何向向

【摘 要】余華作為當(dāng)代著名作家，在20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《十八歲出門遠(yuǎn)行》、《現(xiàn)實(shí)一種》、《死亡敘述》、《一九八六年》等，奠定了他的先鋒小說(shuō)家的地位，也形成了他先鋒暴力審美的特征；到20世紀(jì)90年代，他創(chuàng)作的《活著》、《許三觀賣血記》等，則標(biāo)志他從“冷血”走向了“溫情”；而到了新世紀(jì)，《兄弟》、《第七天》等作品的問(wèn)世，則是引發(fā)了較大爭(zhēng)議，褒貶不一，但他在作品中表現(xiàn)的“媚俗”特征卻是無(wú)法回避的。余華的文學(xué)創(chuàng)作，從“先鋒”到“媚俗”的轉(zhuǎn)變，明顯受到了文化轉(zhuǎn)型、個(gè)人閱歷、社會(huì)語(yǔ)境等因素的影響。

【關(guān)鍵詞】余華；先鋒；媚俗；審美轉(zhuǎn)型

余華在自《北京文學(xué)》1987年第1期上發(fā)表了處女作《十八歲出門遠(yuǎn)行》開(kāi)始，便以“先鋒”的姿態(tài)進(jìn)入了文壇，并在作品中營(yíng)造了一個(gè)到處都充滿著暴力、殺戮、血腥與死亡的文學(xué)世界，形成了一種先鋒暴力審美；1993年，小說(shuō)《活著》的發(fā)表，則是標(biāo)志著他放棄了先鋒的文學(xué)敘述方式，轉(zhuǎn)向了一種傳統(tǒng)的溫情敘述；2005年和2006年《兄弟》上下的出版，他又由“溫情”轉(zhuǎn)向了“媚俗”。余華作為中國(guó)當(dāng)代的著名作家，文學(xué)創(chuàng)作為何發(fā)生了如此之大的轉(zhuǎn)變？其原因何在？這應(yīng)當(dāng)引起讀者和評(píng)論者的充分關(guān)注。本文擬在概括分析其審美風(fēng)格的基礎(chǔ)上，對(duì)其中的原因進(jìn)行簡(jiǎn)單探討。

一、20世紀(jì)80年代的“先鋒”

關(guān)于作品中為何出現(xiàn)如此多的暴力，讓暴力敘述成為一種風(fēng)格，余華曾經(jīng)自己解釋說(shuō)：“暴力因其形式充滿激情，它的力量源自于內(nèi)心的渴望，所以它使我迷醉?！碑?dāng)然，這也可以從心理分析的角度進(jìn)行解讀，如德國(guó)法蘭克福學(xué)派的重要人物弗洛姆，他在《人心》中曾經(jīng)指出過(guò)，暴力傾向的根源在于人內(nèi)心深處潛藏著一種本能，即弗洛伊德所言的“死本能”，且暴力、死亡的嗜血傾向在現(xiàn)實(shí)中得不到滿足的時(shí)候，便會(huì)以潛隱的方式展現(xiàn)出來(lái)。這也就可以用弗洛伊德的“作家與白日夢(mèng)”的理論進(jìn)行解讀，即余華的“死亡本能”所驅(qū)使的暴力傾向在他的文學(xué)創(chuàng)作中得到了滿足。

而除去這種心理分析的解讀之外，自然也可以從作家傳記批評(píng)的角度切入。也就是中國(guó)傳統(tǒng)的“知人論世”。余華的父母都是醫(yī)生，他從小就經(jīng)常看到鮮血、暴力與死亡，甚至還到太平間中涼快，這種童年經(jīng)歷可以說(shuō)影響了他對(duì)人的肉體的觀念。對(duì)余華而言，人的身體，在他的潛意識(shí)里，就像是機(jī)器一樣，可以拆卸。而余華最初的職業(yè)是“牙醫(yī)”，這種從醫(yī)經(jīng)歷，更讓他能夠冷靜地、甚至是富有理性地在創(chuàng)作中書(shū)寫(xiě)暴力與死亡。

先來(lái)看他的處女作《十八歲出門遠(yuǎn)行》。這是他嘗試先鋒敘事而創(chuàng)作的第一部作品。小說(shuō)中的“我”在父親的安排下，十分高興地出門前去遠(yuǎn)行。而他在路上的經(jīng)歷卻被并沒(méi)有滿足讀者對(duì)遠(yuǎn)行欣賞美景、奇幻經(jīng)歷等的閱讀期待，而是一場(chǎng)難以言表的暴力創(chuàng)傷?！拔摇痹趯ふ衣玫隉o(wú)果后，上了一輛汽車，并且和司機(jī)成了無(wú)話不談的好朋友。但事情并沒(méi)有“我”想象的那么簡(jiǎn)單。汽車上的蘋(píng)果被一伙強(qiáng)盜搶了，“我”在保護(hù)蘋(píng)果時(shí)被他們打得“鮮血像是傷心的眼淚一樣流”，遍體鱗傷，而被具有英雄主義的“我”為其打抱不平的司機(jī)，卻在遠(yuǎn)處朝著“我”哈哈大笑，甚至搶走了“我”的背包。假如說(shuō)這樣的敘述遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠血腥的話，他在接下來(lái)的創(chuàng)作中就變本加厲起來(lái)。如《死亡敘述》中的一段描述：

……大漢是第三個(gè)竄過(guò)來(lái)的，他手里揮著的是一把鐵鎝。那女人的鋤頭還沒(méi)有拔出時(shí)，鐵鎝的四個(gè)刺已經(jīng)砍入了我的胸膛。中間的兩個(gè)刺分別砍斷了肺動(dòng)脈和主動(dòng)脈，動(dòng)脈里的血“嘩”地一片涌了出來(lái)，像是倒出去的一盆洗腳水似的。而兩旁的鐵刺則插入了左右兩葉肺中。左側(cè)的鐵刺穿過(guò)肺后又插入了心臟。隨后那大漢一用手勁，鐵鎝被拔了出去，鐵鎝拔出后我的兩葉肺也隨之蕩到胸膛外面去了。然后我才倒在了地上，，我仰臉躺在那里，我的鮮血往四周爬去。我的鮮血很像一棵百年老樹(shù)隆出地面的根須。我死了。

《現(xiàn)實(shí)一種》，是余華先鋒小說(shuō)創(chuàng)作的又一代表作品。這部小說(shuō)的故事發(fā)生在一個(gè)普通家庭的祖孫三代之間。四歲的皮皮在聽(tīng)到堂弟的哭聲之后感到莫名的喜悅，于是便嘗盡各種辦法折磨堂弟。以此來(lái)享受那爆破似的哭聲。而奶奶在知道堂弟死后，只是一遍又一遍的抱怨著自己看到血了。山峰在知道兒子是因皮皮而死之后，一腳踢進(jìn)皮皮的胯里，皮皮的生命也消失在腦袋撞到水泥地時(shí)發(fā)出的那聲沉重的聲響里。皮皮的父親山崗的反應(yīng)更讓我們覺(jué)得毛骨悚然。他并沒(méi)有因?yàn)槠拮拥谋破榷坏督Y(jié)束了山峰的生命，而是計(jì)劃好了復(fù)仇的計(jì)劃，他將山峰綁在樹(shù)上，在他的腳上涂上肉汁，讓狗一直舔，山峰最后笑到缺氧而死。山峰的妻子在山崗被槍決以后，冒充山崗的妻子，捐出了山崗的遺體，山崗最后遭到了肢解的命運(yùn)。小說(shuō)到處洋溢著血腥、暴力、奸詐，而余華的敘述卻還有一種黑色幽默，去摘山崗器官的泌尿科醫(yī)生的口罩上便有一個(gè)“尿”字。而余華的暴力敘事的極致代表，則是另一部小說(shuō)《一九八六年》。如余華自己所說(shuō)：“在暴力和混亂面前，文明只是一個(gè)口號(hào)，秩序成為了裝飾?！薄兑痪虐肆辍愤@部小說(shuō)，通過(guò)一位歷史老師對(duì)自己實(shí)施歷史上慘無(wú)人道的極刑——宮刑、凌遲等時(shí)，小說(shuō)卻展示的是一種暴力敘事的狂歡。

二、20世紀(jì)90年代的“溫情”

進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，余華對(duì)自己前面的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行了反思。他說(shuō)：“我開(kāi)始意識(shí)到以為真正的作家所尋找的真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說(shuō)的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切理解之后的超然，對(duì)善惡一視同仁，用同情的眼光看待世界?！庇谑?，如同其他先鋒作家相仿，余華的文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始改變前面那種華麗的暴力敘事，而是逐步向古典敘事回歸；開(kāi)始拋棄虛無(wú)主義、解構(gòu)主義的文學(xué)立場(chǎng)，而是轉(zhuǎn)向了一種現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷、一種現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)。于是，我們?cè)谟嗳A的作品里讀到了“溫情”，但這種“溫情”實(shí)際乃是一種“含淚的笑”，一種悲天憫人的“溫情”。

余華小說(shuō)轉(zhuǎn)型的標(biāo)志是《活著》。這部小說(shuō)后來(lái)被張藝謀改編成了同名電影，由葛優(yōu)、鞏俐主演，但結(jié)局卻被修改了，其主要原因就在于原著的“悲劇”性太強(qiáng)，不夠“溫情”。小說(shuō)《活著》，講述的是一個(gè)紈绔子弟福貴，因?yàn)橘€博傾家蕩產(chǎn)，氣死了自己的父親，父親的死使福貴告別了昔日紈绔子弟的生活，他開(kāi)始變成一個(gè)勤勞而腳踏實(shí)地的農(nóng)民。小說(shuō)名為《活著》，其實(shí)寫(xiě)的卻是接連不斷的死亡：福貴父親被福貴的敗家行為活活地給氣死；兒子有慶因老師討好領(lǐng)導(dǎo)、為領(lǐng)導(dǎo)媳婦獻(xiàn)血而被抽血過(guò)多致死；啞女鳳霞因難產(chǎn)流血過(guò)多、醫(yī)生吃了太多的饅頭發(fā)撐無(wú)法救治而死；媳婦家珍因喪女、貧困與疾病而死；偏頭女婿二喜因意外在工地上被砸死；外孫苦根因饑餓吃了太多的蠶豆等被撐死等，共十幾處之多。余華在小說(shuō)中雖然沒(méi)有直接描述血腥暴力場(chǎng)面，但死亡的主題依然得到了延續(xù)。只是在《活著》中的死亡描寫(xiě)，主要被用來(lái)傳達(dá)人生之多艱，在追問(wèn)活著的意義。

而《許三觀賣血記》，則是余華“溫情”審美主題的另一部代表性作品。小說(shuō)講述了一個(gè)叫許三觀的小人物的坎坷命運(yùn)。小說(shuō)敘事沿著許三觀的12次賣血經(jīng)歷步步推進(jìn)，由此來(lái)展示底層小人物的悲苦命運(yùn)。血液，原本是人生命的保障與象征，在此卻成了可以隨意買賣的商品，成為賣血者的謀生手段。但結(jié)果自然離不開(kāi)死亡，許三觀的朋友阿方和根龍就是因?yàn)橘u血而死，許三觀本人也差點(diǎn)把命搭上。

可見(jiàn)，余華在20世紀(jì)90年底的這種“溫情”轉(zhuǎn)型，并不是想象的那么徹底，而是對(duì)先鋒時(shí)期有著相當(dāng)?shù)难永m(xù)性。這種延續(xù)就體現(xiàn)在他在作品中對(duì)死亡、對(duì)鮮血的描述和運(yùn)用。只是小說(shuō)的主人公福貴、許三觀，雖然經(jīng)歷各種人生的悲歡離合、生死存亡，但卻堅(jiān)韌地存活了下來(lái)，給讀者帶了難得的溫暖。

三、新世紀(jì)以來(lái)的“媚俗”

余華的創(chuàng)作中間經(jīng)歷一段沉寂，而后他并沒(méi)有急于進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，而是投身于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的指導(dǎo)、組織等工作，他還甚至在新浪網(wǎng)上開(kāi)了自己的個(gè)人博客。通過(guò)博客，余華讓關(guān)心的讀者有了近距離了解甚至與他留言溝通的機(jī)會(huì)。而也正是余華對(duì)于新媒體的投入，使余華進(jìn)一步感受到社會(huì)的變化，而新媒體也以自身的魔力改變了余華。這種改變就在于，余華創(chuàng)作素材的改變、人物塑造方式的改變等等。而他的作品也由此由“先鋒”徹底走向了“媚俗”。但需要強(qiáng)調(diào)的是，余華的“媚俗”并非一般的“三俗”之“媚俗”，而是指原初意義上的“kitsch”，即在西方大眾文化語(yǔ)境中逐漸形成的“kitsch”（或者譯為媚世、刻奇等）。也即是指，不再追求小說(shuō)的深度感、歷史感，而是著眼于小說(shuō)的娛樂(lè)化、膚淺化、通俗化。當(dāng)然，相對(duì)于一般的“媚俗”小說(shuō)而言，余華的《兄弟》、《第七天》抑或可以算作其中的“高雅”者。

《兄弟》這部小說(shuō)乃是余華時(shí)隔十年之后發(fā)表的作品。在這期間，余華曾經(jīng)出版過(guò)一部名為“靈魂飯”的作品集，并曾夢(mèng)想成為《圣經(jīng)》級(jí)作品的作者，可見(jiàn)他為自己重新步入文壇定了非常高的標(biāo)準(zhǔn)。不僅是他自己，讀者與評(píng)論界同樣對(duì)他抱以厚望，期待頗高?！缎值堋飞暇沓霭嬷螅?jīng)好評(píng)不斷，而《兄弟》的下卷出版后，則是惡評(píng)如潮，可謂是褒貶不一，爭(zhēng)議頗大。在這部小說(shuō)中，余華塑造了一位理想人物——宋凡平，他高大，正義，陽(yáng)光，充滿了人性的溫暖。如在李蘭的丈夫因?yàn)樵趲锿悼磁说钠ü啥退涝趲飼r(shí)，圍觀的人只是看笑話，只有宋凡平跳進(jìn)了廁所里把他背了出來(lái)。而小說(shuō)的主人公李蘭的兒子李光頭和宋凡平的兒子宋剛之間，作為沒(méi)有血緣關(guān)系的兄弟，完全沒(méi)有了《在細(xì)雨中呼喊》中孫光林兄弟之間的算計(jì)，《現(xiàn)實(shí)一種》里山崗、山峰兄弟之間的血腥暴力。他們之間早年相依為命，成年之后兩個(gè)人的人生走向了完全不同的終點(diǎn)。他們都喜歡同一個(gè)女人，但李光頭卻主動(dòng)退出了；宋剛生病后，李光頭主動(dòng)送錢治療；宋剛死后，李光頭給他辦了“豆腐宴”。雖然李光頭荒誕不羈，像無(wú)賴一樣，但他身上依然有著倫理道德的底線。在這部小說(shuō)里，余華歌頌人性的善良，發(fā)現(xiàn)人性之美和道德存在的必要性，充分體現(xiàn)了余華的人文主義情懷，這正是先鋒小說(shuō)所缺少的，現(xiàn)實(shí)生活不必不可少的，是余華到了中年以后對(duì)生活，對(duì)命運(yùn)有了更加寬容和平和的心態(tài)在藝術(shù)上的體現(xiàn)。

如果說(shuō)《兄弟》這部小說(shuō)的娛樂(lè)化、通俗化傾向還不夠明顯的話，那么《第七天》的媚俗則是十分突出。小說(shuō)雖然寫(xiě)得魔幻味道十足，但卻大量使用電視、報(bào)紙、網(wǎng)絡(luò)等內(nèi)容，更是給現(xiàn)實(shí)中的拆遷等問(wèn)題以強(qiáng)烈關(guān)注。這與他早期的那種先鋒姿態(tài)相比，完全變換了自己的創(chuàng)作立場(chǎng)，而轉(zhuǎn)向了一種對(duì)大眾審美趣味的迎合，外在的因素影響了他的創(chuàng)作。

四、文學(xué)創(chuàng)作審美風(fēng)格轉(zhuǎn)型的原因

余華關(guān)于作家創(chuàng)作的改變，曾經(jīng)在《河邊的錯(cuò)誤·跋》中明確說(shuō)：“一成不變的作家，只能快速奔向墳?zāi)埂?。所以，我們看到余華的創(chuàng)作不斷地在求新求變，在作各種嘗試。對(duì)于自己的變化，他曾言：“就我自己的創(chuàng)作而言，我的后期創(chuàng)作較之前有明顯的差異。這種變化的原因我想有兩個(gè)：一個(gè)是人在變，時(shí)代在變；另一個(gè)就是寫(xiě)作上更為具體的原因：作家要寫(xiě)作必須對(duì)陛下每一個(gè)人物的言行，每一個(gè)句子甚至每一個(gè)標(biāo)點(diǎn)都要負(fù)其起他應(yīng)有的責(zé)任，這個(gè)時(shí)候?qū)懼鴮?xiě)著肯定會(huì)尋找一種最適合這篇小說(shuō)的表達(dá)方式……”，“僅以自己內(nèi)心的感受而創(chuàng)作，忽略讀者的渴望和感受，那么這個(gè)作家也就只能局限在純文本的范圍內(nèi)，失去其存在的客觀世界”。從余華的這些表述中不難看出，他創(chuàng)作審美風(fēng)格不斷轉(zhuǎn)型的原因主要有三個(gè)，簡(jiǎn)言之：

第一，時(shí)代變化。20世紀(jì)80年代，是一個(gè)文學(xué)熱的年代，社會(huì)上很多人以“文藝青年”自居，甚至征婚廣告都要寫(xiě)上自己是“文藝青年”。所以，作家可以堅(jiān)持自己的創(chuàng)作個(gè)性，保持自己的獨(dú)立性，以承擔(dān)起社會(huì)賦予文學(xué)的啟蒙功能。這是一種精英文化的姿態(tài)。但隨著社會(huì)的發(fā)展，文學(xué)慢慢走下神壇，甚至在進(jìn)入21世紀(jì)之后，文學(xué)作品已經(jīng)成為一種文化商品，成為大眾的消費(fèi)對(duì)象。作家也不能以啟蒙者自居，而只能是以文化商品的生產(chǎn)者定位。這是一種大眾的消費(fèi)文化的姿態(tài)。所以，文學(xué)創(chuàng)作失去了往日的獨(dú)立性，為文化消費(fèi)市場(chǎng)所左右。余華身處整個(gè)大的時(shí)代背景、文化轉(zhuǎn)換之中，自然會(huì)受到影響，創(chuàng)作轉(zhuǎn)型在情理之中。

第二，個(gè)人變化。余華在20世紀(jì)80年代，可以說(shuō)是以一個(gè)文藝青年的姿態(tài)步入文壇的。他的童年記憶、從醫(yī)經(jīng)歷等影響了他的創(chuàng)作態(tài)度。但當(dāng)這種人生的閱歷在文學(xué)創(chuàng)作中得以盡情地?fù)]灑之后，余華必然會(huì)進(jìn)入到一個(gè)人生閱歷的積淀與轉(zhuǎn)換時(shí)期。如同昆德拉所言，在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，沒(méi)有任何一個(gè)人能夠逃脫媚俗，媚俗乃是審美經(jīng)驗(yàn)的起點(diǎn)所在。余華作為一個(gè)普通人，同樣生活在媚俗的境遇之中。而這種媚俗的生活場(chǎng)域，自然會(huì)影響他的人生閱歷、社會(huì)思考等。

第三，讀者變化。按照美國(guó)著名學(xué)者艾布拉姆斯在《鏡與燈》中的觀點(diǎn)，讀者乃是文學(xué)活動(dòng)中的重要一環(huán)，讀者會(huì)影響到文學(xué)的創(chuàng)作。在20世紀(jì)80年代，整個(gè)社會(huì)都處于一個(gè)大的轉(zhuǎn)型與變動(dòng)時(shí)期，人文反思、啟蒙關(guān)懷等乃是那個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵詞。而讀者也渴望從中得到啟迪，所以先鋒的文學(xué)創(chuàng)作得到發(fā)展。但隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮的到來(lái)，人與人之間倫理道德關(guān)系的變化，讀者又開(kāi)始渴望溫情。所以在20世紀(jì)90年代，余華轉(zhuǎn)向了溫情。但到21世紀(jì)，受消費(fèi)文化、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、高新技術(shù)推動(dòng)的新媒體等的影響，這個(gè)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)“娛樂(lè)至死”的年代。人們渴望娛樂(lè)，反對(duì)深度，反對(duì)歷史感。更為關(guān)鍵的是，人們渴望從文學(xué)作品中得到更多的娛樂(lè)，這對(duì)商品化的文學(xué)而言，自然要求作者要照顧讀者的審美期待。包括余華在內(nèi)的作家，紛紛轉(zhuǎn)向“媚俗”亦是必然。（作者單位：西北大學(xué)文學(xué)院， 鄭州師范學(xué)院教師）

參考文獻(xiàn)：

[1] 余華：《十八歲出門遠(yuǎn)行》，上海文藝出版社，2003年；

[2] 余華：《活著》，南海出版公司，1999年；

[3] 余華、楊紹斌：《我只要寫(xiě)作，就是回家》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第1期；

[4] 余華：《小說(shuō)的世界》，《天涯》2002年第1期；

[5] 余華：《兄弟》，作家出版社，2010年；

[6] 余華：《現(xiàn)實(shí)一種》，上海文藝出版社，2003年；