錢振文

一

有一天，梁東方從石家莊來電話很高興地說，他的連環(huán)畫解讀系列文章被人民出版社的編輯看中了，要他把這些散篇的文章整理出來在人民出版社出版。又過一段時間，東方把他初步整理好的書稿發(fā)給了我，希望我能給他即將出版的書稿（書名當時還沒有最后敲定）提提意見并寫個序言。

當時，我很高興地接受了東方安排給我的任務(wù)。因為，書稿中的很多甚至是大多數(shù)篇章我都很熟悉。從幾年前開始，我作為特約編輯在業(yè)余時間為《博覽群書》雜志邀約稿件，其中一個欄目叫做“讀圖”，里邊的稿子就主要是梁東方的連環(huán)畫解讀。在《博覽群書》發(fā)表過多少篇這樣的解讀，我和東方都沒有統(tǒng)計過，但估計是幾年來連續(xù)的發(fā)表終于產(chǎn)生了規(guī)模效應(yīng)并引起了出版社編輯的注意。正是由于東方的連環(huán)畫解讀存貨充足，才使得《博覽群書》新開辟的“讀圖”欄目有了欄目的感覺。其實，可以解讀的圖像文本是很多的，按照我們當初的設(shè)計，除了連環(huán)畫，可以解讀的對象還包括電影、照片、地圖、插圖、雕塑、建筑、風(fēng)景等，但到最后，真正像樣的只有梁東方的連環(huán)畫解讀。由此看來，解讀圖像并不像我們原來想象的那么容易。要解讀某種類型的文本，前提條件是你要擁有或者是能夠方便地接觸到大量的同類型的文本，如果你的手里只有幾件作品，那么無論你怎么把玩這些作品，也是不能有所理解和進行解讀的。

二

梁東方有解讀連環(huán)畫的條件，因為他的連環(huán)畫很多。我也不知道梁東方是從什么時候開始收藏連環(huán)畫的，等我知道的時候，他的連環(huán)畫收藏已經(jīng)過了高峰期。第一次見識到他的連環(huán)畫是在他剛剛住上現(xiàn)在還在住的房子的時候，和大多數(shù)人裝修房子的想法不一樣，他把整個客廳的墻壁從頭到腳都做成了書柜，這些規(guī)模龐大的書柜就是為了安置他同樣規(guī)模龐大的連環(huán)畫，書柜是他找木工師傅定制的，比平常買的書柜要厚很多，因此可以前后放三四排連環(huán)畫，即使如此，也還是沒能放下他的所有寶貝，還有許多是放在臥室的床板底下和陽臺的窗戶臺上、小桌子上。放在床板底下的估計是價值不太高的如復(fù)本之類的書，但也許正相反，是價值最高的珍藏本，就像某些人家放在床板底下的金銀珠寶。放在陽臺上的則是需要晾曬修理和正在閱讀的書，那個很寬綽的陽臺很可能就是他解讀連環(huán)畫的工場，好幾次我去他家，我們就是在這個陽光充足的陽臺上一邊吃著葵花籽（是從整個葵花上摳下來吃）一邊摩挲和談?wù)撍倪B環(huán)畫的。不過，發(fā)生這些事兒的確切時間可是記不清了，大概是90年代后期的事情。

2003年以后，我到北京念博士，有一陣子，導(dǎo)師建議我畢業(yè)論文可以考慮一下戰(zhàn)爭文學(xué)，當然是指中國當代文學(xué)中的戰(zhàn)爭小說。我在看小說的時候，腦子里始終想著巴赫金的長篇小說時空體想象也就是關(guān)于時間空間組織情節(jié)的理論，我也想弄清楚當代戰(zhàn)爭小說中的時空結(jié)構(gòu)。在仔細看了一陣子每本都像磚頭一樣厚的小說以后，中國戰(zhàn)爭文學(xué)的空間結(jié)構(gòu)逐漸清晰起來：以一條河流或者一個湖泊為起源，而以擺布在河流或湖泊邊上的某個村莊為中心，這些地方原本自給自足的田園風(fēng)光，由于陌生人的到來和外力的入侵而起了變化、轉(zhuǎn)折和斷裂，原有的平靜生活被打亂了，于是，戰(zhàn)爭時間取代了自然時間，田園生活統(tǒng)一體被破壞。在具體的敘述中，戰(zhàn)爭小說往往會有一個村莊邊上的“堡壘戶”作為展開故事的起點和組織情節(jié)的樞紐，比如《林海雪原》中的李勇奇家，《烈火金剛》中的孫定邦家等。與這個“堡壘戶”相對應(yīng)，往往還有一個地主老財?shù)募?，如《烈火金剛》中的何大拿、解老轉(zhuǎn)家，除了“堡壘戶”和地主老財家之外，空間結(jié)構(gòu)上還有一些如此的二元對立，如八路軍的農(nóng)村根據(jù)地和鬼子兵占據(jù)的城鎮(zhèn)；高高矗立的炮樓和農(nóng)民家里的地道等。后來，我突然想起了東方家里的連環(huán)畫，因為連環(huán)畫的敘事形式要求創(chuàng)作者必須把故事安置在一個明確的空間環(huán)境，閱讀連環(huán)畫，也許對我的研究會有某種參照作用。知道我的想法后，東方毫不猶豫，一下子就借給我一大摞關(guān)于打仗的小兒書，如《小兵張嘎》《蘆蕩小英雄》《戰(zhàn)斗的童年》，等等。對于像我這樣沒有收藏觀念的人，覺得無論什么書都是用來看和用的，而從別人手里借書和借書給別人是很正常的事情。但我后來才意識到，東方借給我看的那一摞小人書不是一般的書而是藏品，其中的大多數(shù)可能就是沒有副本的孤本，當時他從地攤上弄回家然后在他的陽臺上打磨修理，不知道曾經(jīng)耗費過多少功夫。

在我們這個所謂“盛世收藏”的時代，許多人甚至大多數(shù)人都有某一種收藏的愛好，但大多數(shù)收藏愛好者孜孜以求，盡可能地擴大自己的收藏數(shù)量，在某一個收藏種類上形成完整的系列，沉醉于對收藏物的“尋找、排序、玩弄、聚合”，對這樣的收藏活動的心理特征，法國的讓布希亞在《物體系》中說：“想做密藏后宮三千佳麗的主宰，其實人在被他擁有的物品環(huán)繞時，特別能達成這個心愿?！?沒有人肯把自己的收藏品出借給別人當作某種功能物使用，就像沒有哪個帝王肯把自己后宮的嬪妃出借給別人使用一樣。這個道理是我后來才慢慢知道的。但東方當時卻肯把他的珍貴藏品借給我使用，可見他不是那種沉醉于對收藏物的“尋找、排序、玩弄、聚合”的收藏者。

三

當年我和梁東方在他家的陽臺上就連環(huán)畫談?wù)撨^什么，現(xiàn)在是一點也記不得了。但我對連環(huán)畫的版本知識一竅不通，因此我們談?wù)摰目隙ㄊ沁B環(huán)畫的內(nèi)容。中國連環(huán)畫最興盛的年代恰好就是中國政治話語最為強勢的年代，因此，就像那個年代的文學(xué)一樣，連環(huán)畫也同樣成了政治的附庸和“亦步亦趨”的傳聲筒?，F(xiàn)在，很多人斷定中國當代文學(xué)尤其是建國后十七年和“文革”十年的文學(xué)作品文學(xué)性很差，因此也就沒有了文學(xué)閱讀和文學(xué)研究的價值。其實，那個時代的所有藝術(shù)作品都是如此。上世紀80年代以后，政治話語不再是中國社會的主流話語，當年那些為政治服務(wù)的文學(xué)作品頓時對人們失去了“可讀入性”，如果閱讀者還按作者設(shè)定的議程進行“正面解讀”肯定會覺得如坐針氈。但是，這些作品雖然少有文學(xué)價值，但并不缺少文學(xué)史價值。不管我們今天把這些作品當作什么，但它們曾經(jīng)是文學(xué)或者被人們當作是文學(xué)卻是肯定的。如果說由于文學(xué)性不足使得對它們進行文學(xué)研究有無必要成為疑問，那么，對這些曾經(jīng)的文學(xué)進行文化研究卻大有必要，它們是一個歷史時期社會運行機制和文化生產(chǎn)機制的重要物證。

雖然看了不少的戰(zhàn)爭小說和連環(huán)畫，但我后來并沒有繼續(xù)這個話題，而是換了一個更為具體的個案也就是長篇小說《紅巖》來做博士論文。在確定研究《紅巖》之前，我曾一度對中國的看老電影文化興趣濃烈，而研究的目標也是作為一種文化行為的“看老電影”而不僅是“老電影”本身。實際上，我所涉獵過的當代小說、老電影與梁東方關(guān)注的連環(huán)畫都是一個文化時期的產(chǎn)物，有著同樣的歷史背景和歷史動力，但我們進入歷史的方式很不相同，我是通過作品背后的生產(chǎn)和消費進入歷史，而他則是通過作品本身進入歷史，他直接解讀那些看似沒有了“可讀入性”的陳舊過時的老東西，卻讀出了無窮的味道。

同樣是陳舊過時的老東西，連環(huán)畫之所以比文學(xué)作品有更多的可讀性，是因為連環(huán)畫是由畫面和畫面下邊用來控制讀者閱讀的解說文字一起構(gòu)成的，而畫面除了反映主題和中心情節(jié)的中心圖案和主要人物之外，還有背景圖案。如果我們只看連環(huán)畫上的解說文字和中心圖案，就會和看當代文學(xué)作品一樣枯燥乏味，因為它們都在執(zhí)行同樣的生產(chǎn)“精神原子彈”的任務(wù)，只不過文學(xué)作品的教育對象主要是成人，而連環(huán)畫的教育對象主要是兒童。梁東方的解讀方式其實是一種有意識的“誤讀”，就是把目光集中在圖案中心信息之外的小細節(jié)和這些小細節(jié)反映的“次主題”上，在梁東方看來，這些小細節(jié)有兩個依然活躍而生動的功能，一個是通過對局部物象的精細刻畫和生動描繪，把人帶入剔除了現(xiàn)實中的雜亂無章后所具有的純粹審美境界；一個是作為歷史證據(jù)的重要形式，讓今天的我們更生動的想象過去。第二個功能對今天的我們尤其重要，在所有的生活方式都在迅速成為歷史的時代，只有生動的圖像能夠告訴我們過去人們的生活方式尤其是物質(zhì)生活方式，這些生動的圖像主要是指電影和紙上的電影——連環(huán)畫。梁東方舉著名連環(huán)畫家賀友直說明連環(huán)畫里“閑筆”的重要性：“他在畫《李雙雙》與《山鄉(xiāng)巨變》的時候到農(nóng)村去寫生，尤其注意農(nóng)村物象的特點，植被、道路、農(nóng)具、衣服甚至是人們慣有的姿勢與表情等等，以這些與故事本身關(guān)系并不直接的閑筆作為展開故事的背景，讓人物和故事在活的環(huán)境里獲得滋養(yǎng)。”但第一個功能是首要的，因為“畫面的美已經(jīng)成為后世讀者重新進入這類文本的一個最重要的媒介”，在《小馬過河》的解讀中，梁東方說，今天的人們“之所以能夠反復(fù)欣賞一本小小的連冊，基礎(chǔ)是它的美麗——美麗的畫面?zhèn)鬟_出來的美的信息?！鄙踔烈膊慌懦?，當年的孩子們之所以癡迷連環(huán)畫，主要也不是它們所傳達的階級斗爭的主題，而是這些純美的畫面所制造出來的“一個烏托邦幻象”。

四

這樣，我們大體上就理解了為什么對“十七年文學(xué)”和“文革”文學(xué)只能做文化研究，而對同一個時期生產(chǎn)的連環(huán)畫卻可以進行文本解讀。比較一下著名的紅色文學(xué)作品如《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》《暴風(fēng)驟雨》等與同題的連環(huán)畫改編本就可以看出，小說原作早已失去了“可讀入性”，而改編連環(huán)畫卻讓不同時代的讀者常讀常新。值得注意的是，這些小說原作和由它們改編的連環(huán)畫都早已成為人們收藏的古物，但“十七年文學(xué)”和“‘文革文學(xué)”的各個版本中最為藏家看重的正是其中的精裝插圖本。一個可以預(yù)料的事實是，再過若干年，這些“文學(xué)”作品中的文字部分將越來越失去份量，而其中的美術(shù)因素將越來越成為收藏和欣賞的主體。

其實，當年那些紅遍天下的文學(xué)名作的影響力很大程度上就是由他們的各種圖像改編本如電影、連環(huán)畫等創(chuàng)造的。即使是原作，這些“著名”小說最精彩的部分也不是其中密密麻麻的文字，而是由各路名家為它們制作的封面和插圖，如黃胄為《紅旗譜》創(chuàng)作的人物志插圖，如重慶美協(xié)的畫家們?yōu)椤都t巖》創(chuàng)作的木刻插圖。

一個顯而易見的事實是，紅色文學(xué)的大多數(shù)作者都不是專業(yè)作家而是有過革命經(jīng)歷因而政治上更為可靠的實際工作者，而這些文學(xué)作品的改編本的作者卻往往是各個藝術(shù)門類的行家里手，因而這些改編本的藝術(shù)性也就往往遠高于它們的原作。我不清楚連環(huán)畫創(chuàng)作的具體過程， 但估計與文學(xué)創(chuàng)作的情形不會相差太多，美術(shù)家們的地位大概就是相當于文學(xué)創(chuàng)作中負責出技巧的作家，把“領(lǐng)導(dǎo)”或者“群眾”們欽定好的提綱轉(zhuǎn)化成“領(lǐng)導(dǎo)”和“群眾”們弄不了的連環(huán)畫。畫家們在完成革命任務(wù)的幌子下，自然也會捎帶著去耕種一下自己的“自留地”，當然，這個時候，畫家們也沒有更寬大的地塊可耕，自然只能在連環(huán)畫這一畝三分地上努力描摹。這就出現(xiàn)了梁東方解讀出來的“眾多原來的故事中所沒有的信息”。粗略地看或者簡單地按照編碼者的設(shè)定而徹底地直接地接受文本，這些連環(huán)畫的每一幅畫面都是對解說詞的直接圖解，但仔細地看或者脫離編碼者設(shè)定的主題和故事主線而直接琢磨這些“眾多的信息”，就可以看出許多游離在故事主題之外的“次主題”。梁東方就看出來許多這樣的“次主題”，如與今天相比“尚未被大規(guī)模破壞的自然環(huán)境”以及物質(zhì)貧窮年代“人們生活中關(guān)于吃穿住用的理想”，如農(nóng)業(yè)社會中“人和人之間的善意，對什物的重視，對細節(jié)的關(guān)注，對離別與相聚的重視”。

五

后來有好一陣子，梁對方的連環(huán)畫解讀文章都沒有在《博覽群書》上發(fā)表。這不是因為他的文章庫存已經(jīng)告罄，相反，為了在人民出版社出版這本專著，他在原來那些文章的基礎(chǔ)上，因為結(jié)構(gòu)上的需要，又補寫了大量的篇章。這一陣子空白的原因是過后才知道的，就是原來編輯這些文章的小謝有好長一段時間在家里休產(chǎn)假。在她重新回單位上班后，東方的連環(huán)畫文章又以醒目的形象在《博覽群書》上出現(xiàn)了。

前幾天，東方給我打電話，說他在人民出版社校對書稿呢。他在電話中說（當然以前也屢次說過），還是要感謝《博覽群書》，要不是《博覽群書》，他的這些文章是不可能出版的。就是這次在人民出版社，他親眼看到責任編輯的書桌上放著一大摞的《博覽群書》，能看出來，他過去發(fā)表過的文章都被責任編輯仔細閱讀過。他說，這證明，人民出版社的編輯能發(fā)現(xiàn)他的這組文章并動議把它們擴大成書稿，完全是因為《博覽群書》的中介作用。這也許是不錯的。但作為中間人，我也很清楚，其實，《博覽群書》的編輯們也是很感謝梁東方和他的連環(huán)畫文章的。雖說“千里馬常有，而伯樂不常有”，但其實千里馬和伯樂是互相成就的。真正重要的是，正是由于這幫在連環(huán)畫時代成長起來的四五十歲的人們正處在各種媒介“把關(guān)人”的重要角色，才使得有關(guān)早已不是主流媒介的連環(huán)畫的研究得以編輯出版，這在連環(huán)畫幾乎絕跡的當代具有文化遺產(chǎn)保護的意義。一個沒有翻過很多連環(huán)畫的年輕人，在看過東方的這些生動有趣的文章后，就有可能進而產(chǎn)生“看小兒書”的樂趣和沖動。

作為一種曾經(jīng)的媒介，連環(huán)畫已經(jīng)失去了它的實用功能。但也正因為如此，它的審美價值和文化研究價值卻更加得以凸顯出來。就像古代的碑刻，我們大多數(shù)人和大多數(shù)時候時候并不能夠辨識其中的文字和領(lǐng)悟它的內(nèi)涵，但是，我們卻樂于欣賞碑刻的造型和那些碑刻文字的書法之美。甚至，只要這些碑刻作品矗立在那里，我們就會由于其存在價值而感到心滿意足。

這些年，由于工作關(guān)系，我時常和東方討論連環(huán)畫除了作為研究材料之外的其它保護和利用方式，如展覽展示、創(chuàng)意產(chǎn)品制作等。我們曾經(jīng)醞釀過在我工作的單位舉辦一個魯迅主題的連環(huán)畫展覽。連環(huán)畫紅火的時代也正好是魯迅影響最大的時侯，因此，魯迅的很多著名作品都曾經(jīng)被改編成了連環(huán)畫，而且，改編作者大多是當時的名家高手，藝術(shù)水準是很高的。我們也曾討論過把連環(huán)畫作品與時尚文化產(chǎn)品進行結(jié)合的問題，希望能夠以此達到“復(fù)活”連環(huán)畫和傳播連環(huán)畫文化的作用。

對梁東方過去長年累月收藏的那一大堆連環(huán)畫，我經(jīng)常深深的羨慕和嫉妒。不只是羨慕他有了一個挖掘不盡、可以長期利用的價值連城的寶山，更羨慕他擁有一個可以滋養(yǎng)身心、怡情養(yǎng)性的“自己的樂園”。我想，東方肯定也是做如是想。但愿我們每個人都能不辭辛苦，搭建一個這樣的自己心靈的巢穴。