繼《印象·劉三姐》《印象·麗江》《印象·西湖》《印象·海南島》和《印象·普陀》等帶著“印象”Logo的大戲之后，王潮歌的又一部近期作品引發(fā)熱議。那就是她與中央民族樂團合作推出的民族樂劇《印象·國樂》。

此劇的創(chuàng)意萌生于2007年。當時，中央民族樂團團長席強，希望用中國民族音樂的元素，創(chuàng)作一部有大氣象的作品。為體現(xiàn)“中國”的深、廣和遠，制作方最終確定以千年前的中國古老樂器為載體，完成一次國樂的穿越之旅。

敦煌研究院的研究員莊壯，搜索爬梳敦煌壁畫和有關資料，依照其中的描繪，將壁畫上出現(xiàn)的所有樂器（共50余個品種、80多件樂器），全部“復活”于圖紙之上，上海民族樂器一廠，則根據(jù)圖紙將它們制作復原。

這些已經(jīng)消失在歷史深處的樂器，就這樣重現(xiàn)人間，再度發(fā)出聲響，為一出大戲提供了血骨和靈魂。

這個創(chuàng)意經(jīng)過幾年的醞釀、發(fā)酵，終于在2013年前后有了輪廓。也是這一年，“印象”系列的總導演王潮歌，在中央民族樂團的邀請下，以一元錢的象征性報酬，加入創(chuàng)作團隊，讓《印象·國樂》最終成形?！坝∠蟆焙汀皣鴺贰钡木罱Y合，使這部戲既擁有中國民族文化的深厚意韻和蒼勁靈魂，也擁有符合現(xiàn)代傳播的外形與神韻。

談及《印象·國樂》，王潮歌仍不住感慨，毫不諱言這部大戲是她在“印象”之路上遭遇之最大挑戰(zhàn)。事實上，將之擺放在“印象”所有作品的譜系中觀察，此作確也“相當個別”——讓這位經(jīng)驗豐富的導演感受到前所未有的困難：合作方只能是中央民族樂團，與觀眾互動的主要渠道是音樂。歷來喜歡出奇制勝的王潮歌，感到自己“手腳被捆住了”。

作為一名藝術家，王潮歌的資源除了靈感與天分，以及后天積累的閱歷之外，還有一種特別強大的韌勁。她的一個理念是：在艱苦的創(chuàng)作過程中，藝術家首要考慮的應該是自己對這個世界有沒有話要說。

“如果他有的話，就會調用一切手段，讓你聽見，不僅讓你聽見，而且讓你跟他一樣共鳴，一樣心跳，一樣震顫起來。這就是一個完美的作品。”憑借這種信念，《印象·國樂》應運而生。當《印象·國樂》展現(xiàn)在萬千觀眾面前時，古老的國樂帶來聽覺與靈魂的震撼，絕美的畫面與故事更讓觀眾心靈激蕩，有觀眾感動到流淚。

回顧這段經(jīng)歷，王潮歌說，正是因為之前的許多限制，讓她完成了一次前所未有的突破，“我應該感謝這些限制”。

“印象”初現(xiàn)

王潮歌的從業(yè)經(jīng)歷，就是一個屢屢克服限制，實現(xiàn)新穎創(chuàng)作的故事。

王潮歌于上世紀60年代生于北京，出身于書香門第。在這樣的家庭長大，又生逢70年代末80年代初中國社會的文藝潮，王潮歌很自然地進入了文學藝術的世界，并成為早慧的才女，十幾歲時，開始在報紙雜志上發(fā)表詩歌散文。她曾提到一首詩，這首發(fā)表在《人民文學》上題為《海，月亮和我》的作品初露她奇妙的想象力：“就講一個少女坐在海邊，看見海里邊有一輪月亮，就想怎么能夠得到這個月亮呢？進去吧，自己怕淹著，就請求那個海，既然你有潮汐一浪一浪的，我在這邊接著，你把那個月亮推過來，好不好？”

王潮歌畢業(yè)于原北京廣播學院的電視導演專業(yè)，在學校就讀時，就開始擔任學校晚會的編導。大三那年，她把一個極短篇小說改編成劇本《暑假里的故事》。劇作課老師高鑫看過后，認為劇本不錯，應拍成電視劇，并耐心地給出了具體建議：故事和獨生子女教育問題有關，可以找計生委合作。王潮歌跟全國各地的計生委聯(lián)系后，終于籌集到6萬元投資，拍了一部上下集電視劇，在中央電視臺和日本NHK電視臺播出，這部劇的女主角，是還在中戲就讀的鞏俐。

畢業(yè)之后，她順理成章成了專業(yè)導演，才不過20歲出頭。這個年齡要在這個行當里殺出一條血路，談何容易，只有才華不夠，還要有性格的硬度、處世智慧和實干精神予以配合，而王潮歌將自己性格中的這些特質發(fā)揮到了極致。

在擔任過許多晚會的導演之后，她獲得一個重要的機遇——擔任中國國際服裝服飾博覽會（CHIC）閉幕晚會的導演。這個服飾博覽會創(chuàng)辦于1993年，在北京舉辦，匯聚20個國家和地區(qū)的1000多個品牌，是亞洲地區(qū)最具規(guī)模和影響力的服裝展會之一。從1993年開始，王潮歌受邀擔任導演，從此執(zhí)掌這個晚會達七年之久。

在這些實踐過程中，她逐步創(chuàng)造出一種融匯敘事、音樂、舞蹈、時尚為一爐的舞臺表現(xiàn)形式，以升華博覽會的精神，為博覽會點題。其中最膾炙人口的一場晚會名為《春天的印象》。晚會用了一個戲劇性的故事作為引子，呈現(xiàn)的是“時尚”在中國遭遇的誤解和擁戴。

故事背景設定在上世紀70年代末80年代初，主角是一位年年被評為勞模的紡織廠女工——作為由官方樹立的青年模范，她卻在某天突然穿了條牛仔喇叭褲上班，毫無意外地，遭遇連串的敵意：領導找她談話，父親和哥哥跟她劃清界限，她的勞模頭銜也被撤。她需要作出抉擇——有沒有必要為了一條牛仔褲毀掉大好前途？最后，她決定繼續(xù)穿那條褲子，并說出了這樣的臺詞：“我追求自我，我追求美麗，這沒有錯?！?/p>

王潮歌用這個敘事框架，串起歌舞表演，也表達了一個意念：“時尚就是由無數(shù)先驅前仆后繼鋪就出來的?！边@在當年是非常前衛(wèi)的表現(xiàn)手法。那時的舞臺晚會，往往是歌舞的簡單組合，至多憑借主持人的串詞串聯(lián)，在王潮歌看來，這樣的晚會，節(jié)目之間并無聯(lián)系，不能體現(xiàn)邏輯上的關系，觀眾總是才入戲就被帶出戲，完全不能制造情緒上的帶動力。而她卻讓戲劇框架先于節(jié)目創(chuàng)意，讓節(jié)目之間有了邏輯聯(lián)系和情感紐帶。

王潮歌指導的七場閉幕晚會，有三場在人民大會堂上演，在當年這又是標志性的事件。因為人民大會堂彼時少有娛樂性質的演出，尤其以時尚為主題的演出，幾乎沒有可能進入這個場所。王潮歌為讓演出進大會堂，拿著批文多次去游說，最終讓晚會在人民大會堂亮相。

七場閉幕晚會引起轟動，連續(xù)被央視轉播，尤其是1995年的《華夏民族魂》，以中華服飾史為線索，展示“時尚”在中國的演進史。這臺晚會依然貫徹著王潮歌的舞臺理念，以戲劇性的框架，用“故事”作為切入點，賦予歷史鮮明的形象。演出劃分為《序幕》《勇頌》《竹林會》《日月山》《良宵吟》《時尚》《大地情》《喜臨門》《尾聲》等章節(jié)，每個章節(jié)都有鮮明的故事和形象：唐朝段落，用文成公主出嫁的場景作為故事背景；民國段落，用身穿旗袍的女孩在胡同口踢毽子，來引入生活場景。

王潮歌和組委會邀請幾十位中國時裝設計師，匯聚了當時能上得了臺面的所有模特，舞臺效果達到令人迷醉的程度，現(xiàn)場座無虛席。演出結束后，工作人員對王潮歌說：“這場演出是從50年代至今，所有在這里的文藝演出中，第一次沒有一個人提前退場的……”

王潮歌在舞臺創(chuàng)作領域的地位由此奠定，這一系列晚會，也確立了她的舞臺創(chuàng)作風格：宏大敘事與小人物故事結合，點線分明，條塊結合；經(jīng)過提煉的傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代舞臺手段結合，老酒新魂，古意新形；結實質樸的內在構架和華美大氣的視覺表現(xiàn)結合，剛柔并濟，亦樸亦華。這是王潮歌個人風格、美學追求的呈現(xiàn)，也成為“印象”這個品牌的形象配置。

相遇

王潮歌的生命中，有幾次重要的相遇。第一次，是與她丈夫徐東的相遇。當年，徐東在北廣任教，是王潮歌的班主任，他們?yōu)閷Ψ降牟湃A傾倒，但師生的身份阻擋了他們，直到王潮歌畢業(yè)后，兩人的戀情才從地下轉到地上并最終結合。2002年，徐東成為中國教育電視臺第三套節(jié)目總監(jiān)，卻為了支持王潮歌的事業(yè)，2005年辭職在家。

另一次是和樊躍的相遇。他們的合作始于欣賞彼此的才華，但還是在工作中產生激烈摩擦，以致爆發(fā)激烈爭吵，從而分道揚鑣。但幾年后，兩人冰釋前嫌，再度合作，從此并肩奮進。當然，因為工作分歧導致的爭吵依然存在，也還是那么不留情面，兩人會在爭吵中掐斷電話拂袖而去，卻還是會一次次歸來。

還有一次重要的相遇，是和導演張藝謀。2002年，王潮歌擔任導演、樊躍擔任舞美的《歡樂漓江》在桂林演出，張藝謀受邀前去考察。演出結束，他們暢談到深夜，并決定制作大型實景舞臺劇《印象·劉三姐》。以后，人稱“鐵三角”的實景舞臺劇黃金搭檔就此結盟。

全國第一部“山水實景演出”《印象·劉三姐》，于2004年3月20日登場，以陽朔的山水實景為舞臺，有67位中外著名藝術家和600多名演職人員參與創(chuàng)作。許多演員都是當?shù)剜l(xiāng)民。漓江的水、霧、煙雨，山峰的樹木、倒影，和演出融為一體，而現(xiàn)場的光影和氣候變化，讓每場演出都成為不可復制的作品。從此，實景演出成為“印象”系列的標配，更帶來無數(shù)效仿者。

《印象·劉三姐》之后，每有“印象”落地，都會成為當?shù)氐臉酥拘晕幕录?，并給當?shù)貛砹己玫慕?jīng)濟效益，同時也改變了鄉(xiāng)民的生活。王潮歌逐漸成為擁有世界知名度的舞臺導演。與此同時，她的身份和職責悄然發(fā)生著變化，從一個單純的創(chuàng)作者，漸漸變身為藝術投資人。此后，“印象”品牌不斷擴張，成為一個擁有巨大影響力并有著完整產業(yè)鏈條的文化品牌。

這樣的成功絕非偶然?？v觀王潮歌的“印象”系列各個作品，從帶給觀眾的感受上，有著同樣的意義。首先，“印象”體現(xiàn)的，是一種有著最大公約數(shù)的審美觀和價值觀，它是審美取向符合大多數(shù)人的，能夠激發(fā)正面情緒的價值觀，它在觀看者之間建立起了一種積極的聯(lián)系；其次，“印象”讓所有參與者，包括演員和鄉(xiāng)民，處于一種被激活的狀態(tài)，從單純的旅游地景觀，變成了表達者，并因此獲得收益，拓寬視野，改善生活。

演出者才是演出的靈魂

王潮歌和“印象”，一路走來，也在不斷挑戰(zhàn)自己的創(chuàng)造力極限。2013年“情境體驗劇”《又見平遙》的問世，便是一個例證。

“印象”系列是實景演出，景觀是不可復制的山與水，演員是生長在那里的人。這些豐富元素聚合在一起，達到水乳交融，構建出了一種全新的意象，從而能在觀者心中激起強烈共鳴。而“又見”則回歸劇場，劇情更加復雜，甚至采用了更具突破性的觀看方式，帶給觀眾的印象與沖擊也更為不同。

劇場像一個迷宮，觀眾在行走中觀看，穿過不同房間、街巷，踏足不同的大院，在穿梭和行走中，故事娓娓道來。觀眾已不再僅僅是看客，成了與演出者對話的一方，參與了演出的塑造，劇情投射在觀眾心中的情感也潛入更深。

不斷抵達，也要不斷出發(fā)，王潮歌的腳步似乎永遠停不下來。人們還沒有從實景演出的美輪美奐中清醒過來，她又走進了音樂的天堂。《印象·國樂》問世，成為王潮歌和“印象”品牌一次全新的嘗試。

這個項目的創(chuàng)意雖然始于2007年，但它的靈感，則萌芽于上世紀80年代。當時，身為敦煌藝術研究院研究員的莊壯，在觀看甘肅省歌舞團取材于敦煌莫高窟壁畫的《絲路花雨》之后，萌生從敦煌壁畫中尋找創(chuàng)作靈感的想法，便趕赴敦煌，反復研究敦煌壁畫，最終決定把敦煌古樂作為自己的研究對象。

幾年后，他將自己的研究心得寫成《敦煌音樂》發(fā)表，又在1984年出版《敦煌石窟音樂》一書，然后，他作出決定，辭去歌劇團副團長職務，調入敦煌研究院，專心于學術研究。此后30年，他陸續(xù)將壁畫上的樂器“復活”，并組織了若干演出，以弘揚敦煌音樂。

《印象·國樂》即建立在這一成果之上，并在演出形式上做了重要拓展。演出從劇場外就開始，在劇院通道、電梯、咖啡廳旁邊，樂手們貌似不經(jīng)意地出現(xiàn)。而在舞臺上，演奏家和指揮家們，還會面對觀眾，講述自己的故事。演出者不再是隱性的、被忽略的，古典音樂和觀眾之間的隔膜和壁壘被打破，音樂因為演出者的存在和他們的生命故事而變得鮮活，變得靈動。

談起此次創(chuàng)作，王潮歌認為，“最重要的是這個時代的精神”，藝術家們有義務“把我們今天的情感放在我們古典的一種傳承上，慢慢地流，慢慢地走到今天”。要做到這一點，必須勇于創(chuàng)新，要承擔創(chuàng)新后可能失敗的風險，而且，“能創(chuàng)新的人一定是對舊的，對以前所有出現(xiàn)的東西懷有深深眷戀的人，不然他不知道怎么叫承前，那就沒法啟后。”

《印象·國樂》里的音樂組織形式，之所以有那么多留白，也是因為：“中國人的審美概念，跟世界很多概念會發(fā)生有意思的碰撞，比如中國人認為少為多，大為小，稀為密，這個怎么解釋，這是有對撞的。比如表達的情感，我們中國人表達的情感叫大象無形、大悲無聲，越大的一種悲痛我們反而發(fā)不出聲音，越大的形狀反而就沒有形狀，我們用大量的留白來給心靈留空間，很多地方?jīng)]有了，你慢慢自己去想，你能想到的地方是最豐富的地方。傳統(tǒng)中國這樣的美學跟今天世界的美學排在一起，我覺得好的問題其實應該由其來回答?！?/p>

認真探討王潮歌的藝術觀，還能發(fā)現(xiàn)更多閃光點，例如她對“復制”的認識。她認為“藝術的復制是一個偉大的行為，不是一個壞的事情”，好萊塢和百老匯，都是通過復制，實現(xiàn)了文化輸出，而中國“恰恰什么東西都是曇花一現(xiàn)，還沒等開始復制，還沒等有巨大傳播能力的時候就死在那兒了”。

王潮歌十分重視演出者的角色及其情感，認為演出者才是一場演出的靈魂，并曾用《印象·國樂》中的一個部分來對此闡釋：“你們聽滿天彈琴唱歌，你們可以挑他的音準，你們可以挑他嗓子的純度，挑他的聲線，甚至可以挑他彈奏的方法，但是你唯一不能挑的是他在以命相抵，給人彈琴唱歌。很多人以琴為生，但是馮滿天以琴為命，這是有差別的。中阮是不是一個獨奏樂器，它來源于哪個朝代，重要嗎？也重要，也不重要。重要的是在今天有一個人，以琴為命的人，愿意抱著他的阮站在臺上，把命給你，這是《印象·國樂》的基礎?！?/p>

詩意的氣場

作為藝術家，王潮歌已經(jīng)實現(xiàn)了許多藝術家的夢想，她以永不枯竭的創(chuàng)意、豐沛的激情、敏銳的時代動向捕捉，站在時代最前沿，并且不斷突破自己，在“見自己、見天地”之后，實現(xiàn)了“見眾生”的可能；作為藝術家，王潮歌又取得了許多藝術家難以企及的成就，“印象”系列基本都已實現(xiàn)盈利，帶動一方經(jīng)濟，并讓更多地方看到了新的可能性。

她所以能夠獲得藝術上的成功和世俗意義上的成功，還因為她體現(xiàn)了一種時代精神，即探尋并強化自己和社會的聯(lián)系，以及幫助他人增加與社會的聯(lián)系。

桑內特在《公共人的衰落》中指出，現(xiàn)代社會，正在成為分裂的群島，人們沉湎于家庭生活和內心世界，忙于追求金錢和名利，在社會生活中把自己置于一個沉默觀察者的位置，越來越少參與公共生活，越來越少發(fā)出聲音。

羅伯特·帕特南也在他的《獨自打保齡》中說，社區(qū)生活正在衰落，人們不再喜歡過有組織的民主生活，對公共話題、公益事業(yè)的關注度也在下降，更愿意從事那些可以孤獨進行的活動，比如看電視和“Bowling Alone”（獨自打保齡）。所以，小說《云圖》里，未來的極權社會，人們都在被監(jiān)督、被控制，沉湎于消費，對世界漠不關心，反而是由被放逐者組成的社區(qū)，成了保存人類傳統(tǒng)的最后綠洲。

怎樣改變這種狀況？皮埃爾·布迪厄、羅伯特·帕特南等學者，在上世紀90年代提出“社會資本”理論，他們認為社會精英有義務幫助整個社會增加聯(lián)系、信任，以及共同信念。

在這個人和人之間的聯(lián)系越來越淡薄的時代，有越來越多的藝術家開始踐行這一觀念，茱莉亞音樂學院院長約瑟夫·波利希，曾對內地的記者說，茱莉亞音樂學院雖然是專業(yè)的音樂學院，但音樂不僅僅是音樂，而音樂學院也不僅僅是學習音樂的地方，他一再告誡學生：“你作為一個藝術家的同時，也是一個公民?！彼凇端囆g家作為公民》一書里，表達了這樣的觀點：“藝術成就和社會意識之間沒有明顯的分界線，在21世紀，傳統(tǒng)的依靠自我領悟的藝術道路是錯誤的成長模式，藝術家應該擁抱社會?！薄八囆g家在今天的責任已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變，他們需要了解這個世界正在發(fā)生什么。他們不僅在舞臺上有責任，在舞臺下也有責任?！?/p>

王潮歌無疑明白這個道理，她也早早就洞悉藝術作品生命力之所在：“一個作品生命力的長短，應該是符合一個時代”。她更是這一觀念的踐行者。如今，步履匆匆的王潮歌，又奔赴山西五臺山，為《又見五臺山》忙碌起來。在五臺山，她將更多熱情投入到思考人們對當下生活的關懷，以及真實存在于這個社會中的困擾。她要呈現(xiàn)的將不僅是五臺山的歷史人文，而是邀請觀眾踏進精心構思的故事與意境，來“探討今天的生活，探討生活中很多糾結的東西；它們是真實的存在，還是我們可以避開的”。

在令萬千觀眾迷醉的實景表演中，“印象”乃至“又見”作品的性格各異，但貫穿其間的則是一以貫之的精神氣質，王潮歌將之稱為“詩意”。她沒有選擇戲劇舞臺上常見的對立沖突以推進劇情，而是選擇用詩意的語言，大聲頌揚自己眼中的風景，以及與記憶有關的東西。在她看來，喧囂的今天，人們的內心難以逃脫因欲望難及而生之焦慮，“印象”于今人的意義之一，便在于讓一切內心的掙扎，面對詩意的氣場，自然被消融，從而獲得平靜。哪怕這種平靜只是暫時的，也彌足寶貴。

歸根結底，王潮歌和“印象”項目所最終要表達的，是一種“積極生活”的態(tài)度，讓所有參與者和旁觀者，意識到人和人之間，存在一種美好的聯(lián)系。這是“印象”的靈感來源，也是“印象”受到歡迎、得到回饋的真正原因。

作者為專欄作家