[摘要]隨著我國民族旅游業(yè)的迅速發(fā)展，旅游開發(fā)中過度“商業(yè)化”和“表演化”的傾向日益突出，旅游者由此而產生的真實體驗需求也更加強烈。在此背景下，一些旅游開發(fā)商開始將“真實性”作為民族文化旅游開發(fā)的重要內容之一，在不斷提升游客體驗質量的同時，也出現(xiàn)了一些問題，包括偏重于“真實”符號的堆砌而忽略了文化內涵的有效傳遞，片面強調“真實”場景的打造而缺乏對細節(jié)生活片段的展示，以及在展出中過度追求藝術化、精品化而忽略了旅游體驗的娛樂性和大眾性等。本文通過對九寨溝《藏迷》中“真實再造”的個案分析，指出上述所存在的問題及其根源，并提出相應的策略建議，以利于民族旅游中“真實再造”的順利進行。

[關鍵詞]民族旅游開發(fā)；真實再造；九寨溝；《藏迷》

中圖分類號：F59 文獻標識碼：A

文章編號：1674-9391（2014）02-0067-05

隨著我國民族地區(qū)旅游業(yè)的蓬勃發(fā)展，民族文化旅游開發(fā)中過度“商業(yè)化”和“舞臺化”的現(xiàn)象日益突出，一些被展示的民族文化呈現(xiàn)出“虛假化”、“表演化”的痕跡，并引發(fā)了旅游者對所體驗文化真實度的質疑和排斥，也由此影響了地方旅游經濟的快速發(fā)展。在此背景下，一些地方的旅游開發(fā)商和經營者開始認識到民族文化“真實性”在旅游市場中的作用和意義，于是，他們著手將“真實性”作為新一輪民族旅游開發(fā)的重要內容之一，希望以此改變民族傳統(tǒng)文化在旅游中“弄虛作假”的不佳印象，讓游客重拾消費信心，以便產生新的旅游經濟增長點。在此語境中，民族歌舞表演作為文化開發(fā)的一個重要對象，已被許多地方所運用。從文化的角度來看，民族歌舞表演其實質是指一個特定的時空背景下，借助相應的道具、布景等輔助手段，向游客展示文化主體的才藝、形象，傳達某種符號信息。它既不是純粹的藝術表演，也不同于戈夫曼所說的日常生活中的表演，而是專指民族旅游中的文化展示[1]。因此，本文以九寨溝新入駐的、專以“原真性”為賣點的藏族文化表演《藏迷》為個案分析對象，對民族旅游開發(fā)中的“真實再造”進行實證研究，揭示出這種“真實再造”所帶來的影響及其緣由，并提出相應的解決策略，有助于游客文化體驗質量的提高和地方旅游業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。

一、九寨溝《藏迷》概況

目前，九寨溝溝口一帶共有10余家旅游演藝團每天晚上定時為游客表演藏羌文化。這些團體由外來投資商創(chuàng)建成立，其目的是通過向游客展示藏羌文化而獲取商業(yè)利潤。這些團體的節(jié)目編排者和表演者大多是來自外地的藏族、羌族或其他民族。其中，他們向游客所展示的藏文化并非九寨溝本地的藏文化，而是抽取不同地域不同支系的藏文化元素重組而成的“泛藏文化”。這些表演中的藏文化與藏區(qū)原住民日常生活中的原真文化相比，已改變很多，其間夾雜著一些九寨溝本地的漢族民俗文化、藏族流行歌曲文化、現(xiàn)代城市流行趣味文化等。在《藏迷》進入九寨溝之前，九寨溝10余家表演基本都以《高原紅》藝術團中的“泛藏文化”內容為模板，效仿其表演內容和風格，成為文化雜糅型的歌舞晚會表演，其中充滿了現(xiàn)代和后現(xiàn)代文化元素，文化客觀層面上的真實性無從談起?；诖?，由藏族著名歌手容中爾甲與著名舞蹈家楊麗萍聯(lián)手打造的《藏迷》，于2008年4月在結束全國巡演之后，選擇九寨溝落戶，其目的就是希望借助九寨溝這一平臺向各地游客展示“原生態(tài)”的藏文化，以突出藏文化的“原真”和“神秘”。

與九寨溝其他表演不同，《藏迷》是以全景式展現(xiàn)藏族文化的歌舞樂詩篇，講述一位藏族老阿媽從家鄉(xiāng)九寨溝出發(fā)，一路朝拜去拉薩的故事。全場表演以老阿媽經過不同藏族地區(qū)的經歷為線索，以藏族不同地區(qū)的歌、舞、樂為載體，情景式地展現(xiàn)了藏族各地區(qū)的日常生活、歌舞文化、民俗活動、宗教儀式和傳統(tǒng)節(jié)日等文化內容。整場表演共分為《六弦琴》、《長袖舞》、《牦牛舞》、《打阿嘎》、《賽裝節(jié)》和《輪回之夢》六個片段。無論是《藏迷》的宣傳冊上，還是導游向游客介紹的觀看理由中，“原生態(tài)”和“純藏族風格”都是其最大的亮點和賣點。重視文化“真實性”的打造，以“真實性”來吸引游客眼球，是《藏迷》這一民族旅游產品試圖實現(xiàn)的目標。

二、九寨溝《藏迷》中的“真實再造”

九寨溝《藏迷》中的“真實再造”，主要是從表演內容、表演主體、表演空間、對外營銷四個方面來打造一場“真實的”藏文化，以表明與原有過度“舞臺化”、“娛樂化”的藏文化表演有所不同。

（一）表演內容

《藏迷》的表演內容主要包括服飾、道具、器樂、語言、歌舞、儀式等。服飾方面，據《藏迷》舞臺總監(jiān)介紹，演員們身上所穿的藏族服飾，無論是厚重的羊毛袍子，還是輕薄的夏季藏裙，都是楊麗萍堅持用手工制作的，且樣式和材料都是從西藏藏區(qū)采風帶回來，并按照藏區(qū)農牧民日常生活中的樣子縫制而成的。尤其是《長袖舞》中男演員們所穿的白色羊毛袍子，與真實生活中的一樣，每件達幾十斤重。而與衣服相配的飾品，如天珠、松石、瑪瑙、綠寶石等也是表演團從藏區(qū)采購回來的，有些還是演員從自己家鄉(xiāng)帶來的，例如一些藏族男演員身上帶的“嘎烏”和女演員手腕上的佛珠。另外，演員所用的道具，如喇嘛在開幕出場時吹的海螺、男演員在踢踏舞中彈奏的六弦琴，老阿媽在朝圣途中使用的磕頭板等，都是來自藏區(qū)人民日常生活中所使用的器物。此外，《藏迷》中的歌舞和所配的音樂旋律，包括老阿媽身邊一直跟著的小羊“叉叉”，也是楊麗萍在編排節(jié)目前從西藏采風時帶回來的。從語言的使用來看，無論是節(jié)目的解說詞，還是演員表演中所說的臺詞，全都是藏語，無一句普通話。最后，表演的主要片段《輪回之夢》中，地獄之鬼的超度、神鳥“向向”的引領、荷花度母的現(xiàn)身以及老阿媽的升天轉世等，其儀式都是參考了藏傳佛教里的相關故事情節(jié)。

（二）表演主體

為了突顯真實性，《藏迷》的總編導容中爾甲和楊麗萍在確定演員時，特意要求這些人必須是來自藏區(qū)的原住民。因此，他們將演員的招聘現(xiàn)場設在各藏區(qū)，尤其是青海、西藏、四川這幾個地方，希望被選中的演員具有本色調，對其所設置的條件如下：一是必須是藏族。無論是身份證上還是形象方面，都必須具有藏族族群成員的特質和外貌特征，會說地道的藏語。二是必須從小到大都一直生活在藏區(qū)，屬于地道的藏族原住民。三是必須會唱家鄉(xiāng)的藏族歌、跳藏族舞。這樣選之后，《藏迷》中的表演者，無論是年輕人，還是中老年人和小孩，都是來自藏區(qū)的農牧民，之前很少走出家鄉(xiāng)，也沒有受過專業(yè)藝術訓練的經歷。

（三）表演空間

除了表演內容和表演主體外，表演空間的真實打造也是一個重要方面?！恫孛浴匪捎玫氖俏枧_表演形式，對藏文化“真實”再現(xiàn)來說，是一個難以跨越的障礙。這與讓游客親自到生活中的藏區(qū)去體驗藏文化相比，真實感上面會備受質疑。因此，設計者就運用各種現(xiàn)代技術手段，如在舞臺背后安裝電子屏幕，用電腦技術為各種歌舞表演配備相應的藏區(qū)環(huán)境符號，如游客熟悉的草原、牛羊、雪山、經幡、寺廟等。同時，在舞臺的四周都布置了各種白色或黑色的牦牛頭裝飾物，寫上神秘的藏文，用激光技術打出佛眼所散發(fā)出來的神秘藍光等，這些布置和配備都力圖為游客營造出一種與藏區(qū)中類似的空間真實。

（四）對外營銷

《藏迷》的開發(fā)商和設計者為了讓游客更強烈地感受到他們制造出來的“真正的”藏文化，通過各種媒介，在游客來之前所看到的演出宣傳、沿途廣告、影視網絡、導游推介等方面醒目、刻意地突出“原生態(tài)”和“純藏族風格”這幾個字眼，并通過楊麗萍之前幾臺反響良好的“原生態(tài)”文化表演所產生的廣告效應來喚起游客對“原真的”藏文化消費的興趣，從而擴大《藏迷》真實性的再造范圍。

三、《藏迷》“真實再造”中存在的問題及其原因

《藏迷》的這種“真實再造”開發(fā)行為，在為九寨溝同質化的旅游表演注入新的文化內容、豐富游客的體驗范圍之外，仍存在著一些問題?，F(xiàn)對問題及原因作一簡要分析。

（一）“真實性”的過度藝術化、精品化

從《藏迷》“真實性”打造的整個過程來看，其主導者和設計者主要是節(jié)目總編導楊麗萍。作為整個產品的設計者，《藏迷》從一開始就注定會承襲她慣有的空靈、唯美、精致濃厚的等個人色彩。由于她并非土生土長的藏族人，而且其職業(yè)背景是舞蹈專業(yè)藝術家，因此，在對藏文化的開發(fā)中，從藝術和唯美的角度來展示藏文化的“真實”就成為必然。因此，無論是文化展示的內容上，還是文化呈現(xiàn)的形式上，《藏迷》都會遵循藝術化、個人化的處理路徑，將藏文化中最能反映藝術美的符號選取出來，并加以高度藝術化的加工和處理，從而產生出藝術化、精品化的真實性。而這與原住藏民的日常生活真實又有著明顯的距離。從某種意義上來說，這種借由某個藝術名人來進行的“真實再造”，在一定程度上可以讓游客感受藝術家本人的專業(yè)魅力和美學之作，但如果從文化的豐富性和多元性，包括文化的深度方面，卻不能完全反映藏民生活文化的真實性，有時候甚至會限制或誤導游客對藏文化的理解。

（二）“真實”文化符號的局限性和碎片化

在“真實再造”中，《藏迷》主要是以對不同地域不同單元藏文化符號重構的方式來完成的?？傮w而言，整場表演主要局限在藏族歌舞、藏族服飾展示、藏族宗教信仰這幾個方面。相比之下，藏族文化中的人際交往、族群關系、思維方式、心理情感等更深層次的制度和精神層面上的符號卻并未充分展示。即使是貫穿始終的宗教信仰符號，也顯得比較碎片化、表象化，而與信仰相關的其他很多方面，例如與信仰密切相關的寺廟喇嘛、佛教經文、節(jié)慶儀式等象征符號都未能展現(xiàn)。尤其是在強調“原生態(tài)”真實的展演中，卻又因為他者而進行了一些碎片化符號形式的填充。他者是賦予主體以意義的主體自我形象建構要素[2]。為了提高他者對自我的評價，生產者在表演中夾雜了一些無助于整合為彰顯“藏族”身份和族性的符號形式，即碎片化符號。這些碎片化符號中融入了其他族性的大眾審美趣味，甚至是完全脫域化的，以試圖在民族傳統(tǒng)和大眾趣味之間找到一種平衡。然而，這種填充有時候卻成了整個“真實再造”的牽強之筆。例如，在原本是用于西藏遠古時代圖騰崇拜中的擬獸舞蹈《牦牛舞》中，生產者卻將其從傳統(tǒng)藏戲中分離出來 ，為適應主流大眾文化趣味而改變?yōu)橐恢话咨戈笈：捅姸嗪谏笈５挠哪瑦矍楣适隆Ｔ谟刹刈逖輪T扮演的牧童詼諧逗趣的說詞下，牦牛們不僅會“立正、稍息”，而且還在牧童的歌聲中跳起了“霹靂舞”，并應景性地唱起：“你是我的玫瑰你是我的花......”[3]

（三）“真實”的文化內容生活化色彩較弱

《藏迷》最吸引游客的就在于楊麗萍的名人效應及其對文化的藝術化、形象化包裝，整場表演中以審美性較強的服飾、歌舞、器樂等內容為主，而對藏民在日常生活中的真實內容卻展示得較少，所表現(xiàn)的藏文化生活色彩較弱。在《藏迷》的整場表演中，關于藏民生活真實的展示主要有表現(xiàn)藏區(qū)人民修建房頂時集體勞作場面的《打阿嘎》，有來自黑水等地的藏族原生態(tài)多聲部合唱等少數幾個節(jié)目，其余的則大多以場面性的藏族舞蹈表演和帶有現(xiàn)代組合味的藏歌演唱為主，同時還配以搖滾樂式的器樂彈唱。相對而言，藏區(qū)人民日常生活中類型多樣的真實性卻被挖掘得不夠?！恫孛浴冯m然在宣傳冊上描述的是展現(xiàn)不同藏區(qū)的生活習俗，但節(jié)目中主要表現(xiàn)的仍是西藏地區(qū)的藏文化，其語言也用的是衛(wèi)藏方言，而對于安多藏區(qū)、康巴藏區(qū)、嘉絨藏區(qū)等其他不同支系的藏文化卻只在《賽裝節(jié)》服飾表演中有所提及，其他的均很難見蹤影。這與文化生產者個人的文化偏好和認知背景有關。

（四）“真實”文化內涵的共享性和通達性欠缺

盡管《藏迷》的開發(fā)商和設計者都執(zhí)著于追求原生態(tài)意義上的“真實”，而且在旅游市場中也引起了一定的關注度。但是，在偏重于真實打造的過程中，卻忽略了其文化內涵的有效傳遞，即所展演的藏文化是否能夠順利地被游客所接受和理解，其經由旅游通道的文化內涵共享性和通達性是否足夠。這在文化展演的過程中，實際上已出現(xiàn)了上述問題。由于《藏迷》運用的是比較抽象的象征手段來表現(xiàn)藏族人民對藏傳佛教的虔誠信仰，其表現(xiàn)載體借助了藏戲中的許多元素，而語言上為了追求原真性也全部采用藏語和藏文，這就使得藏文化基礎較薄弱的游客在接受這種“真實”符碼時，無法全身心地領略其中深奧的文化內涵。尤其是對于那些更希望在旅途中獲得輕松愉悅的大眾游客來說，這種“真實再現(xiàn)”卻因為缺乏與游客的互動和娛樂性而被認為過于嚴肅認真、沉悶單調，以至游客無法理解甚至中途離場。

四、優(yōu)化“真實再造”的相關策略建議

（一）確定多元化、專業(yè)化的生產主體

對于民族旅游開發(fā)中的“真實再造”，其結果往往是由開發(fā)商和生產者共同決定的。尤其是其中直接從事再造行為的生產者，因為其個人不同的文化背景和職業(yè)經歷，以及對傳統(tǒng)文化理解力和認知水平的差異，則會使得民族旅游開發(fā)中的“真實性”呈現(xiàn)出不同的現(xiàn)實版本。在目前的實踐中，對于真實再造的主體往往還是集中在一些由地方政府和外來企業(yè)從主流社會請來的知名人士，包括藝人、編導等。因此，若要再造后的“真實”更貼近少數族群的日常生活，避免過度的藝術化和精品化，則要使得“真實再造”的主體范疇更加多元化，應以本族群的文化先知先覺分子為主導，吸納更多的第三方，包括當地原住藏民、專家學者、旅游營銷精英等，從與文化相關的民族、地理、歷史、政治、經濟、人類學等方面來進行專業(yè)化的指導和設計，從而可以實現(xiàn)文化“真實再造”的生活化和深度化。

（二）設置系統(tǒng)科學的再造機制和平臺

通過旅游開發(fā)對文化實現(xiàn)真實再現(xiàn)，為確保質量，最根本的是要構建一個系統(tǒng)而科學的再造機制和平臺，通過制度層面上的相關規(guī)定的設置，成立專門的執(zhí)行機構、評估機構和監(jiān)督機構，同時，設立相應的再造原則，包括藏文化符號選取的范圍、依據、標準及由此而再造真實的原則、程序、環(huán)節(jié)和審核等內容。對于再造后的真實化展示，應組織相應的評估機構，以既符合傳統(tǒng)藏文化的傳承保護又滿足游客旅游體驗需求的雙重標準來有效評估結果，包括旅游市場的反饋、專家學者的意見、藝術表演者的調查、九寨溝本地藏民的想法等。這樣，才能使得再造后的“真實”既有效滿足了旅游的需求，又使得族群的傳統(tǒng)文化獲得可持續(xù)發(fā)展。

（三）構建對內生產與對外營銷兩個體系

《藏迷》的“真實再造”，應對其構建起兩個協(xié)調發(fā)展的體系，一是對內的生產體系，二是對外的營銷體系。對這兩個體系的設立和管理，應本著目標一致、風格統(tǒng)一的原則，對生產出來的“真實性”和對外營銷的“真實性”要相互一致，不得背離。對內，生產者在再造真實之前，必須做系統(tǒng)而細致的旅游市場調查，確認不同類型的游客對真實性的需求程度和體驗要求，在對目標市場定位的基礎上，再通過適度的藝術化、旅游化的方式來進行再造，再造過程中注意與游客互動環(huán)節(jié)的設置，從游客真實體驗的角度對其進行展示和設計，并注意對較有深度的文化內容進行共享性和通達性都較強的翻譯系統(tǒng)的設計，以使游客在面對原真藏文化時，不會產生不必要的誤解。同時，在注意真實性的同時，還應不忽略旅游的愉悅、娛樂性質，對藏文化進行休閑化、快樂化的生產和再造。對外，營銷內容上應在尊重真實版本的基礎上，采取更具有吸引力的言辭對其進行宣傳，以便游客所觀看到的與之前從媒體所獲取的本底信息相一致，這也才能增強游客的真實感。

（四）堅持再造過程中的地域性和族群性

無論使用何種方式來再造真實，其中對民族性、族群性和地域性的保留和堅持是必不可少的。民族性或族群性是民族旅游的核心吸引力，對其進行本真化展示和有效保護才是實現(xiàn)民族旅游可持續(xù)發(fā)展的關鍵環(huán)節(jié)。因此，在對藏族傳統(tǒng)文化進行真實化打造時，更應該堅持其中最核心的東西，即族群性。其中，大多數的真實再造都能注重族群性的突顯，但對于同一個族群下不同支系、不同地域的單元文化重視度卻不夠。在越來越多同質化的真實再造的旅游地，如果我們能夠注意到同一族群下更多元化的地域和支系的細分，利用這些豐富的文化資源來進行真實再造，勢必會讓我們的文化旅游產品體系更為完善。例如，在對藏文化真實再造的過程中，如果生產者能將我國不同地域的藏區(qū)支系文化給予再造，不僅僅是《藏迷》中所采用的西藏藏區(qū)的文化，還有青海玉樹藏族自治州、甘南藏族自治州等地的安多藏文化，西藏昌都、四川甘孜一帶的康巴藏文化以及四川金川、小金、丹巴一帶的嘉絨藏文化等，包括九寨溝本地的安多藏文化，都可以成為另一個真實版《藏迷》被生產的文化原材料基地，這種對地域性和族群性的重視，會從根本上改變目前千篇一律的同質化“真實再造”現(xiàn)狀，從而實現(xiàn)民族旅游開發(fā)中“真實再造”的優(yōu)化。

參考文獻：

[1] 徐贛麗.民族旅游的表演化傾向及其影響[J].民族研究，2006，（3）：57.

[2] 魏美仙.生活與舞臺的互文：云南沐村旅游展演藝術的個案研究[M].昆明：云南大學出版社，2009：114.

[3] 陽寧東.民族文化與旅游發(fā)展演進互動研究——以九寨溝旅游表演為例[J].西南民族大學學報（人文社會科學版），2012，（4）：143.