馬沙

“貴州世居民族風(fēng)情百米畫(huà)卷”是侗族畫(huà)家龍開(kāi)朗先生歷時(shí)三年，嘔心瀝血之作。他用傳統(tǒng)的白描手法，以族別各異的民風(fēng)民俗為主題，系統(tǒng)地再現(xiàn)了貴州十七個(gè)世居少數(shù)民族的生存狀態(tài)。

清人李宗昉《黔記》里所載“原任八寨理苗同知陳浩所作”的《八十二種苗圖并說(shuō)》（已由貴州人民出版社收集整理為《“百苗圖”抄本匯編》出版面世），以及其自繪的《黔苗圖》等，無(wú)疑都是貴州少數(shù)民族最早的畫(huà)冊(cè)之一。不過(guò)，即使排除彩色與白描、插圖與畫(huà)卷、個(gè)體與社群、生活與民俗等諸多技巧或內(nèi)容和形式上的差異，僅就疆域之明晰，族別之規(guī)范而言，愚以為，還是龍開(kāi)朗先生的“貴州世居民族風(fēng)情百米畫(huà)卷”，堪稱(chēng)第一部全面反映貴州少數(shù)民族民風(fēng)民俗的系列畫(huà)冊(cè)。

龍開(kāi)朗先生是一位多才多藝的侗族美術(shù)家，其書(shū)法、繪畫(huà)、篆刻、雕塑等作品碩果累累，均有較深造詣。為什么在藝術(shù)可以全面深化發(fā)展的晚年，他會(huì)“萬(wàn)事澄心定意，聚真陽(yáng)都?xì)w一氣”，將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印融于一體，創(chuàng)作“貴州世居民族風(fēng)情百米畫(huà)卷”這樣一幅巨作呢？對(duì)此，龍開(kāi)朗先生自己說(shuō)：“生活和工作在苗鄉(xiāng)侗寨幾十年，對(duì)那里的山山水水，風(fēng)俗民情，樸實(shí)憨厚的父老鄉(xiāng)親至今難以忘懷，時(shí)時(shí)浮現(xiàn)在我的腦海中，幾十年的創(chuàng)作大抵圍繞鄉(xiāng)情這個(gè)主題展開(kāi)，至今也時(shí)時(shí)在思考著我們民族文化的傳承，懷著失傳的憂慮，十多年來(lái)在思考著我們民族原生態(tài)的文化如何才能發(fā)揚(yáng)光大，讓外界了解，讓它走向世界?！憋@然，民族文化的傳承、原生態(tài)文化的發(fā)揚(yáng)光大，是龍開(kāi)朗先生創(chuàng)作“貴州世居民族風(fēng)情百米畫(huà)卷”的初衷和原動(dòng)力。順理成章，最具中國(guó)民族傳統(tǒng)文化特征的白描繪畫(huà)手法，成其藝術(shù)形式的首選。白描雖然本身有一定的局限性，如沒(méi)有華麗色彩的渲染，也沒(méi)有紛繁復(fù)雜的水墨交縱，僅由單純的黑白構(gòu)成樸素的二元世界。但歷代以來(lái)，從原始壁畫(huà)中簡(jiǎn)單的線描作品，到后來(lái)的寫(xiě)意式山水、花鳥(niǎo)、人物，產(chǎn)生了無(wú)數(shù)以白描作品聞名天下的著名畫(huà)家和白描技法。如“曹衣出水”的曹仲達(dá)；“春蠶吐絲”的顧愷之；以及“吳帶當(dāng)風(fēng)”的吳道子等等，不一而足。他們的傳世佳作《女史箴圖》《洛神賦圖》《天王送子圖》均為美術(shù)界千古絕唱。及至明、清，經(jīng)任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陳子奮、吳山明等廣大古今畫(huà)家繼承發(fā)揚(yáng)，白描技法更趨發(fā)揚(yáng)光大，已成當(dāng)今美術(shù)界最具代表性的畫(huà)種之一。

龍開(kāi)朗先生的白描巨作“貴州世居民族風(fēng)情百米畫(huà)卷”立意高遠(yuǎn)，不似《百苗圖》一類(lèi)，僅以少數(shù)民族狀貌、服飾等為主體，立足“仿其形貌衣飾，繪圖送軍機(jī)處，匯齊呈覽”（《清實(shí)錄·高宗實(shí)錄》）的圖說(shuō)和形象介紹，而是把著眼點(diǎn)放在表現(xiàn)各民族不同的民風(fēng)民俗，使之成為貴州少數(shù)民族原生態(tài)文化的傳承載體。故每一幅圖，每一個(gè)場(chǎng)景，背后都有著豐富深厚的民族文化內(nèi)涵。再輔以適時(shí)和恰到好處的精煉文字簡(jiǎn)介，使之成為一個(gè)個(gè)民族風(fēng)俗的故事，一段段民族演進(jìn)的歷史，乃至各個(gè)民族整體精氣神的凝練形式。人們?cè)谛蕾p“貴州世居民族風(fēng)情百米畫(huà)卷”，品味審美感受時(shí)，不僅僅能欣賞到其長(zhǎng)卷的精美畫(huà)面和構(gòu)圖的磅礴氣勢(shì)，更能體會(huì)到貴州各少數(shù)民族鮮活的歡快幸福、美滿(mǎn)和諧的生存氛圍。

在白描技法上，龍開(kāi)朗先生有繼承也有創(chuàng)新。我們知道，白描是中國(guó)畫(huà)特有的表現(xiàn)形式，它是用單色的線條，通過(guò)粗細(xì)、曲直、方圓、濃淡、輕重、緩急、虛實(shí)、頓挫、剛?cè)岬仁址ǎ憩F(xiàn)出物的形體結(jié)構(gòu)、空間感、質(zhì)感和量感。純凈、簡(jiǎn)潔與質(zhì)樸是其基本特征，具有內(nèi)斂深邃的表現(xiàn)力。我國(guó)最早的白描作品，大概應(yīng)該是石器時(shí)代的巖畫(huà)和古代生活器皿上的圖案，線條古拙質(zhì)樸，粗獷渾厚，故也被稱(chēng)之為線描。到了魏晉南北朝，隨著玄學(xué)的盛行，美學(xué)亦有較大發(fā)展。單一古拙的線描，開(kāi)始豐富起來(lái)，線條成為具有獨(dú)立審美意味的形式。到了東晉顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》，其線條細(xì)若發(fā)絲連綿不斷，所謂“春蠶吐絲”，如“春云浮空，流水行地”，凝聚了更多的精神內(nèi)涵，極富生命張力，成了名副其實(shí)美學(xué)意義上的白描。到了唐代吳道子，所畫(huà)線條更是頓挫有致，行筆放縱。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》論吳道子用筆：“離、披、點(diǎn)、畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落。眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫(huà)；眾皆謹(jǐn)于像似，我則脫落其凡俗?！笨梢钥闯?，吳道子的白描，即已經(jīng)從具體的描形摹像，開(kāi)始走向筆墨線條本體的審美追求了。循著白描技巧發(fā)展變化的脈絡(luò)，我們來(lái)鑒賞龍開(kāi)朗先生“貴州世居民族風(fēng)情百米畫(huà)卷”的白描特點(diǎn)。也許是出于反映原生態(tài)文化主旨需要的考慮，或者是其他什么特殊的原因，我認(rèn)為，從總體上看，它無(wú)疑繼承遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于創(chuàng)新。“貴州世居民族風(fēng)情百米畫(huà)卷”的各個(gè)章節(jié)，無(wú)論繪人還是狀物，其線條的功能性顯然大于趣味性。形象審美是筆墨線條運(yùn)作的基本原則，很少超越形體構(gòu)圖的實(shí)用范疇。這樣當(dāng)然十分有利于突出形體的質(zhì)感和量感，保持畫(huà)面的純凈與簡(jiǎn)潔，但往往又會(huì)稍顯平實(shí)，畫(huà)面疏朗有余，而空間感和變化略有不足。因線條“密于盼際”而少見(jiàn)“離披”，故雖長(zhǎng)于古拙質(zhì)樸，卻稍嫌直白；因人物“謹(jǐn)于像似”，線條行止中規(guī)中矩，而似乎又稍欠“脫落”的彈性和張力。當(dāng)然，對(duì)此見(jiàn)仁見(jiàn)智，很難以長(zhǎng)短優(yōu)劣相論。特別是像龍開(kāi)朗先生這樣從過(guò)往年代走過(guò)來(lái)的老藝術(shù)家，受二十世紀(jì)六七十年代美術(shù)要求的影響印痕肯定很深，審美也許有其自身標(biāo)準(zhǔn)的范式和原則。尤其是我根本不能判定，這是不是由于龍開(kāi)朗先生更鐘情于原生態(tài)民族文化特征而刻意的追求，故只能姑且以其特色論之而已。

如前所論，龍開(kāi)朗先生的“貴州世居民族風(fēng)情百米畫(huà)卷”是把著眼點(diǎn)放在表現(xiàn)各民族不同的民風(fēng)民俗，這就注定了其畫(huà)必定得以各民族人物為主。我們知道，畫(huà)人物的最高境界是形神兼?zhèn)洹ｎ檺鹬谄洹懂?huà)論》中說(shuō)：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！彼J(rèn)為之所以畫(huà)人最難，主要是因人的“精神氣質(zhì)”最難畫(huà)。而畫(huà)臺(tái)亭之類(lèi)的東西，是可以不需要“遷想妙得”的，所以就較容易畫(huà)。何為“遷想妙得”？有學(xué)者考證說(shuō)，“遷”，實(shí)乃“遐”字之誤，我以為然也。顧愷之著作傳于今日的只有《魏晉勝流畫(huà)贊》《畫(huà)云臺(tái)山記》《論畫(huà)》三篇，而且都是靠唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》傳下來(lái)的。當(dāng)時(shí)張彥遠(yuǎn)就說(shuō)：顧氏全文“自古相傳脫錯(cuò)”。繁體字的“暹”與“遐”形相似，脫錯(cuò)的可能性極大。而且在這段文字中，“遷”字頗費(fèi)解，而換為“遐”字，則順理成章也。那么，什么是“遐想妙得”？那就是要深入觀察對(duì)象的內(nèi)心，得其精神的本質(zhì)。所以，顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中又說(shuō)：“凡人生亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫(xiě)神，而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之道失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟?qū)χㄉ?。”所謂“空其實(shí)對(duì)”，就是脫離描繪對(duì)象而畫(huà)。這樣既畫(huà)不像，更不會(huì)傳神。因此，顧愷之提出要“實(shí)對(duì)”。所謂“實(shí)對(duì)”，就是面對(duì)面的觀察。當(dāng)然，有了面對(duì)面的觀察對(duì)象，比沒(méi)有對(duì)象要好畫(huà)，但是，有了對(duì)象，還應(yīng)該深入到對(duì)象里面，去發(fā)掘?qū)ο髢?nèi)在的精神實(shí)質(zhì)，這就是“悟?qū)Α?。而只有“悟?qū)Α辈拍堋巴ㄉ瘛?，才能達(dá)到形神兼?zhèn)?。顧愷之所說(shuō)的“遐想妙得”“悟?qū)νㄉ瘛?，?shí)際上都是畫(huà)人物時(shí)實(shí)現(xiàn)形神兼?zhèn)涞姆绞胶瓦^(guò)程。龍開(kāi)朗先生一生奔走于侗鄉(xiāng)苗嶺，對(duì)我省各少數(shù)民族民風(fēng)民俗有著深入的了解。他繪制“貴州世居民族風(fēng)情百米畫(huà)卷”，“實(shí)對(duì)”是得天獨(dú)厚，不言而喻的。要使其中人物達(dá)到形神兼?zhèn)?，關(guān)鍵在于其能否“遐想妙得”，能否“悟?qū)νㄉ瘛?。?xì)品“貴州世居民族風(fēng)情百米畫(huà)卷”，我以為龍開(kāi)朗先生在不少篇章中，所畫(huà)人物，基本上都能達(dá)到形神兼?zhèn)涞木辰纭１容^突出的如《抬“官人”》《竹竿舞》《斗鳥(niǎo)逸閑》《牛王爭(zhēng)霸》《舂米》等，其中人物的形態(tài)和表情頗具動(dòng)感和張力，都能在一定程度上刻畫(huà)出入物的心態(tài)和精神面貌。我猜想，這大概是得益于龍開(kāi)朗先生對(duì)侗族和苗族人物及風(fēng)俗更熟悉，有更真切的“實(shí)對(duì)”，從而更優(yōu)先達(dá)到了“悟?qū)νㄉ瘛钡木辰纭?/p>

龍開(kāi)朗先生創(chuàng)作“貴州世居民族風(fēng)情百米畫(huà)卷”時(shí)已經(jīng)年屆74歲高齡。整套畫(huà)卷共七冊(cè)，總長(zhǎng)八十余米，畫(huà)各個(gè)不同民族形象達(dá)數(shù)千人之多，展現(xiàn)十七個(gè)民族民風(fēng)民俗及各種節(jié)日八十多個(gè)。且不說(shuō)查閱海量的資料，翻山越嶺深入生活的實(shí)地考察，僅就繪制本身而言，如此浩繁的工程，其艱辛也是不言而喻的。當(dāng)然，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，年高意味著藝深。明董其昌就說(shuō)：“詩(shī)文書(shū)畫(huà)，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：“筆勢(shì)崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。實(shí)非平淡，絢爛之極也。”董其昌說(shuō)“老而淡”，蘇東坡說(shuō)“見(jiàn)老漸熟，乃造平淡”，這很合乎龍開(kāi)朗先生的創(chuàng)作現(xiàn)象?；乜待堥_(kāi)朗先生當(dāng)年的作品，從其國(guó)畫(huà)的著色花鳥(niǎo)山水，到制作彩色版畫(huà)，雖非“絢爛之極”，亦頗渲染熱烈。及至“貴州世居民族風(fēng)情百米畫(huà)卷”，居然就徑用白描，返璞歸真。“素以為絢兮”，構(gòu)建黑白世界，質(zhì)樸素凈。構(gòu)圖亦趨簡(jiǎn)潔平實(shí)，即使描繪熱烈場(chǎng)面，仍如老子所言：“處其實(shí)不居其華”，終不失內(nèi)斂淡雅，自得古人所崇尚的“平淡天真”之“高趣”，此莫不真是蘇軾所言的“絢爛之極也”？

（作者單位：貴州文學(xué)院）