摘 要：雖然音樂沒有色彩，繪畫沒有聲音，藝術(shù)家卻要超越物質(zhì)媒介的局限，從事藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞活動。音樂與繪畫在很多審美構(gòu)成方面是異質(zhì)而同構(gòu)、相異而相通的。實踐證明，繪畫中音樂的感受或是印象可以激發(fā)對繪畫更高的表現(xiàn)能力和意識。音樂中節(jié)奏、旋律等因素對畫面的構(gòu)成以及表現(xiàn)力有很大的幫助。

關(guān)鍵詞：音樂 油畫 同一性

繪畫是視覺藝術(shù)、二維空間藝術(shù)，也是靜態(tài)藝術(shù)。畫家用線條、色調(diào)及其他形式描繪出能夠解讀畫家感受的圖像，并從視覺上予以觀者某種印象，引起各種情緒的反映，產(chǎn)生審美刺激。音樂是聽覺藝術(shù)，又是時間藝術(shù)，還是動態(tài)藝術(shù)，它以音響在持續(xù)或間斷的運動中體現(xiàn)、表達(dá)感情或形象，使欣賞者的心靈產(chǎn)生或憂傷、或愉悅、或平靜、或心潮澎湃等各種各樣的感受，引起欣賞者在情緒上的共鳴。

表面上看，音樂與繪畫是兩個門類的毫無關(guān)聯(lián)的藝術(shù)種類，但在現(xiàn)實的藝術(shù)活動中，人們在談?wù)撍囆g(shù)作品時，時常會說，這首樂曲美得簡直像一幅畫，或者說這幅畫簡直像音樂一樣感人至深。這些用語并不單純是一種文學(xué)性的描述或比喻，而是人們在長期的藝術(shù)實踐和藝術(shù)感受中形成的一種感性的經(jīng)驗。這種經(jīng)驗不僅表明了音樂與繪畫之間的某種聯(lián)系，而且也說明了音樂與繪畫在一定條件下可以相互表現(xiàn)其內(nèi)容。

一、音樂中的繪畫性

（一）音樂中線條的形體表現(xiàn)

線在繪畫中的存在是靈魂性的，是我們表達(dá)和認(rèn)識繪畫最基本的元素。在音樂中也處處存在著線的痕跡，它體現(xiàn)的是一種抽象的運動方向，不僅可以象征某些具體的情緒和狀態(tài)，同時還承擔(dān)著構(gòu)成旋律重要作用。音樂中的旋律我們可以看做是一種一定時間范圍內(nèi)的線性運動，音樂中的旋律線是一種抽象的線條，人們不太可能從音樂的旋律線中感知到某種具體的形象。但使用繪畫中對線的認(rèn)識和想象有助于我們對音樂中旋律線所要表達(dá)的形象、情緒、感受進(jìn)行理解。

（二）音樂的色彩

音色與顏色之間有著天然的共性，從物理角度上說，它們都是一種波動，但在性質(zhì)上和在頻率范圍上相差甚遠(yuǎn)。然而，科學(xué)家們還是試圖在音色與顏色之間探索它們之間的聯(lián)系。早在17世紀(jì)，著名科學(xué)家牛頓在研究色譜的時還得出了一個有趣的假設(shè)。他認(rèn)為紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七種顏色恰好相當(dāng)于C、D、E、F、G、A、B七個音。根據(jù)是，七度音之間的比例為1：2差一點，七種顏色中紅與紫的比例也正好是1：2差一點。當(dāng)時指揮家高得弗來提出的見解是： 長笛——藍(lán)色；單簧管——玫瑰色；銅管——紅色。這種比擬得到很多人的贊同。

（三）音樂的造型

人們常說音樂是流動的建筑，音樂的造型雖然不太可能像繪畫那樣，使用線條與色彩在二維平面上繪制出具體的結(jié)構(gòu)與形象。但它可以使用不同的聲響組合營造一種聲場空間體現(xiàn)出三維的空間感受。比如，音程體現(xiàn)出一種局部的空間，音樂作品的音區(qū)體現(xiàn)出一種整體的空間范圍，復(fù)調(diào)體現(xiàn)出旋律線之間的位置，主旋律與和聲伴奏體現(xiàn)出前景與后景的前后空間關(guān)系，強和弱的對比也能造成遠(yuǎn)和近的空間感。

（四）直接取材于繪畫作品的標(biāo)題音樂

歷史上有一些音樂名作直接取材于繪畫作品。比如，穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》。這部作品的創(chuàng)作產(chǎn)生，直接來源于一個繪畫展覽。原作是為紀(jì)念畫家哈特曼，根據(jù)他的遺作畫展上的11幅作品輔以4次“漫步主題”作為間奏連接而創(chuàng)作的鋼琴組曲。直接取材于瑞士著名畫家波克林的同名畫作，拉赫瑪尼諾夫的管弦樂《死島》。而英國現(xiàn)代作曲家沃爾頓所寫的管弦樂《樸茨茅斯的一角》則取材于英國畫家羅蘭孫的衣服風(fēng)景名畫畫中描寫的是英國樸茨茅斯港口船舶作業(yè)的忙碌景象。

二、繪畫中的音樂性

（一）繪畫中的節(jié)奏

畫家要賦予畫面以感染力和生命力，而一幅作品之所以傳達(dá)出種種不同的視覺感受、心理共鳴，其畫面中的節(jié)奏感至關(guān)重要。

如何理解繪畫中的節(jié)奏呢？美術(shù)家李樺在《美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律二十講》中提到：“一件作品的最終節(jié)奏是這兩種契機充滿矛盾斗爭的統(tǒng)一的結(jié)果?！痹诶L畫作品中，透視的變化、色彩的關(guān)系，點的聚集、線的長短、面的轉(zhuǎn)折，以及畫面的虛實等等一系列的對立統(tǒng)一的矛盾都構(gòu)成了畫面視覺上的節(jié)奏。節(jié)奏是畫面的生命象征，合理地運用和安排畫面的節(jié)奏能增強畫面表達(dá)的能力、擴展表達(dá)的可能性、提高畫面氛圍的感染力。讓我們來看一下法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦那幅著名的《自由引導(dǎo)人民》中那強有力的畫面節(jié)奏感。

在構(gòu)圖上，畫面中最主要人物象征自由女神的姑娘手中高擎三色旗與畫面左部帶禮帽的學(xué)生、持長刀的工人，以及畫面右端手持雙槍沖鋒的少年，三組人物之間形成了一個穩(wěn)定的金字塔型，體現(xiàn)出了畫面中的最強音也可以理解為音樂中的強拍，畫面第二層構(gòu)成中自由女神身后舉起大刀的工人以及遠(yuǎn)處硝煙中的建筑物恰似音樂中由弱漸強的節(jié)奏趨勢將重拍又凝聚到了高擎的三色旗。自由女神高舉的右手被安排到畫面最頂端的最中心位置，體現(xiàn)了畫面中至高無上的統(tǒng)治象征，將“自由引導(dǎo)人民”這一主題的感染力推到了高潮，略微左傾的身體恰好平衡了畫面右側(cè)大面積的空曠，同時身體的動勢和姿態(tài)又產(chǎn)生出了“引導(dǎo)”“沖鋒”的視覺效果。這一巧妙的畫面經(jīng)營使得穩(wěn)定的構(gòu)圖中因節(jié)奏感的強調(diào)而充滿了動感和戲劇化的沖突。而且畫面中有幾組強烈的對比這也是節(jié)奏的關(guān)鍵，奮勇沖鋒的革命者和倒在地下衣不蔽體的保皇黨產(chǎn)生了強烈的強弱對比，畫家把畫面中最亮的部分集中在自由女神的身上及其周圍，猶如燈塔般地與畫面四周的黑暗又形成對比，將畫面的節(jié)奏和感染力推向更高的境界。

（二）畫面中的旋律

旋律一詞是音樂中的一個術(shù)語，是音樂的首要要素。通常指若干樂音經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思而形成的有組織、節(jié)奏的序列。在繪畫中旋律又是如何被應(yīng)用，如何被觀者所欣賞的呢？

第一，從技術(shù)層面上，主要是指在創(chuàng)作中從畫面的組織構(gòu)圖開始利用線條、色彩、空間等技術(shù)手段在畫面上構(gòu)成一系列相互間有聯(lián)系的，組成某種合乎創(chuàng)作意圖需要的視覺符號或是圖像序列。如魯本斯的《強劫留西帕斯的女兒》（作于1615—1617另說作于1618—1619），其畫面中人物富有張力的動態(tài)與裸體的質(zhì)感造成一種狂熱的色彩交響。近乎正方形的畫面構(gòu)圖，本來是極其穩(wěn)定的畫面比例，但四個主要人物和戰(zhàn)馬復(fù)雜的位置和形態(tài)組成了X形，卻又構(gòu)成了極不穩(wěn)定的動亂。畫中人物之間的肢體，體位的交錯形成了兩條明顯的旋律線，大致體現(xiàn)了人物之間的動勢及關(guān)聯(lián)，有曲直、頓挫、力量之感，由此可見類似于音樂中的旋律在畫面中的優(yōu)秀表現(xiàn)。

第二，精神層面上體現(xiàn)出的繪畫旋律感。畫面是畫家向世界傳達(dá)思想，講述內(nèi)心情感的語言，在繪畫布局節(jié)奏中旋律隨之而產(chǎn)生。它是無形的，看不到也摸不著，但是繪畫欣賞和創(chuàng)作時，作品的主題、題材的安排中.在色彩、線條表現(xiàn)的啟示下，聯(lián)想和想象就會使人們的心靈與之共鳴.這種感應(yīng)的結(jié)果是仿佛“聽到了它”，就象一種幻覺聲音，有種音樂的旋律顫動在畫面上。它使繪畫具有音樂般的抒情性、感染力和情調(diào)。

三、完美的結(jié)合

繪畫與音樂作為姊妹藝術(shù)，共同服務(wù)于人的感官和精神世界，由古至今，不斷地有人嘗試在視覺感受與聽覺感受間往來探索，通過形象、色彩、樂音的各種韻味去感受紛繁多彩的藝術(shù)世界。

康定斯基（WassilyKandinsky，1866-1944）是俄國表現(xiàn)主義繪畫的代表人物之一，音樂是他很多繪畫作品的來源，他借音樂標(biāo)題的方法來提示自己的潛在意圖，如作品《作曲》、《格賦》、《粉色的音調(diào)》等等，有些標(biāo)題是音樂專業(yè)用語，他卻用畫家的筆法來描繪它?？刀ㄋ够€將抽象繪畫中的色彩和構(gòu)成運用類比音樂中的音符，他將畫布作為樂譜，色彩視為音符以感受為旋律在畫面上奏響交響的樂章。他說：“音樂是最能感人肺腑，動人情思的，如果一個畫家沒有音樂的誘導(dǎo)力量，他只能憑著強制的方法迫使他的觀眾沿著自己的路徑進(jìn)入‘它的畫面”。正如康定斯基畫中描繪的那樣，他完全摒棄了似與不似之類的傳統(tǒng)繪畫觀念，甚至，他是在用耳朵和心靈作畫。

偉大的畫家保羅·克利與康定斯基處于同一時代，也是一個天才的音樂家。他同樣把音樂的靈感和激情傾瀉在繪畫創(chuàng)作中。保羅·克利很完美地結(jié)合了聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)不一樣的美，這種糅合音樂與繪畫特質(zhì)而產(chǎn)生出的另外一種獨特的審美體驗在1932年的《前往帕那蘇斯山》作品上有很好的體現(xiàn)。整個畫面由一些鋼琴鍵似的物象，兩黑一黃的三條線條組成，當(dāng)我們感受這些色塊的時候，就像是在聽著一曲交響樂。輕重、濃淡的色塊調(diào)子都化成了快慢、強弱的視覺音樂。克利還把"復(fù)調(diào)音樂"的概念引人到繪畫中來，他將色彩和音符，線與旋律，統(tǒng)一、融合來創(chuàng)作歌劇式繪畫。并且用一生去感悟音樂與繪畫將諸多音樂理論、意識融入繪畫中虔誠地在繪畫中表現(xiàn)自己無法壓抑的音樂感，這似乎又在告訴人們有的時候，繪畫與音樂近的像是在共用一個靈魂一樣。

雖然音樂沒有色彩，繪畫沒有聲音，藝術(shù)家卻要超越物質(zhì)媒介的局限，從事藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞活動。音樂家要譜寫出有色彩效果的音樂，畫家要創(chuàng)作出有音響效果的畫面，欣賞者則要從樂曲聲中“看”到色彩，從繪畫色彩中“聽”出聲音。如佛家所說的：“耳中見色，眼里聞聲?！?兩門藝術(shù)的融合為它們各自的發(fā)展增添了新的活力。音樂與繪畫在很多審美構(gòu)成方面是異質(zhì)而同構(gòu)、相異而相通的。實踐證明，繪畫中音樂的感受或是印象可以激發(fā)對繪畫更高的表現(xiàn)能力和意識。音樂中節(jié)奏、旋律等因素對畫面的構(gòu)成以及表現(xiàn)力有很大的幫助。

作者簡介：

陳博，寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院油畫系教師。