馬若寧

摘 要：“真實(shí)性”是藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，但由于藝術(shù)不是對(duì)生活世界的簡(jiǎn)單摹寫(xiě)，而要借助種種藝術(shù)手法和敘事技巧來(lái)建構(gòu)一個(gè)藝術(shù)的世界，因此，藝術(shù)和真實(shí)之間，就呈現(xiàn)出一種矛盾而統(tǒng)一的關(guān)系，文學(xué)理論往往以“藝術(shù)真實(shí)”來(lái)指稱文學(xué)世界的真實(shí)性。由于不同時(shí)期、不同的理論范式采取的參照不同，對(duì)藝術(shù)真實(shí)的理解也就不同，由此形成各種不同的理論觀。電視欄目同樣是一種以敘事為手段的藝術(shù)門類，真實(shí)性同樣是一種重要標(biāo)準(zhǔn)。以文學(xué)的真實(shí)性問(wèn)題為參照，我們可以對(duì)電視欄目的真實(shí)性問(wèn)題做一初步探討。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)真實(shí) ；電視欄目

[中圖分類號(hào)]： J902 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-17--02

一、文學(xué)中的藝術(shù)真實(shí)

所謂“真實(shí)性”，反映的是敘述內(nèi)容和客觀事物的關(guān)系。在科學(xué)領(lǐng)域，真實(shí)指的是科學(xué)研究結(jié)果與客觀世界的符合程度，可以說(shuō)，越能被客觀世界驗(yàn)證、證明是與客觀事物一致的結(jié)論，就越是科學(xué)的，在這里，客觀世界是衡量真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)的真實(shí)也要在文學(xué)與客觀世界的關(guān)系中驗(yàn)證，但問(wèn)題更為復(fù)雜。一般來(lái)說(shuō)，文學(xué)真實(shí)性的衡量標(biāo)準(zhǔn)不是客觀存在物本身，而是對(duì)客觀世界的規(guī)律性認(rèn)識(shí)。古希臘時(shí)期亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中所提出的，文學(xué)應(yīng)該描寫(xiě)“一種合情合理的不可能”，至今仍是文學(xué)的一個(gè)準(zhǔn)則。因此可以說(shuō)，藝術(shù)真實(shí)不是客觀存在的、現(xiàn)成的生活真實(shí)，而是以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)的一種對(duì)世界和人生的規(guī)律性認(rèn)識(shí)，藝術(shù)真實(shí)存在于文學(xué)世界與生活真實(shí)的關(guān)系之中。

但由于生活世界豐富多樣而又千差萬(wàn)別，不同的理論研究范式選取的參照標(biāo)準(zhǔn)不同，決定了對(duì)“真實(shí)性”參照的標(biāo)準(zhǔn)不同，大致來(lái)說(shuō)，文學(xué)理論歷史遵循了一個(gè)鐘擺式樣的擺動(dòng)。如當(dāng)代西方文學(xué)理論家艾布拉姆斯所說(shuō)，文學(xué)作為一種活動(dòng)，由作品、作家、世界和讀者四個(gè)要素組成，而文學(xué)理論所關(guān)注的便是四要素在互動(dòng)中往返交流的情態(tài)及由此產(chǎn)生的一系列問(wèn)題，對(duì)各個(gè)要素的不同側(cè)重便構(gòu)成了文學(xué)理論史上的不同流派與主張，也就意味著選取何種要素作為“真實(shí)”的參照系統(tǒng)。就西方文學(xué)理論的發(fā)展過(guò)程來(lái)看，經(jīng)歷了數(shù)次理論轉(zhuǎn)折。早期文學(xué)理論將生活世界視為文學(xué)的參照系統(tǒng)，因此，藝術(shù)真實(shí)就是要忠實(shí)地模仿客觀世界，這一觀點(diǎn)主導(dǎo)了較長(zhǎng)一段時(shí)期的歷史。近代以來(lái)，隨著浪漫主義美學(xué)的興起，文學(xué)理論將作者視為文學(xué)的中心，因此，作者的情感便成為衡量藝術(shù)真實(shí)的參照系統(tǒng)。而二十世紀(jì)以來(lái)，“鐘擺的擺動(dòng)由表現(xiàn)——?jiǎng)?chuàng)造美學(xué)轉(zhuǎn)向作品美學(xué)，再由作品美學(xué)擺到效應(yīng)——接受美學(xué)和閱讀理論”1。即以作者的創(chuàng)作為理解作品的根本依據(jù)的作者中心論范式、以文本自身的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和內(nèi)部特征為理解文學(xué)意義的根本依據(jù)的文本中心論范式和以讀者的閱讀反應(yīng)為理解文學(xué)意義的根本依據(jù)的讀者中心論范式的相互承繼，構(gòu)成了二十世紀(jì)西方文學(xué)理論的總體面貌。接受美學(xué)的產(chǎn)生是第三次轉(zhuǎn)折的產(chǎn)物，一直影響至今。

接受美學(xué)以歷來(lái)為文學(xué)研究所忽視的讀者這一環(huán)節(jié)為切入點(diǎn)，把讀者的閱讀和接受對(duì)文學(xué)價(jià)值與意義的生成作用置于中心位置。在接受美學(xué)看來(lái)，此前的文學(xué)研究一直局限在文學(xué)創(chuàng)作和作品表現(xiàn)的圈子里打轉(zhuǎn)，而讀者的作用被忽略了。而“讀者絕不僅僅是被動(dòng)的部分，或者僅僅作出一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒(méi)有接受者的積極參與是不可思議的。因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)讀者的傳遞過(guò)程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野之中” 。以讀者為理論基點(diǎn)，接受美學(xué)吸取了20世紀(jì)以來(lái)形式主義、馬克思主義、新批評(píng)等文論流派的合理因子，對(duì)文學(xué)研究領(lǐng)域中一系列問(wèn)題進(jìn)行了獨(dú)到而深刻的闡釋。而以讀者的閱讀和接受為理論觸發(fā)點(diǎn)，又分別形成了效應(yīng)與接受兩個(gè)研究方向。接受研究這一方向的代表是姚斯，其理論關(guān)注點(diǎn)是文學(xué)活動(dòng)中讀者的視野和審美經(jīng)驗(yàn)的變化，試圖將文學(xué)的審美特征與社會(huì)歷史意義結(jié)合起來(lái)，在美學(xué)的和歷史的方法論中架起橋梁，在方法論上，更多地采用歷史——社會(huì)的研究方法。伊瑟爾則代表了效應(yīng)研究這一方向，他從文本的“召喚結(jié)構(gòu)”入手，試圖考察閱讀過(guò)程中文本如何發(fā)動(dòng)讀者、產(chǎn)生意義的問(wèn)題，在理論背景上更多受現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的影響，關(guān)注的是接受活動(dòng)中文本的“空白點(diǎn)”和“未定點(diǎn)”，試圖廓清文本與讀者的交流關(guān)系，在方法論上更多采用文本分析的方法?？梢哉f(shuō)，姚斯更多關(guān)注文學(xué)的外部方面，伊瑟爾則更多關(guān)注文學(xué)的內(nèi)部方面。但無(wú)論內(nèi)部研究還是外部觀照，將讀者作為文學(xué)意義的標(biāo)準(zhǔn)，則是一致的。相應(yīng)地，藝術(shù)真實(shí)則產(chǎn)生在讀者對(duì)文學(xué)的呼應(yīng)、互動(dòng)中，產(chǎn)生在讀者對(duì)文學(xué)的解釋之中，未經(jīng)讀者閱讀的文學(xué)無(wú)所謂真實(shí)與否，只有經(jīng)過(guò)讀者的發(fā)掘，文學(xué)的寶藏才顯現(xiàn)出來(lái)。這一觀點(diǎn)在20世紀(jì)下半期以來(lái)成為文學(xué)理論的主導(dǎo)范式。

因此，在當(dāng)代，文學(xué)理論更傾向于采取一種辯證的認(rèn)識(shí)，即在藝術(shù)和接受者（讀者）之間的關(guān)系中考量文學(xué)問(wèn)題，也就是說(shuō)，文學(xué)的“真實(shí)”，既要符合客觀生活的真實(shí)，又要以讀者的“期待視野”為參照，由于文學(xué)的意義最終要由讀者落實(shí)，由讀者“填空”，因此，讀者的期待視野，決定了文學(xué)創(chuàng)作時(shí)候采取藝術(shù)技法、選取創(chuàng)作題材等方面的限度。文學(xué)當(dāng)然不能原封不動(dòng)地選取生活的片段——這樣的真實(shí)不過(guò)機(jī)械的照相式反映，但更不能隨意地、主觀地選擇素材。文學(xué)要在文本與讀者之間建立一種真實(shí)性關(guān)系，讀者的期待視野成為文學(xué)真實(shí)的重要標(biāo)準(zhǔn)。尤其在當(dāng)前大眾文化語(yǔ)境中，讀者更是成為文學(xué)創(chuàng)作與文化生產(chǎn)的一個(gè)決定性的標(biāo)準(zhǔn)。

二、電視欄目中的藝術(shù)真實(shí)

真實(shí)性同樣是電視欄目制作的一個(gè)訴求，而且，電視欄目對(duì)“真實(shí)”的承諾更為重要，在某種意義上，電視欄目是要“講述老百姓自己的故事”，隱含了一種對(duì)真實(shí)性的承諾。而且，由于電視欄目的人物、題材，往往來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活，因此，觀眾對(duì)電視欄目的期待，往往帶有一種“非虛構(gòu)”的接受心理。另一方面，電視節(jié)目作為一種藝術(shù)門類，是在傳媒時(shí)代大眾文化語(yǔ)境下發(fā)展起來(lái)的，同文學(xué)不同，接受者（觀眾）的期待視野對(duì)電視制作的影響更大。

在當(dāng)前多媒體時(shí)代，觀眾有了更多的方式與電視欄目發(fā)生互動(dòng)，傳達(dá)自己的意愿和觀念，其中，圍繞“真實(shí)性”問(wèn)題，觀眾和電視制作方之間往往會(huì)出現(xiàn)一些爭(zhēng)端。比如，觀眾會(huì)通過(guò)各種方式印證電視欄目的真實(shí)性問(wèn)題，由此也出現(xiàn)了諸多事件。以當(dāng)前熱播的一些娛樂(lè)類電視欄目為例，這些節(jié)目通常將選手講述個(gè)人故事作為節(jié)目的一個(gè)環(huán)節(jié)。而對(duì)故事的真實(shí)性，觀眾則會(huì)具有一種較之文學(xué)更為嚴(yán)格甚至苛刻的態(tài)度。尤其在當(dāng)前多媒體時(shí)代，人們有更多的方式可以對(duì)敘事真?zhèn)芜M(jìn)行驗(yàn)證，一旦節(jié)目的“藝術(shù)真實(shí)”與生活事實(shí)有所出入，就會(huì)引發(fā)觀眾對(duì)節(jié)目的質(zhì)疑甚至是嚴(yán)重的抨擊，所謂的煽情說(shuō)、黑幕說(shuō)、幕后操縱說(shuō)等各種質(zhì)疑在近些年一些熱播節(jié)目中屢見(jiàn)不鮮，甚至對(duì)節(jié)目乃至節(jié)目的參加者構(gòu)成了負(fù)面的影響。對(duì)于這種狀況，我們應(yīng)該如何理解呢？

其實(shí)，盡管電視欄目要以一種真實(shí)性的承諾為前提，但從本體意義上來(lái)說(shuō)，電視欄目首先是一種藝術(shù)形式，同樣是藝術(shù)加工的產(chǎn)物，而非照相式地對(duì)生活原樣進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，因此，電視欄目的真實(shí)，同樣是一種“藝術(shù)真實(shí)”，同樣要在幾個(gè)要素之間達(dá)成平衡，如果說(shuō)，作品、作家、世界和讀者是文學(xué)活動(dòng)的四要素的話，那么節(jié)目、編導(dǎo)、世界和觀眾則可視為電視欄目的四個(gè)要素，電視欄目同樣要實(shí)現(xiàn)幾個(gè)要素的辯證統(tǒng)一。從節(jié)目的本體角度和電視制作的角度來(lái)說(shuō)，電視欄目并不呈現(xiàn)生活的客觀真實(shí)，而是要通過(guò)種種媒介、手段和環(huán)節(jié)，實(shí)現(xiàn)一種虛擬的、擬真的藝術(shù)世界。但對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，與文學(xué)不同，人們對(duì)電視節(jié)目的期待，是將其視為對(duì)當(dāng)下的、現(xiàn)實(shí)世界甚至是身邊的人和事的表現(xiàn)，正是出于這種代入感和同情感，決定了人們對(duì)電視欄目的真實(shí)性有更高的期待。這既是一種苛責(zé)，也是電視欄目成功的契機(jī)。

總之，真實(shí)性是藝術(shù)的一個(gè)普遍標(biāo)尺，但不同的藝術(shù)門類訴諸真實(shí)的途徑不同。與文學(xué)相比，電視欄目的特性決定了其題材不能像文學(xué)那樣廣，對(duì)藝術(shù)手法的采用沒(méi)有那樣自由，與觀眾的關(guān)系也不如文學(xué)那樣寬松。作為當(dāng)今時(shí)代的一種新的藝術(shù)樣式，電視欄目既可以借助最新的科技和媒體手段，也可以借鑒文學(xué)悠久的歷史經(jīng)驗(yàn)。電視欄目固然不能放棄藝術(shù)加工的權(quán)力，但又要根據(jù)自身的藝術(shù)特性和觀眾的心理預(yù)期來(lái)進(jìn)行制作，在和觀眾的矛盾關(guān)系中實(shí)現(xiàn)一種辯證統(tǒng)一的藝術(shù)真實(shí)。

注釋：

[1]瑙曼等《作品、文學(xué)史和讀者》，范大燦編，文化藝術(shù)出版社，1997年，第140頁(yè)。