讀一本書就是推開一扇門！

小說《蛇》的這扇門并不好推，為此我曾做過三次努力。

首先，我企圖按照傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的寫作思維從中找出二元對(duì)立，然后看問題的提交，看事件的擠出和各元之間的因果關(guān)系、遞進(jìn)關(guān)系，但是一網(wǎng)無魚。

曾幾何時(shí)，由于交通不暢，信息閉塞，小說家無疑就成了文學(xué)中的寡頭和權(quán)威敘述者，他們的作品因?yàn)樘峁┝俗x者難以抵達(dá)和不可體驗(yàn)的事件會(huì)受到讀者朝覲般的注目和擁戴，但隨著多媒體時(shí)代的到來，在獲得信息和對(duì)生活的理解上，讀者往往比作家更快，更深邃，讀者對(duì)小說家的要求也就更高了。此時(shí)，聰明的作家開始回避那些容易被大眾共同占有的生活信息，轉(zhuǎn)而開始注重向內(nèi)的寫作，以追求作品的獨(dú)特性和陌生化程度。于是，那種用空間取代時(shí)間，用細(xì)節(jié)取代故事，極力夸大場景敘事功能的現(xiàn)代派小說開始受到作家青睞，尤其是后現(xiàn)代派小說中的那種心靈寫作和先驗(yàn)寫作成了一些作家的熱谷。小說《蛇》似乎正在此道上逶迤而行。若按照這個(gè)理念來看《蛇》，竟也難有收獲。在《蛇》里，不乏象征和隱喻，也有較為濃郁的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，但是那種“卡夫卡”情結(jié)又弱了些，那種悖論的跡象也不鮮明，而線性的東西卻時(shí)有可見。

蘇聯(lián)電影導(dǎo)演列夫·庫里肖夫曾經(jīng)做過一個(gè)有趣的實(shí)驗(yàn)，他先給著名演員莫茲尤辛拍了一個(gè)毫無表情的特寫，然后將該特寫和一碗湯、游戲中的孩子和一個(gè)老婦人的尸體這三組鏡頭組接在一起，當(dāng)剪輯完成后，三種新的意義也產(chǎn)生了，那就是饑餓、喜悅和悲傷。

受此啟發(fā)，我對(duì)《蛇》也做了三次切片：

第一片，打工者小海想得到心上人阿草，阿草卻嫁給了天成，而天成并不知道，阿草早就被工頭占有過。

第二片，蛙肉做了肉餡，肉餡被蛇偷吃，蛇又被眾多嗜好以蛇湯大補(bǔ)的人覬覦和捕獲。

第三片，那年大水，在生意上捉襟見肘的果子救下一和尚。為感恩，和尚傳給果子一秘方：用土蛤蟆肉做包餡。于是，果子的生意大好。此前，和尚有過忠告，待生意好了，此方當(dāng)即刻停下，而果子因?yàn)樨澵?cái)，繼續(xù)使用該方，結(jié)果食用包子的阿薺幾次懷孕都胎死腹中。

把小說中的這三片放在一起，就個(gè)體而言，我認(rèn)為自己體會(huì)到了作者的美學(xué)企圖，那就是對(duì)生存之鏈的倒模和勾勒，對(duì)當(dāng)下無限膨脹的人類欲望的擔(dān)憂和悲戚——

在那場愛情中，小海以為自己是阿草的唯一，背后卻站著天成，天成的背后則站著工頭……

對(duì)于肉餡來說，蛇以為自己是唯一的食者，但是蛇后面還站著人。類比之下，我們不禁感喟：人啊！你以為你就是食物鏈上的主宰者和最后一環(huán)嗎？不，小說寫道：惡果越長越大，禍害越來越明顯，鄰居阿薺連續(xù)死胎，產(chǎn)下即亡。

小說洋洋灑灑數(shù)萬字，作者卻沒有交代那個(gè)土蛤蟆做的包餡里到底攜帶了什么樣的病菌，但是，當(dāng)讀者看到阿薺因?yàn)槌粤四欠N肉餡連連胎死腹中時(shí)，難道沒有想到過SARS、非典、禽流感、口蹄疫和H1N1給我們帶來的恐慌和警示嗎？

土耳其文壇巨擘、當(dāng)代歐洲最核心的三位文學(xué)家之一奧罕·帕慕克曾說，小說價(jià)值的真正尺度必定在于它具備激發(fā)讀者感覺生活確實(shí)如此的力量。小說必須回應(yīng)我們關(guān)于生活的主要觀念，必須讓讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生這樣的期待。就這個(gè)層面上，我們似乎在《蛇》中找到了蛇，如果這種尋找是準(zhǔn)確的，如果《蛇》中之蛇與我們肆無忌憚的欲望有關(guān)的話，小說的訴求就極具有當(dāng)下性和社會(huì)性。于是，我們也一定能夠接受作者對(duì)蛇的同情、希望乃至祝福了。關(guān)于這一點(diǎn)，作者的文筆是抽泣的，言語中有一種鮮明而倔強(qiáng)的摯愛：

挖開泥土，我要再看一眼你的孩子。小心捧起，它們是那樣的輕，蛇蛻一樣輕。白生生蛋殼，都長了老人斑了，有一顆自動(dòng)破裂，淌下一攤黑水。一枚一枚，一連幾枚，都是壞蛋。我不甘心呀，拈起第六枚，最后一顆，把它托在手上，在我掌心里，它輕輕一滾，我模仿娘照檢雞蛋那樣，迎著亮看，迎著陽光看。

看一本書就是推開一扇門！但是，關(guān)于這一次閱讀，我“三進(jìn)山城”，最后也只能算是走了一次窗戶。這也夠了！我把文學(xué)創(chuàng)作和鑒賞分為大、小眼，大者大觀也，小者微觀也。大者可以見得宏大與悲壯，小者可以見得星羽和珠澤。對(duì)于小說來說，文本意圖的實(shí)現(xiàn)過程既復(fù)雜又玄奧，往往連作者本人都無法掌控，讀者想實(shí)現(xiàn)抄底就更難了，而閱讀的真正意義不在于你對(duì)作者的意圖是否實(shí)現(xiàn)了準(zhǔn)確解碼，不在于你是否完美總結(jié)了這部作品，而在于你有沒有從這篇作品里看到了自己的心靈。就這點(diǎn)而言，我還是有收獲的，也感受到了作家的才氣。

在文學(xué)的創(chuàng)作和鑒賞方面，我尚在老舊，至今還癡迷于一種叫著Struggle的東西[日本著名作家舟橋和郎：Struggle（掙扎）才是戲！]。我認(rèn)為能在精美絕倫的沖突設(shè)計(jì)中塑造人物和人性的作家，也算是坊間高手和文學(xué)的忠厚之人。同時(shí)，我以為現(xiàn)實(shí)主義寫作因其整飭和意趣豐沛，從未積塵為窠，在表達(dá)哲學(xué)深度和生活的可能性方面一點(diǎn)也不遜色于其他的寫作手段。我還以為，雖然說文學(xué)創(chuàng)作是講究技術(shù)的，但是，任何技術(shù)都不能妨礙表達(dá)和吸收，否則，這種技術(shù)屏障所帶來的就不僅僅是小眾的問題了。譬如被一些作家所鐘愛的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派小說，其實(shí)也算不上什么新鮮玩意兒，如果按照目前某些理論家的界定，它的發(fā)跡可以上溯到1857年（當(dāng)年，象征主義詩歌《惡之花》問世）。今天，一些作者一定要拿它來說事、當(dāng)新，就應(yīng)該知道，此“妖”的許多手段譬如暗示、象征、烘托、對(duì)比、意象等都是為了幫助作家對(duì)自我內(nèi)心進(jìn)行揭示和發(fā)掘的，而這個(gè)內(nèi)心在當(dāng)初必然是能夠被具象和描述的，所以作品表面所呈現(xiàn)出來的那種破碎和皸裂都有其審美歸宿，一處也不可模糊、敷衍和鋪張，不可松懈和游離，更不得因?yàn)槭栌诠?jié)制而引發(fā)艱澀和混亂。文友老克曾經(jīng)問我閱讀《變形記》和《百年孤獨(dú)》后的感受，我說，就現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派小說而言，無論這個(gè)蝶群多么龐大，多么絢爛和繁蕪，都要飛回春天！

以此來看，《蛇》還是有點(diǎn)“拖堂”和堰塞了，對(duì)于我來說也有點(diǎn)高山遠(yuǎn)水，路徑過深了。

關(guān)于小說，找樂的事兒，不必渾身掛鎖，大多數(shù)讀者的胃囊都很普通，你一定要做那大的堅(jiān)果，又何苦何苦！

責(zé)任編輯 張 琳