劉東方

摘 要：當(dāng)代工筆人物畫具有清晰的傳承線索。從20世紀(jì)80年代接納西方現(xiàn)代主義及日本畫等新的材料、畫法、構(gòu)圖乃至觀念的影響，當(dāng)代工筆人物畫出現(xiàn)各種革新，其中學(xué)院派畫家一直在嘗試改變渲染的方法以及傳統(tǒng)色彩關(guān)系；而以70后、80后為主的 “新工筆”藝術(shù)家更多接受了微觀革新中的觀念和造型等形式處理技巧與傳統(tǒng)工筆畫的材質(zhì)、畫法進(jìn)行融合。當(dāng)代工筆人物畫理論研究及實踐探索取得了較大的成績，這是有目共睹的事實，優(yōu)秀的工筆畫時下呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的文人氣質(zhì)，這是一種高貴的精神品質(zhì)的體現(xiàn)。但也存在一些創(chuàng)作困境。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代 工筆 人物畫 創(chuàng)作 困境 展望

一、當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作的困境

（一）過于圖式化，重外在，輕內(nèi)涵

很少作品能夠直接觸及人類心靈或表現(xiàn)出對當(dāng)代社會現(xiàn)實重大問題的深入思考。繪畫應(yīng)該是畫家潛心經(jīng)營出來的一種完整的“聯(lián)合體”，是只屬于畫家主觀思想情感的抒發(fā)，是包含作者生活體驗和情感感悟，而不是畫家對于客觀對象的圖式化的被動描摹，或者為迎合某種題材口味而麻木機(jī)械地創(chuàng)作。

（二）表面的模仿大于真實的創(chuàng)新

這一類的作品基本上都是對現(xiàn)實生活或具體物象的客觀再現(xiàn)，缺少繪畫主體對社會以及人文的情感關(guān)懷。如果作品過于偏重西方寫實角度，忽視工筆畫傳統(tǒng)對造型意蘊(yùn)和心靈寫照的追求，照片化、模仿化的出現(xiàn)在所難免，漸漸失去了情感，工筆的傳統(tǒng)感受也顯得薄弱。如果缺少詩意化的中國文人傳統(tǒng)底蘊(yùn)，一味追求表層的“像”，畫面的精神內(nèi)涵必然會流失。

（三）強(qiáng)調(diào)制作感與較空泛的裝飾性

技藝的精工是為了情意的表現(xiàn)，技藝本身并不能成為終極追求。恰恰在這里體現(xiàn)出工筆畫家匠心與匠氣的區(qū)分，體現(xiàn)出作品的文化品位?！爸谱鳌焙汀袄L畫”只能是藝術(shù)創(chuàng)作的手段，不是審美和藝術(shù)的最終目標(biāo)。倘若往往陶醉于材料技法以及出現(xiàn)的變化感，不能理解材料和肌理為作品的附著物，過于追求各種裝飾效果，忽視書法用筆，遠(yuǎn)離自身的傳統(tǒng)文脈，就遠(yuǎn)離了工筆人物畫的傳統(tǒng)意蘊(yùn)。

二、當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作的展望

（一）創(chuàng)作主體的直覺性和自發(fā)性

藝術(shù)家對一個民族生存狀態(tài)準(zhǔn)確把握之后，有感而發(fā)，形式的創(chuàng)作就是畫家感覺升華后獲取的形式。作品生活化，生動傳神、獨具風(fēng)采，讀者往往可以感受到畫面中蘊(yùn)含了畫家濃濃的主觀情感。畫家在處理人與背景關(guān)系的場面上傾向于注重尋求造型的差異，并在造型感覺、造型意識和造型趣味上進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)和確立當(dāng)代人物形象的審美價值，使之作為文化主體進(jìn)入藝術(shù)審美領(lǐng)域，傳遞了畫家的主觀藝術(shù)態(tài)度與評價。

生活是藝術(shù)的源泉。張藝的《沐春》情系西雙版納，通過親身感受傣族姑娘沐浴、戲水的情節(jié)，表達(dá)現(xiàn)代傣族人民幸福生活。畫家描繪的每一個人物均貫穿著充分真實的重量感，人物表情神態(tài)真實而自然，動態(tài)形象而優(yōu)雅。少女娉婷的姿態(tài)、平淡閑暇的生活，在讀者眼中恰是一道優(yōu)美的風(fēng)景線，仿佛不食人間煙火，不沾世俗紅塵。畫家很好地把握住對象的整體形和結(jié)構(gòu)形，人物被安排在叢林溪水旁，她們忙中有樂，好似一粒粒的明珠，畫家借用這種真實的生活場面，表達(dá)了其對美好事物的愛戀，洋溢著人文主義的樂觀精神。細(xì)膩恬靜的筆調(diào)，灰紫夢幻的色彩，使畫面充滿青春的朝氣，又像籠著輕紗的夢。何彥萍的《暖暖的冬天》，運用寫實造型繪畫具有體積感的形象，運用工筆淡彩的寫實細(xì)膩手法，比例舒適而得當(dāng)，寫實技巧純熟，把現(xiàn)實生活作為了藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，把樸實親切的老農(nóng)形象塑造的形象傳神，富有濃濃的北方農(nóng)村生活的鄉(xiāng)土氣息，透露出較為濃厚的人文情懷。

（二）多介質(zhì)、開放的細(xì)繪性形式結(jié)構(gòu)語言的運用

多介質(zhì)的、開放性的細(xì)繪性形式結(jié)構(gòu)語言推進(jìn)了工筆畫語言的寫實深度與表現(xiàn)強(qiáng)度。一幅好的作品必須有一個好的形式結(jié)構(gòu)關(guān)系，當(dāng)代許多作品都試圖進(jìn)行了形式語言的探索，例如如何將深空間的寫實造型轉(zhuǎn)化為中國畫傳統(tǒng)的淺空間造型等。在當(dāng)下又不僅僅是一種西方的造型方式，而是讀圖時代一種最習(xí)以為常的由凸透鏡成像造成的圖像經(jīng)驗。工筆畫借此加以圖像的修正，并通過細(xì)繪性的形式結(jié)構(gòu)語言勾染形成一種精致的時代美學(xué)。從作品層面上看，細(xì)密性語言呈現(xiàn)為精致的藝術(shù)狀態(tài)，優(yōu)美的美學(xué)內(nèi)涵包孕在畫面構(gòu)成中的圖形、色彩和材質(zhì)。

1.具有形式語言結(jié)構(gòu)的造形關(guān)系

造形，不同與“造型”，是指創(chuàng)造圖形。造形意識是人腦對于圖形的本能敏感運用造型的基本要素和基本語法，將自然的物理結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為圖形的形式語言結(jié)構(gòu)。

造形關(guān)系是指畫面中點線面、黑白灰、方圓角以及橫直斜的對比與和諧的關(guān)系，因為形的本質(zhì)就是抽象幾何形，或者說是含有幾何意味的形，不是概念化的形。打破抽象和具象的區(qū)別來觀察事物，在二維平面上進(jìn)行抽象，借助現(xiàn)代平面構(gòu)成法則來進(jìn)行畫面布局是越來越多的當(dāng)代工筆畫家觀察事物的方法。正如“面”與“線”，某種意義上說他們是同一個東西，線就是面的輪廓，一根線實際上就是分割成兩個面，許多的線又組成了面……例如漢代畫像石畫像磚，作品運用平面形描繪生動的情趣，注重形與形之間的關(guān)系。欒雪雁對造型語言的探索是以色相接近的鄰近色的明度和純度來分割畫面，以此來重新表現(xiàn)物體形象、分割畫面。作品《城市之光》中對畫面的黑白灰骨架的構(gòu)建，對點線面等語言結(jié)構(gòu)的擺布是清晰的，產(chǎn)生具有裝飾意味的形式結(jié)構(gòu)。

2.具有對比和諧規(guī)律的色彩關(guān)系

唐宋以后，水墨寫意逐步興盛，文人士大夫詩文之余，多以兼善書畫水墨為風(fēng)雅，色彩濃郁的工筆繪畫不再為主流。潘絜茲先生是20世紀(jì)倡導(dǎo)復(fù)興中國工筆重彩畫壇重要的畫家之一，對工筆重彩畫發(fā)展所付出的努力，不僅在當(dāng)時工筆重彩畫壇產(chǎn)生了重要影響，而且對整個中國畫壇都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

色彩的主要關(guān)系包括：補(bǔ)色關(guān)系、冷暖關(guān)系純度關(guān)系和明度關(guān)系。色彩的魅力來自色彩的關(guān)系。判斷一個色相，是由周圍的色彩決定的，是相比較而存在的。最能打動人的色彩不是通過明度表達(dá)，而往往是運用互補(bǔ)色和冷暖表現(xiàn)。色彩對比與和諧的形式規(guī)律、個性化的色彩傾向越來越成為當(dāng)代工筆畫家追求的目標(biāo)，被當(dāng)代藝術(shù)家繼承發(fā)展。它不以追求客觀真實再現(xiàn)為目標(biāo)，其對色彩抒情化的追求，契合了中國傳統(tǒng)的色彩觀。作為當(dāng)代工筆重彩畫的表達(dá)方式，它是畫家傳遞精神與內(nèi)涵的操作手段，具有相當(dāng)大的獨立性與設(shè)色規(guī)律，凝聚著中國文化特有的氣質(zhì)。畫家們始終都在追求色彩的象征性、表現(xiàn)性和裝飾性，以獨特的視覺效果表現(xiàn)自我的情懷，使作品具有“畫面情緒”，保持創(chuàng)意的最初感受，又萬變不離其宗。色彩始終圍繞傳統(tǒng)文化精神之核，使繪畫成為凝聚了個性、時代和傳統(tǒng)精神的當(dāng)代性藝術(shù)。例如畫家胡明哲系列作品《空》的色彩結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)了色彩的冷暖、鮮灰、明暗對比，出自主觀的直覺、想象和感情，借物抒懷，寫其意象，抒發(fā)心性，同時傳遞著傳統(tǒng)文化的審美理念。劉山花的作品《聲音》色彩隨著意象而改變，或者隨畫面色彩環(huán)境需要而調(diào)整，畫面黑白灰韻律明確，同時有紅綠弱對比，也有鄰近色并置，具有不似而似、強(qiáng)調(diào)情感、理性與想象統(tǒng)一的特點，體現(xiàn)出一種深層表現(xiàn)力和文化性。

3.具有生命肌理語言的材質(zhì)關(guān)系

近幾年工筆繪畫展覽中最大的特點就是普遍使用礦物質(zhì)材料。所謂的重彩繪畫就是以礦物色為主，輔以其它色形成畫面，把中國藝術(shù)的審美精神與材質(zhì)美感相融合而形成的繪畫種類。當(dāng)代工筆重彩畫以色彩為中心的筆墨語言，是從“材質(zhì)”出發(fā)，追尋中國傳統(tǒng)繪畫本真的表達(dá)語言和傳統(tǒng)觀念，重新拉近了中國繪畫長久以來形成的情景與語言的獨特審美，體現(xiàn)材質(zhì)自身的啟發(fā)性，追求礦物顏料天然品質(zhì)的獨立審美價值，從而充分發(fā)揮創(chuàng)作者審美心理因素的能動作用，去發(fā)現(xiàn)和選擇材質(zhì)。所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的感動，是感動而有條理的生命情調(diào)，至此形成了一種以肌理語言為表現(xiàn)力的獨特審美，同時形成了當(dāng)代重彩畫的特征——開放與包容的重彩筆墨語言觀。

材料是重彩工筆繪畫的前提。沒有這個前提就沒有繪畫，但并不是說繪畫的本質(zhì)在于材料，而是依托于材料傳達(dá)情感。重彩畫是使用礦物色為主與植物色結(jié)合的方法，有陰陽的搭配。這種應(yīng)用勾填技法源于古代壁畫，基本沒有用植物色打底色，石色上面也很少有用植物色來分染（一般石黃的顏色有分染的痕跡）。比如石綠色，明代的石綠色都變成了墨綠那么深沉的色相，天然礦物色原則上是不會變色的，由于潮氣和塵土的原因，表層色彩會有變化，實際上表層下面的顏色，還是如新畫的一般鮮艷。當(dāng)代畫家借鑒吸收了古代壁畫的基本技法，平涂上去的礦物色細(xì)微顆粒形成肌理感，但這種色彩強(qiáng)烈而缺少微妙的變化，缺少陰柔之美，之后的處理成就了壁畫現(xiàn)狀陰柔的一面，制作出出現(xiàn)了多種多樣的效果，有剝落、翻粉、開裂、流淌、沖粉等等，還有很多無法用言語來形容的效果，顏色的色相也發(fā)生了比較豐富的變化。例如金瑞的《鐵馬冰河之戰(zhàn)圖》中人物形象運用植物色和水彩色分染罩染，把絹本最細(xì)膩的一面展現(xiàn)出來。而背景的古埃及壁畫則用礦物質(zhì)顏料和其他綜合材料進(jìn)行瀝粉、貼箔、刮擦等做出肌理效果，使作品運用材質(zhì)肌理語言表達(dá)情感，達(dá)到薄與厚、透明與不透明的對比與和諧。

（三）工筆繪畫現(xiàn)代性的探索

當(dāng)代工筆人物畫站在當(dāng)代，作為一種“具象寫實”的藝術(shù)，其“現(xiàn)代性”特征往往體現(xiàn)在：一是如何在創(chuàng)作上形成學(xué)術(shù)的精進(jìn)，以形式表達(dá)的創(chuàng)作性和真摯性而成功的；二是如何將其的文化精神提練出來，引導(dǎo)社會通過理解“工”的精神底蘊(yùn)。這是工筆畫可以體現(xiàn)的社會價值所在。

畫家們在創(chuàng)作中“應(yīng)會感神，神超理得”，越來越在關(guān)注工筆畫藝術(shù)和工筆畫藝術(shù)所代表的文化傳承和精神力量。畫家大都生活在信息繁雜、生活方式與文化價值多樣化的都市社會，新的空間觀、價值觀、未來觀決定了新的繪畫結(jié)構(gòu)與形式。工筆畫將寫實造型與當(dāng)代圖像信息有效地結(jié)合，在一起表達(dá)了現(xiàn)代人的感受，反映了生命的熱情、頑強(qiáng)與活力，抑或體現(xiàn)一種現(xiàn)代人可以感知的私密化。它在形式上不僅可以是寫實的、寫意的、裝飾的、平面的，也可以是立體的、印象的、表現(xiàn)的、觀念的，在內(nèi)容上以私密化個性情感的表達(dá)或者一些當(dāng)代全球文化和中國文化生態(tài)中的存在及其面對的挑戰(zhàn)、進(jìn)行的探索。

作者單位：

泰山學(xué)院美術(shù)學(xué)院。