從影三十多年，只拍攝過(guò)四部長(zhǎng)片：

1970年的《瑞典愛情故事》，1975年的《羈旅情愫》，2000年的《二樓傳來(lái)的歌聲》，2007年的《你還活著》。

安德森創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)，精益求精，僅《二樓傳來(lái)的歌聲》就拍攝了五年之久。

“陌生人和他的妻子將得到愛，我的小伙子，看他的袖口、頸脖和眼睛，睡在背上的他將得到愛，那個(gè)穿著破鞋在雨中行走的人、沒帶帽子的光頭將得到愛，那安坐棲息的人將得到愛……”

《二樓傳來(lái)的歌聲》，看似冷漠、殘酷，實(shí)則體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代文明的熱切反思，其最深本質(zhì)還是對(duì)純凈和永恒的渴望——該片堪稱冰凍荒原上的一首挽歌，焦灼凄切，遲滯飛揚(yáng)，給我們警示，也令我們震撼。

所以，我們不難理解這部電影開頭，為什么有一行字幕：“那安坐棲息的人將得到愛——紀(jì)念詩(shī)人巴列霍”。

秘魯詩(shī)人巴列霍，曾有詩(shī)句：“愛意將眷顧坐下來(lái)的人?！?/p>

的確，那安坐棲息的人將得到愛。在我們這個(gè)星球上，所有問(wèn)題都由人的不安分造成，無(wú)論在南半球秘魯，還是在遙遠(yuǎn)北國(guó)瑞典，心靈的勸慰和告誡，都如花呈現(xiàn)過(guò)，只是人們偏愛忽視、忘卻——

法國(guó)哲學(xué)家帕斯卡爾在《沉思錄》中，也早已提示過(guò)：“人類不快樂(lè)的惟一原因，是他不知道如何安靜地呆在他的房間里?！?/p>

神棄之地

——貝拉·塔爾《都靈之馬》

匈牙利電影，黑與白，凌厲的北風(fēng)，一匹消瘦的馬，一對(duì)父女，等待毀滅之地……銀幕上，撲面而來(lái)的，是一陣風(fēng)沙糾纏、晦暗不明的精神旋風(fēng)。

1889年1月3日，尼采在都靈艾爾波特酒店的六號(hào)門前駐足，他看到一個(gè)馬夫用鞭子抽打一匹老馬，便抱著老馬的脖子痛哭，最終失去理智。接下來(lái)，是尼采精神錯(cuò)亂的十年。尼采的結(jié)局盡人皆知，但那匹馬的命運(yùn)呢？

在貝拉·塔爾的影片《都靈之馬》中，這匹老馬從意大利的都靈來(lái)到了匈牙利的蠻荒之野，來(lái)到一個(gè)寒風(fēng)肆虐的鄉(xiāng)村。這里，一所孤獨(dú)的石頭房子，更為孤寂的父女兩人，正淪入死亡，如同尼采一樣。

《都靈之馬》片長(zhǎng)兩個(gè)半小時(shí)，故事極簡(jiǎn)單，但隱喻深刻。影片描寫了父女二人的六天生活——第一天，老馬夫趕馬車回家，女兒去屋外的井里打水，準(zhǔn)備晚飯，一如既往的兩個(gè)煮土豆；第二天風(fēng)沙大作，老馬不愿出門，拒絕進(jìn)食；第三天，一對(duì)吉普賽人經(jīng)過(guò)，被父女趕走，但留下預(yù)言；第四天井水干涸；第五天父女倆收拾家什，試圖搬家，卻因寒風(fēng)太大半路折回，晚上油燈無(wú)法點(diǎn)燃；第六天，父親吃著盤子里的生土豆，對(duì)一動(dòng)不動(dòng)的女兒說(shuō)：“你必須得吃?！边@句話，女兒曾對(duì)絕食的老馬也說(shuō)過(guò)。

生活已破壞殆盡。沒有了第七天。

神曾用六天創(chuàng)造世界。第一天創(chuàng)造了光，電影中第五天光消失了；第二天創(chuàng)造了水，電影里第四天水消失了。該片有著明顯的“反創(chuàng)世紀(jì)”色彩，它不是神的創(chuàng)世紀(jì)，而是貝拉·塔爾的啟示錄，一種最為樸素、最為殘酷的世界觀。

“有人每天早上起床、照鏡子，有人家里沒有鏡子，有人甚至連家都沒有，但還得睜眼，迎接全新的一天。最后，該發(fā)生的都會(huì)發(fā)生?！?/p>

貝拉·塔爾毫不掩飾對(duì)世界的消極態(tài)度，他想用這部電影提醒大家：生命是一種體驗(yàn)，電影不是為了尋找答案，也不想預(yù)言，只是敘述，告訴大家他認(rèn)為的這個(gè)世界是怎樣的。

《都靈之馬》是貝拉·塔爾2011年的作品，據(jù)說(shuō)也是他的封鏡之作，在當(dāng)年的柏林電影節(jié)上，大受贊譽(yù)，一個(gè)罕見的細(xì)節(jié)是，公映時(shí)僅出現(xiàn)了片頭字幕就獲得熱烈掌聲。

1955年出生的貝拉·塔爾，是匈牙利影史上繼米洛斯·楊索之后又一個(gè)風(fēng)格前衛(wèi)、孤注一擲的天才——他的影片中，氣勢(shì)驚人的長(zhǎng)鏡頭，陰郁、冷峻、細(xì)膩的寫實(shí)刻畫，肅穆、莊重的悲劇感，使他有別于同時(shí)代任何一位導(dǎo)演。他被稱為“20世紀(jì)最后一位電影大師”。

在貝拉·塔爾的重要電影中，《都靈之馬》，不到30個(gè)鏡頭；《鯨魚馬戲團(tuán)》，39個(gè)鏡頭；《倫敦來(lái)的男人》，29個(gè)鏡頭；《撒旦探戈》，影片長(zhǎng)達(dá)7小時(shí)15分鐘，是塔爾最具代表性的作品，亦是他長(zhǎng)鏡頭美學(xué)達(dá)到極致的完美體現(xiàn)——蘇珊·桑塔格認(rèn)為，這部影片雖片長(zhǎng)七個(gè)多小時(shí)，但每一分鐘皆雷霆萬(wàn)鈞，引人入勝，她愿在有生之年，年年都重看一遍。

與安哲羅普洛斯的詩(shī)意長(zhǎng)鏡頭相比，貝拉·塔爾的長(zhǎng)鏡頭更直接、更陰郁；安哲的“人生無(wú)路”還在悲憫和追尋相伴，塔爾則直接表達(dá)“毫無(wú)救贖的可能”。

“不當(dāng)導(dǎo)演就做哲學(xué)家”。如果說(shuō)，貝拉·塔爾之前的電影，如《撒旦的探戈》等還偏重現(xiàn)實(shí)的批判，那么，《都靈之馬》則直接是哲學(xué)意義上的人性測(cè)量……

貝拉·塔爾虛無(wú)主義的世界觀來(lái)源于尼采，但與尼采不同的是，現(xiàn)世崩潰、燈火水源盡失之地，沒有新的地平線能夠喚醒，也見不到超人。

詩(shī)意的墜落

——賽米·卡普拉諾格魯《牛奶》

十八歲少年約瑟夫，性格孤僻，面無(wú)表情，高中畢業(yè)后，一邊幫母親送牛奶，一邊寫詩(shī)……鄉(xiāng)村正在改變，母子關(guān)系亦然。

《牛奶》拍攝于2008年，這部102分鐘的電影，曾入圍當(dāng)年威尼斯影展競(jìng)賽單元，最終因?yàn)橛跋窕逎?，?jié)奏緩慢，沒能贏得大獎(jiǎng)。但影片氣息幽深，鎮(zhèn)定又魔幻，堪稱經(jīng)典。

故事不算復(fù)雜。約瑟夫與母親相依為命，住在土耳其安那托利亞的一個(gè)小村莊，電影開篇，導(dǎo)演異常細(xì)致地描述了鄉(xiāng)村生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴——約瑟夫陪母親到集市上賣奶酪，母親用極大的耐心包容兒子的古怪天性；少年詩(shī)人到郵局等待自己的郵件，與寫作老師抽煙、雙雙喝醉；在掛著陀思妥耶夫斯基畫像的書房里，約瑟夫沉思寫作；最終，詩(shī)歌在刊物上發(fā)表，生活突顯一抹亮光。

而最為鮮亮的，則是在土耳其第三大城市依茲密爾市一家書店，約瑟夫與一位想買詩(shī)刊的女孩相遇，女孩名叫賽瑪，眼神清澈，心地純潔，宛如黎明……霞光里，兩位青年悠悠我心，彼此分享著對(duì)于詩(shī)歌的熱愛。

夜晚寂靜，家中出現(xiàn)一條蛇，生活滲入蔭翳——約瑟夫在詩(shī)中抒寫母親，母親以為他有了女朋友；少年瞥見母親跟火車站站長(zhǎng)幽會(huì)，頓感驚慌，不知如何理解；約瑟夫想服兵役，癲癇癥又令他被拒入伍；焦慮少年無(wú)法消化平靜生活的突變，癲癇發(fā)作，恍惚間摩托車翻出公路。

影片為觀眾留下諸多疑惑，年輕詩(shī)人能否越過(guò)成長(zhǎng)之路的拐點(diǎn)？他是應(yīng)該堅(jiān)守內(nèi)心，還是該放棄理想？

約瑟夫的問(wèn)題，也是在全球化時(shí)代，所有國(guó)家特別是發(fā)展中國(guó)家千千萬(wàn)萬(wàn)同齡小鎮(zhèn)青年的困惑。

《牛奶》是賽米·卡普拉諾格魯?shù)摹半u蛋、牛奶、蜂蜜”三部曲中的第二部。這三部曲代表著一個(gè)男人的理想和回憶，套用導(dǎo)演的話，那是“長(zhǎng)時(shí)間的閃回”——從成年回溯，到少年，再到童年。

回憶，宛如吃甘蔗，將苦澀無(wú)味的丟棄，將甘甜留下，并且越來(lái)越甜。

2007年，卡普拉諾格魯拍出約瑟夫人到中年時(shí)的《雞蛋》：此時(shí)，詩(shī)人已放棄寫詩(shī)，在伊斯坦布爾開了一個(gè)二手書店，生活孤絕。母親死訊乍至，他踏上久違的故鄉(xiāng)。簡(jiǎn)單的追思之旅，像一首超越生命的詩(shī)歌。

2010年，卡普拉諾格魯拍出《蜂蜜》，一舉奪得第60屆柏林電影節(jié)“金熊獎(jiǎng)”。《蜂蜜》中約瑟夫的童年，最接近一個(gè)人的心靈真相，也掀開被掩蓋在夢(mèng)境中的謎題，決定著詩(shī)人的命運(yùn)——該片講述約瑟夫幼時(shí)性格內(nèi)向，有點(diǎn)口吃，只與父親親密。父親靠采野蜂蜜為生，野蜂蜜越來(lái)越少，父親為尋覓新的采集點(diǎn)而踏上遠(yuǎn)途，從此一去不返……約瑟夫鼓起勇氣，獨(dú)闖森林，開始了尋父之旅。

三部影片，精神暗中關(guān)聯(lián)，但又彼此獨(dú)立。導(dǎo)演試圖以這個(gè)連續(xù)性的人物，講述在新舊世界交替時(shí)，土耳其一個(gè)敏感心靈的交織和困頓。

賽米·卡普拉諾格魯是土耳其電影新浪潮的后起之秀，也堪稱關(guān)鍵人物。其影片深受布列松、小津安二郎、塔可夫斯基等大師影響，也心儀中國(guó)導(dǎo)演王全安、侯孝賢和蔡明亮——他喜歡在影片中加入超驗(yàn)的抽象內(nèi)容，只用自然聲，音樂(lè)缺席，鏡頭超長(zhǎng)，拍電影從不考慮觀眾。

看他電影的觀眾，往往分成兩派，不是非常喜愛，就是非常討厭。

他說(shuō)：“我知道觀眾很重要，但我沒法去討好任何一個(gè)人。就我而言，我喜歡把電影完成之后才想到觀眾”。

在《破惡聲論》中，魯迅提出“凡有危邦，咸與扶掖”的觀點(diǎn)。在譯介科學(xué)思想時(shí)，魯迅往往選擇先進(jìn)的西方，在翻譯文學(xué)作品時(shí)，卻首選如波蘭等弱小東歐諸國(guó)——在今日世界電影格局中，我也恰恰是在一些小國(guó)電影中，看到更多真實(shí)的心靈掙扎與詩(shī)意。

卡普拉諾格魯出生于1963年，大我一歲。他所陳述的往事與夢(mèng)境，如我親歷，意義非凡。

此刻，我在我的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，也在電影《牛奶》中，一如約瑟夫趴在村前原野的一棵大樹下，手拿樹枝，聆聽著地下水聲，野花芬芳，田野寂寥，遠(yuǎn)處山崗正騰起一條條鋼藍(lán)色的線條……

責(zé)任編輯 何冰凌