談德國設計，繞不開的主題還是包豪斯，但這樣一所短命的學校還能令設計界如此惦記，自然有它特殊的原因，尤其是在中國。

在深圳“從制造到設計——20世紀德國設計展”國際研討會上，清華大學美術(shù)學院副教授方曉風曬了一張在深圳機場拍的滿記甜品店的照片，店里反復出現(xiàn)的裝飾元素是一套包豪斯叢書。

方曉風認為這是一個很有象征性的畫面，意味著包豪斯在今天的中國已經(jīng)成了一個非常流行的詞匯，成為一種時尚的象征、小資情調(diào)的符號。

對于德國設計，那些永遠褪不去的符號是展廳常客：費朗茲·博厄斯設計的新藝術(shù)運動代表作品《帶吊墜的項鏈》；瓦西里·康定斯基的《論藝術(shù)的精神》封面；彼得·貝倫斯為德國通用設計的世界上第一代電水壺；威廉·瓦根菲爾德設計的最著名的早期工業(yè)設計品之一——WA24號臺燈；還有在德國設計史上最為得意的兩把椅子，構(gòu)成主義作品“紅藍椅”和手工焊接的鋼條和皮帶構(gòu)成的巴塞羅那椅。這些符號在西方設計界是一段歷史，在中國設計界，這些設計作品代表的包豪斯元素卻成為中國現(xiàn)代設計發(fā)展無法回避的課題。

上海曾經(jīng)有很好的設計

中國的現(xiàn)代設計，特別是消費工藝品的設計，大概90%都是上世紀二三十年代在上海制作的。上海在上世紀三十年代被日軍占領以前，已經(jīng)有了差不多所有產(chǎn)品類型的制作，這一批企業(yè)出了很多很好的設計人。

1924年設計中山陵方案榮獲第二名的中國著名建筑設計師范文照，以及1929年留學回國，應梁思成之邀遠赴東北大學任教的陳植教授，這一批人大部分都沒有隨著國民黨政府垮臺跑到香港或者臺灣去。制造業(yè)的人基本上留在上海，基本上所有的行業(yè)都原封不動。

但是到了1956年，中國開展公私合營，每個企業(yè)都有了黨委書記，當這些書記進入貿(mào)易企業(yè)以后，設計師們就沒辦法發(fā)言了，有很多企業(yè)馬上就變質(zhì)了。比如冠生園的月餅在三年之內(nèi)的味道就降了很多，“就是因為師父都變了”。

上海自行車廠，就因為社會經(jīng)濟形態(tài)的變化，輕工業(yè)系統(tǒng)收歸到紡織系統(tǒng)，原來的獨立設計就已經(jīng)不存在了。

設計理論和設計史專家王受之近五年來都在做上海地方志的研究，他認為這座城市是中國最值得研究的一個設計中心，但“近幾年已經(jīng)越來越看不到原來的光輝”。

不談包豪斯談啥？

梁思成先生早在1948年在清華大學建筑系授課時，就采用從美國帶回的“包豪斯” 教育理念和教學資料，同時聘請木工大師在木工房教學生木工手藝，使“包豪斯”在中國開始傳播。

王受之承認，包豪斯在中國設計界走到“非黑即白”的尷尬境地，自己其實是推手之一。

“因為這個影響在當時的中國可以起到樹立一面旗幟的作用，除了包豪斯以外，我們沒有另外的一面旗幟去做這個事?！?/p>

包豪斯其實在西方并沒有在中國這么響亮、這么極端，當它在中國變成“你承認包豪斯還是不承認，就意味著你是承認設計還是不承認”，看到包豪斯在中國設計界被各路學者泛泛而談，甚至有的不知所云，王受之認為這是一種對包豪斯的糟蹋和傷害。

中國經(jīng)歷了五十年代到七十年代末期的中央計劃經(jīng)濟，而談設計，往往是從市場的角度來談，因此在那個環(huán)境下就沒有設計，設計人誰也不敢表示出對國外藝術(shù)的好感，誰都害怕被扣上右派的帽子。

這次包豪斯在中國展覽，看到那些二三十年以來讓設計人激動的實物，這對于王受之以及他們那個時候教育出來的設計人來說還多了一層意義。

“每當我們講到包豪斯的時候，就會想到八十年代初期西方工業(yè)設計的沸騰年代”。王受之覺得，“這次展覽意味著我們這代人一個幸福的夢醒了，這個夢做了很久，醒了，夢里的東西都在這里。”