趙國(guó)柱

在眾多的藝術(shù)形式中，詩(shī)歌與繪畫(huà)經(jīng)常被放在一起進(jìn)行比較，素有姊妹藝術(shù)之稱。早在公元前1世紀(jì)，古羅馬詩(shī)人、文論家賀拉斯就在《詩(shī)藝》中提出了“詩(shī)如畫(huà)”的說(shuō)法，從而奠定了西方傳統(tǒng)美學(xué)的一塊理論基石。進(jìn)入18世紀(jì)后，受歐洲大陸興起的古典主義思潮影響，以亞歷山大·蒲柏和托馬斯·格雷為代表的新古典主義詩(shī)人在英格蘭文壇崛起。他們崇尚理性、自然、古典和道德等原則，創(chuàng)作了許多以風(fēng)景描寫(xiě)及其引發(fā)的思索為主要內(nèi)容的風(fēng)景詩(shī)，其中最為知名、堪稱英詩(shī)經(jīng)典的當(dāng)屬格雷的《墓園挽歌》。

《墓園挽歌》描述了詩(shī)人于黃昏時(shí)分憑吊一處鄉(xiāng)間墓園的所見(jiàn)所思，字里行間流露出對(duì)鄉(xiāng)村農(nóng)夫生命消逝的感嘆。全詩(shī)長(zhǎng)128行，分為32節(jié)，每節(jié)含4行五步抑揚(yáng)格詩(shī)句。細(xì)讀整首詩(shī)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)關(guān)于風(fēng)景描寫(xiě)與哲理思考的詩(shī)節(jié)基本上呈交替出現(xiàn)的規(guī)律。格雷先后三次將自己置入語(yǔ)言構(gòu)筑的風(fēng)景中，對(duì)景色進(jìn)行了仔細(xì)的觀察與思索。具體來(lái)說(shuō)，第一次是開(kāi)篇對(duì)農(nóng)夫日?；顒?dòng)的描寫(xiě)和之后長(zhǎng)篇的道德與社會(huì)性評(píng)論；第二次包括對(duì)農(nóng)夫墓前簡(jiǎn)陋碑文的簡(jiǎn)短描寫(xiě)和對(duì)死亡之痛及必要安慰的短暫思索；第三次則是詩(shī)歌結(jié)尾部分對(duì)鄉(xiāng)間詩(shī)人生與死的描寫(xiě)和以墓志銘形式出現(xiàn)的對(duì)其生平的評(píng)價(jià)。

詩(shī)的前四個(gè)詩(shī)節(jié)描繪了黃昏時(shí)分的戶外景色。在光線漸暗的畫(huà)面中，有迤邐慢走的牛群和一個(gè)回家的耕夫，還有裹著長(zhǎng)春藤的塔、榆樹(shù)、紫杉和起伏的草皮。格雷平生喜愛(ài)自然，曾多次前往白金漢郡的偏僻鄉(xiāng)村及泰晤士河谷游覽，沉醉于榆樹(shù)、山毛櫸、教區(qū)教堂、蜿蜒小路等構(gòu)成的田園風(fēng)光。現(xiàn)在，這些細(xì)節(jié)都被納入到一幅使人回味的詩(shī)意圖畫(huà)中。偶爾，詩(shī)中還會(huì)出現(xiàn)少數(shù)被18世紀(jì)讀者視為圖畫(huà)標(biāo)志的詞語(yǔ)。比如，詩(shī)人會(huì)通過(guò)指示代詞向讀者暗示風(fēng)景的存在：“只有，那邊裹著長(zhǎng)春藤的塔上，/郁郁不樂(lè)的鴟梟向月亮哀告：/有誰(shuí)在她隱秘的閨房邊閑逛，/把她古老而僻靜的領(lǐng)地?zé)_。/那些蒼老的榆樹(shù)和紫杉蔭里，/滿是草的地上隆著壘壘荒冢；/埋在各自狹小墓穴里長(zhǎng)眠的，/是村中缺文少禮的先祖先宗。”之后的三個(gè)詩(shī)節(jié)圍繞著已故農(nóng)夫的世間生活展開(kāi)。這些詩(shī)行中雖然包括一些視覺(jué)細(xì)節(jié)，但它們并不直接產(chǎn)生畫(huà)面感。依據(jù)德國(guó)文藝評(píng)論家萊辛的觀點(diǎn)，這些視覺(jué)細(xì)節(jié)真正顯示了詩(shī)人獨(dú)一無(wú)二的力量。萊辛認(rèn)為，只有詩(shī)人可以“通過(guò)否定方式作畫(huà)，將肯定與否定兩種方式完美地結(jié)合起來(lái)”。在這三個(gè)詩(shī)節(jié)中，格雷把萊辛提及的詩(shī)人才能發(fā)揮到了極致?，F(xiàn)在，農(nóng)夫們已經(jīng)死去，詩(shī)人和讀者看到的是黃昏時(shí)的圖景。但通過(guò)一系列否定表達(dá)，如“再難把沉睡地下的他們喚醒。/他們?cè)傧硎懿坏綘t火的熊熊/或辛勤主婦在衣食上的關(guān)心；/沒(méi)兒女跑來(lái)牙牙地歡迎父親/或爬上膝頭去分享巴望的吻”等，格雷重新勾勒了農(nóng)民們白天的田間生活和夜晚的家庭歡樂(lè)。

按照萊辛的標(biāo)準(zhǔn)，這三個(gè)詩(shī)節(jié)在其他方面也是非圖畫(huà)式的。比如，描繪農(nóng)夫在清晨被喚醒的細(xì)節(jié)不是以空間，而是以時(shí)間構(gòu)思的，而且呈不斷強(qiáng)化的趨勢(shì)。從清晨“微風(fēng)的輕呼”“燕子的嘁喳之聲”到“公雞的尖聲報(bào)曉”，農(nóng)夫覺(jué)醒的感覺(jué)愈來(lái)愈強(qiáng)。同樣，在開(kāi)篇的四個(gè)詩(shī)節(jié)中，我們會(huì)讀到“朦朧的景物現(xiàn)在從眼前消隱”，顯示出光線并不穩(wěn)定，而是不斷在變化。緊接著，黃昏變成了完全的黑暗。此外，有些意象也不全是視覺(jué)性的。如晚鐘敲起、耕夫邁著沉重的腳步、鈴聲在催眠、人格化的早晨在吐著清香，這些表現(xiàn)的都是明顯的動(dòng)作感?？梢哉f(shuō)，格雷具有只有詩(shī)人才能使畫(huà)面變得生動(dòng)的良好的藝術(shù)感覺(jué)。

開(kāi)篇的四個(gè)詩(shī)節(jié)雖然優(yōu)美，但若整個(gè)詩(shī)歌都是純粹的風(fēng)景描寫(xiě)，是不合18世紀(jì)的讀者的口味的。英國(guó)古典學(xué)者托馬斯·特文寧認(rèn)為，“詩(shī)歌不能建立在蒲柏所謂的純粹風(fēng)景之上，里面沒(méi)有人物；風(fēng)景作為自然的形象，孤獨(dú)且不被打擾”。繪畫(huà)亦是如此。法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家阿布·杜·波斯指出，“最好的畫(huà)家深信這一道理。他們很少向我們展示完全荒涼、沒(méi)有人物的風(fēng)景。畫(huà)家在風(fēng)景中置入了人物，通過(guò)采取某種動(dòng)作的人物來(lái)感動(dòng)我們，引起我們的關(guān)注?！痹谶@種文藝氛圍的熏陶下，格雷很自然地從純粹的風(fēng)景描寫(xiě)轉(zhuǎn)向了人物和人性關(guān)懷。

在從第8節(jié)開(kāi)始的長(zhǎng)篇思索中，格雷使用了許多古典主義詩(shī)歌中常見(jiàn)的擬人化手法。其中，有的擬人化用法表現(xiàn)出細(xì)微的動(dòng)感，如雄心會(huì)加以嘲諷，財(cái)勢(shì)會(huì)露出鄙夷不屑的笑容。盡管如此，造型藝術(shù)的暗示仍無(wú)處不在，且深具意義。格雷會(huì)讓讀者意識(shí)到權(quán)勢(shì)人物埋葬在有著雕花拱頂?shù)慕烫弥畠?nèi)，他們的墓碑上矗立著雕像和戰(zhàn)利品?！翱逃袀髀缘漠Y和逼真的胸像”傳達(dá)出藝術(shù)格言的傳統(tǒng)意義，即雕刻過(guò)的石頭，憑借藝術(shù)天才的奇跡，能創(chuàng)造出一種充滿活力的真實(shí)感覺(jué)。這種藝術(shù)創(chuàng)造幻象的力量原本是令人頌贊的，但在這里卻只會(huì)引起煩亂的思緒，產(chǎn)生諷刺的效果。畢竟，藝術(shù)品只是形式上逼真，而不是生命本身，不能在現(xiàn)實(shí)中“召喚消逝的鼻息重歸軀殼”。

之后，格雷的思緒重回墓園，開(kāi)始描述農(nóng)夫們墓前的石碑。他發(fā)現(xiàn)這些墓碑非常簡(jiǎn)陋，上面“綴有拙劣詩(shī)句和難看的雕刻——/以此吁求過(guò)路人賜一聲長(zhǎng)嘆”。農(nóng)夫們沒(méi)有顯赫的生平值得抒寫(xiě)，于是只能由鄉(xiāng)間詩(shī)人（即石匠）為其在墓碑上留下姓名、生卒年月及幾句經(jīng)文作為曾經(jīng)生活于此的確證。隨后的簡(jiǎn)短沉思中，格雷引入了一個(gè)擬人格——“無(wú)言的遺忘”。它沒(méi)有具體的視覺(jué)形象，只是作為一種意識(shí)上的存在嵌入了圖畫(huà)的布局中，顯示了詩(shī)人對(duì)淳樸的鄉(xiāng)間農(nóng)夫們生老病死的悲憫之情：“誰(shuí)肯拋卻這悲喜的人間，/離開(kāi)這歡快溫暖的白日境域，/也不戀戀難舍地回頭望一眼，/從此被無(wú)言的遺忘一口吞去？”

在最后一次風(fēng)景描寫(xiě)中，格雷可以說(shuō)是嚴(yán)格遵從了杜·波斯對(duì)畫(huà)家的忠告。他不再只是使用擬人格的手法，而是引入了真正的人物為墓園景色增添意義。這一部分主要圍繞鄉(xiāng)間詩(shī)人的生與死展開(kāi)描述，其中最重要的視覺(jué)細(xì)節(jié)包括“那邊老山楂樹(shù)下的碑刻”和三個(gè)活生生的人物。他們分別是詩(shī)人、白發(fā)莊稼漢和識(shí)字的問(wèn)路人。詩(shī)人即主人公“我”，來(lái)自喧囂的城市，接受過(guò)良好的古典教育。他為已經(jīng)去世的鄉(xiāng)間詩(shī)人撰寫(xiě)了墓志銘，對(duì)其進(jìn)行了高度評(píng)價(jià)。白發(fā)莊稼漢是農(nóng)夫的代表，他并不完全理解和欣賞鄉(xiāng)間詩(shī)人在世時(shí)的生活狀態(tài)。問(wèn)路人是詩(shī)人提到的“同道之人”。他將在未來(lái)某個(gè)時(shí)候游覽鄉(xiāng)間，在白發(fā)莊稼漢的指引下來(lái)到鄉(xiāng)間詩(shī)人的墓前，從墓志銘中了解到主人公“我”對(duì)鄉(xiāng)間詩(shī)人的頌贊。

格雷的朋友、插圖畫(huà)家理查德·本特利曾為《墓園挽歌》結(jié)尾處的景色作過(guò)插圖。不過(guò)，本特利并未完全按照詩(shī)歌中人物的真實(shí)狀態(tài)進(jìn)行描繪。格雷原本是讓莊稼漢告訴問(wèn)路人鄉(xiāng)間詩(shī)人的墓碑所在。而在本特利的插畫(huà)中，莊稼漢是以牧羊人的形象出現(xiàn)的。他單腿跪在墓碑前面，用手指著碑上的銘文。問(wèn)路人被處理成倚著拐杖行路的牧羊人形象，他站在莊稼漢的旁邊，在墓碑上投下了細(xì)長(zhǎng)的身影。在美國(guó)學(xué)者讓·H·哈格斯達(dá)勒姆看來(lái)，本特利的處理手法似乎是受到了法國(guó)古典畫(huà)家普桑的名作《阿卡迪亞的牧羊人》的影響。作為17和18世紀(jì)歐洲哀婉之情的代表作，普桑名畫(huà)所表達(dá)的阿卡迪亞主題已經(jīng)進(jìn)入了英格蘭人的意識(shí)之中。格雷本人十分喜愛(ài)美術(shù)，他后來(lái)還被同時(shí)期的許多知識(shí)分子公認(rèn)為歐洲知識(shí)最淵博的人。基于這一事實(shí)，我們有理由相信，不只是本特利，即使是格雷在創(chuàng)作《墓園挽歌》的七八年間也會(huì)時(shí)不時(shí)地想起《阿卡迪亞的牧羊人》。

普桑一生創(chuàng)作過(guò)兩幅以阿卡迪亞為主題的畫(huà)，一幅現(xiàn)存于英國(guó)德文郡的查茨沃斯莊園，另一幅收藏在法國(guó)巴黎的盧浮宮中。查茨沃斯莊園的畫(huà)屬于典型的巴洛克風(fēng)格。兩個(gè)牧羊人和一個(gè)牧羊女出現(xiàn)在畫(huà)面的左側(cè)，他們身上的衣裳十分凌亂，顯然是剛剛經(jīng)歷了風(fēng)流快活。畫(huà)面的中心是一個(gè)巨大的石棺，上面放著一個(gè)骷髏。從他們臉上的駭然表情可以看出，他們的艷情受到了不期而遇的恐怖景象的干擾。年長(zhǎng)的牧羊人用手指著石棺上“我也在阿卡迪亞”的銘文。在畫(huà)面的右下角，河神阿爾斐俄斯微低著頭，正在憂傷地沉思著。

完成此畫(huà)的五六年后，普桑又回歸了阿卡迪亞主題，創(chuàng)作了他更為知名的盧浮宮藏畫(huà)。在這幅古典主義風(fēng)格的畫(huà)作中，牧羊人的數(shù)量比原來(lái)增加了一個(gè)。畫(huà)面的中央不再是華麗的石棺，而是一座簡(jiǎn)樸的長(zhǎng)方形墳?zāi)埂Ｔ瓉?lái)引起緊張和不安的骷髏與河神消失了，安享田園生活的牧羊人不再縱情狂歡。他們衣冠得體，不是被意外的駭人景象阻擋了前行的腳步，而是沉浸在平靜的談?wù)摵退妓髦?，臉上流露出的都是?duì)生命易逝的感嘆。年齡最大的牧羊人單腿跪在地上，用手指著碑上的死亡警告——“我也在阿卡迪亞”。 最年輕，看上去也是心思最細(xì)膩的牧羊人用食指指向碑文，目光則專注在旁邊可愛(ài)的牧羊女身上，似乎在與后者談?wù)撝劳?。?huà)面左邊的牧羊人似乎因同情死者而陷入了憂郁的沉思中，他放松下垂的身體姿態(tài)表達(dá)了他對(duì)命運(yùn)的順?lè)?/p>

準(zhǔn)確地說(shuō)，這就是格雷《墓園挽歌》所要傳達(dá)的充滿哲思的憂郁基調(diào)。格雷年輕時(shí)就把普桑視作憐憫大師，他認(rèn)為普桑具有描繪人類樸素情感、引發(fā)人們同情的才能。與格雷同時(shí)代的英國(guó)評(píng)論家塞繆爾·約翰遜博士雖然不大欣賞《墓園挽歌》中的詩(shī)意詞藻，但仍然對(duì)該詩(shī)評(píng)價(jià)很高，贊其“形式完美、內(nèi)容清新、格調(diào)和諧、藝術(shù)優(yōu)雅，充滿著人們可以想見(jiàn)的意象，滿懷著每個(gè)人都能產(chǎn)生共鳴的感傷”。約翰遜和18世紀(jì)的人都覺(jué)得這是古羅馬抒情詩(shī)人維吉爾的典型特點(diǎn)，因此把維吉爾、普桑和格雷的名字聯(lián)系起來(lái)，就不再是什么奇怪的事情了。

格雷的《墓園挽歌》與普桑的繪畫(huà)不僅有著共同的道德主題，而且都涉及一塊刻有銘文且令人駐足沉思的墓碑。但兩者之間同樣存在著重要的差異。在普桑作畫(huà)之前，銘文“我也在阿卡迪亞”中的“我”已經(jīng)不再指代死亡，而是變成了已死之人。普桑使用這句銘文似乎是為了告訴我們，牧羊人在思索他們自己的死亡，因?yàn)樗麄兊囊粋€(gè)同類，一個(gè)曾經(jīng)享受過(guò)伊甸園般歡樂(lè)時(shí)光的人，現(xiàn)在卻死了。格雷的主題則要更微妙一些。詩(shī)歌的主人公與已死的鄉(xiāng)間詩(shī)人不同，他來(lái)自城市，屬于更高的智力和社會(huì)階層。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)詩(shī)人并不擁有相似的生活經(jīng)歷。不過(guò)，鄉(xiāng)間詩(shī)人碑刻上的銘文似乎又在提醒我們，他也曾是個(gè)詩(shī)人，也曾“被憂郁女神收下，標(biāo)識(shí)出來(lái)”。于是，通過(guò)這種深層的精神方面的相似性，兩個(gè)詩(shī)人就擁有了超越他們生活環(huán)境的能力。作為讀者，我們會(huì)感受到詩(shī)人之間的這種特殊關(guān)系，感受到死亡面前人與人的終極平等——驕傲者最終的謙卑和卑賤者最終的驕傲。

除了主題的相似性外，普桑的繪畫(huà)還為格雷《墓園挽歌》的圖畫(huà)式風(fēng)格提供了重要的批評(píng)注解。詩(shī)歌中關(guān)于風(fēng)景描寫(xiě)及所引發(fā)思索的片段都會(huì)令人產(chǎn)生圖畫(huà)式的聯(lián)想，而這種描寫(xiě)和思索的關(guān)系正是源于雕像傳統(tǒng)的一個(gè)特點(diǎn)。《墓園挽歌》并不完全是一系列視覺(jué)細(xì)節(jié)構(gòu)成的風(fēng)景圖，由風(fēng)景引發(fā)的道德與哲學(xué)思索似乎才是格雷的重點(diǎn)所在，最終的目的是將我們引向一尊雕刻上的銘文。這首詩(shī)并非傳統(tǒng)的敘事詩(shī)，詩(shī)歌的推進(jìn)也不依賴于邏輯嚴(yán)密的論證，甚至也不是自由聯(lián)想式的情感宣泄。憑借幾個(gè)圖畫(huà)式的靜止瞬間、均勻穿插其間的人生哲思以及詩(shī)歌非個(gè)性化的客觀風(fēng)格，《墓園挽歌》儼然就是一幅經(jīng)典的古典主義風(fēng)景畫(huà)。而格雷“具有穿透力、優(yōu)雅精確的措辭”，就像詩(shī)歌的主題及風(fēng)景傳達(dá)出的普遍性一樣，似乎也正是普桑名畫(huà)《阿卡迪亞的牧羊人》最為貼切的語(yǔ)言表述。