摘 要：國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展無(wú)疑正處在一個(gè)低谷期。近些年能給觀眾留下深刻印象并取得驕人票房的國(guó)產(chǎn)故事片不勝枚舉，戰(zhàn)爭(zhēng)片卻寥寥無(wú)幾。2010年戰(zhàn)爭(zhēng)片《喋血孤城》的慘淡謝幕令人深思。本文通過(guò)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)片本質(zhì)的闡釋?zhuān)浴多┭鲁恰窞槔?，深入剖析?zhàn)爭(zhēng)片在表現(xiàn)“戰(zhàn)爭(zhēng)”時(shí)所必需的文化藝術(shù)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：喋血孤城；戰(zhàn)爭(zhēng)題材；商業(yè)價(jià)值；文化使命

作者簡(jiǎn)介：楊燁（1989.12-），女，湖南岳陽(yáng)人，長(zhǎng)沙理工大學(xué)英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)在讀研究生，主要研究方向：戲劇文學(xué)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I207.3 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-17--03

“彈盡，援絕，人無(wú)，城已破！ 職率副師長(zhǎng)參謀長(zhǎng)扼守一屋，作最后抵抗。誓死為止。74軍萬(wàn)歲！……職余程萬(wàn)謹(jǐn)叩?！?/p>

上述這番話(huà)不知其他觀眾看了后做何感想，本人卻立刻感受到了執(zhí)筆人當(dāng)時(shí)所面臨的絕境。這種絕境也許只有“盲人騎瞎馬，夜半臨深池”可與之相比，但是后者卻少了一種壯烈！六十多年過(guò)去了，恐怕沒(méi)有多少人知道在湖南常德保衛(wèi)戰(zhàn)中，國(guó)民黨74軍57師的8000余名官兵阻擊10萬(wàn)日軍達(dá)半月之久，最后僅剩83人生還的英勇事跡。2010年由沈東導(dǎo)演的《喋血孤城》正是一部以此戰(zhàn)役為母本，用鏡頭還原歷史的戰(zhàn)爭(zhēng)題材片。按理說(shuō)，趕在反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利65周年推出的這類(lèi)影片應(yīng)該有相當(dāng)?shù)钠狈刻?hào)召力，可是該片票房的慘淡不但大大出乎片方的預(yù)料，而且引起了不少影迷的口誅筆伐。身為一名影迷和軍迷，筆者在認(rèn)真觀摩《喋血孤城》之后，認(rèn)為票房慘淡并不代表該片不值得一看，但是它存在的一些不足的確值得探討。

一、戰(zhàn)爭(zhēng)片略考

戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影歷來(lái)被認(rèn)為是民族精神的最佳載體。正如黑格爾所說(shuō)：“在戰(zhàn)爭(zhēng)中整個(gè)民族都被動(dòng)員起來(lái)，在集體情況中經(jīng)歷著一種新鮮的激情和活力，因?yàn)檫@里的動(dòng)因是全民族作為整體去保衛(wèi)自己?！雹?也許正是這個(gè)原因，不少?lài)?guó)家的電影人青睞戰(zhàn)爭(zhēng)片的創(chuàng)作，希望通過(guò)銀幕重現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，反映戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性沖突，激發(fā)民族自豪感和集體榮譽(yù)感，呼吁人類(lèi)共同謀求和平之路。

美國(guó)拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)片的歷史由來(lái)已久。在美國(guó)電影發(fā)展史上，戰(zhàn)爭(zhēng)片經(jīng)歷了兩次輝煌。第一次來(lái)自大戰(zhàn)正酣的上個(gè)世紀(jì)四十年代。日本偷襲珍珠港之后，美國(guó)總統(tǒng)羅斯福為了激勵(lì)全民備戰(zhàn)，指示好萊塢著力渲染戰(zhàn)爭(zhēng)沖突，優(yōu)先發(fā)展充滿(mǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳的故事片。由此，《奔逃》、《卡薩布蘭卡》等一批名作應(yīng)運(yùn)而生，但是更多的是千篇一律、缺乏特色的戰(zhàn)爭(zhēng)片。上個(gè)世紀(jì)六十年代至七十年代迎來(lái)了美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的第二次輝煌。這與美國(guó)當(dāng)時(shí)深陷冷戰(zhàn)危機(jī)不無(wú)關(guān)系。那段時(shí)期產(chǎn)生了不少經(jīng)典作品，如《巴頓將軍》、《沙漠之狐》、《坦克大決戰(zhàn)》、《獵鹿人》《現(xiàn)代啟示錄》等。時(shí)逢老一批的制品廠行將崩潰，獨(dú)立制作正風(fēng)起云涌，所以這次輝煌對(duì)于美國(guó)電影業(yè)的發(fā)展至關(guān)重要。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)片尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)大片意味著穩(wěn)定的盈利。

前蘇聯(lián)在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)以后，拍攝了大量以衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的戰(zhàn)爭(zhēng)片。這些戰(zhàn)爭(zhēng)片既有氣勢(shì)宏偉的全景片，如《解放》、《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》、《圍困》、《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)》等；也有規(guī)模較小，表現(xiàn)具體戰(zhàn)役的作品，如《冬季戰(zhàn)爭(zhēng)》、《第三次打擊》、《這里的黎明靜悄悄》等。這些影片在世界電影之林都占據(jù)著重要的地位，詳盡交代了戰(zhàn)爭(zhēng)的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事和文化背景，描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)的來(lái)龍去脈，刻畫(huà)了敵我雙方的斗智斗勇，精確展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)武器及戰(zhàn)術(shù)運(yùn)用。然而隨著蘇聯(lián)的解體，那種傾全國(guó)之力拍攝的全景大片隨之消亡，取而代之的是俄羅斯近期拍攝的戰(zhàn)爭(zhēng)片。題材包括阿富汗、車(chē)臣和衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，代表作有《第九突擊隊(duì)》、《煉獄》、《爆破》、《風(fēng)暴之門(mén)》、《布列斯特要塞》和《星星敢死隊(duì)》等。客觀上說(shuō)，這些戰(zhàn)爭(zhēng)片在一定程度上受到了西方戰(zhàn)爭(zhēng)片的影響，無(wú)論主題立意、視聽(tīng)效果、表現(xiàn)形式都顯示出西方商業(yè)電影的某些特征，氣勢(shì)也遠(yuǎn)不如以往那么恢宏。然而它們一如既往地繼承了前蘇聯(lián)影片對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷真實(shí)刻畫(huà)的傳統(tǒng)，對(duì)人性問(wèn)題進(jìn)行了更為深入的探索。

新中國(guó)的成立為戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展創(chuàng)造了得天獨(dú)厚的條件。一代代反封建反帝國(guó)主義壓迫的壯舉，共產(chǎn)黨人數(shù)十年的革命歷程，為戰(zhàn)爭(zhēng)片提供了取之不盡的創(chuàng)作源泉。作為我國(guó)電影的重要片種，戰(zhàn)爭(zhēng)片既是新中國(guó)電影發(fā)展的親歷者和見(jiàn)證者，更是新中國(guó)電影發(fā)展的推動(dòng)者和變革者。從《大浪淘沙》到《地雷戰(zhàn)》，從《南征北戰(zhàn)》到《上甘嶺》，從《高山下的花環(huán)》到《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線(xiàn)》，從《一個(gè)和八個(gè)》到《集結(jié)號(hào)》，我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片經(jīng)歷了從“謳歌式”到“反思式”再到“類(lèi)型式”的轉(zhuǎn)變。這些戰(zhàn)爭(zhēng)題材廣泛，涵蓋了北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)和對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)等；塑造了不少可歌可泣的英雄人物，重現(xiàn)了許多決定歷史命運(yùn)的偉大戰(zhàn)役。

除開(kāi)上述國(guó)家，其他國(guó)家也拍攝了不少戰(zhàn)爭(zhēng)片，囿于篇幅，不再贅述。可以說(shuō)，無(wú)論意識(shí)形態(tài)、民族特性、階級(jí)立場(chǎng)有多大差異，世界各國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片所追求的基本主題皆為“正義最終戰(zhàn)勝邪惡”。通過(guò)影片歌頌?zāi)切檎x獻(xiàn)身的民族勇士，令后人不忘歷史也是各國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片不二的責(zé)任。戰(zhàn)爭(zhēng)片的存在，時(shí)刻提醒著人類(lèi)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反思，對(duì)善惡加以評(píng)判，對(duì)和平予以珍惜。

二、中國(guó)還需不需要戰(zhàn)爭(zhēng)片

在對(duì)世界各國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展概況進(jìn)行了粗略歸納后，筆者認(rèn)為，作為電影的一個(gè)類(lèi)型，戰(zhàn)爭(zhēng)片的制作業(yè)已成熟，成為各國(guó)電影業(yè)發(fā)展中不可或缺的組成部分。當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影正步入一個(gè)快速發(fā)展時(shí)期。據(jù)尹鴻的《2010年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》介紹，② 2010年全國(guó)故事片產(chǎn)量高達(dá)526部，創(chuàng)歷史新高，增長(zhǎng)幅度28.5%。產(chǎn)量直逼美國(guó)電影年產(chǎn)量，居世界前三。2010年度，在進(jìn)口片《阿凡達(dá)》單片票房超過(guò)10億沖擊下，國(guó)產(chǎn)影片票房總計(jì)達(dá)57.3352億元，約占總票房份額56%。全年過(guò)億票房影片27部，其中國(guó)產(chǎn)影片在前一年11部的基礎(chǔ)上增加到17部之多。票房的井噴效應(yīng)意味著觀眾的大力支持。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2010年度電影觀眾規(guī)模和觀影頻次都有較大幅度提高。影院觀眾約2.9億人次，增幅43%。從上面的數(shù)據(jù)來(lái)看，中國(guó)電影業(yè)迎來(lái)了黃金時(shí)代。市場(chǎng)的持續(xù)擴(kuò)大意味著對(duì)更多產(chǎn)品的需求。然而，要想真正滿(mǎn)足觀眾的需求絕非易事?，F(xiàn)在的電影觀眾已今非昔比，越來(lái)越普及的網(wǎng)絡(luò)視頻讓他們的品位水漲船高。由此可見(jiàn)，電影產(chǎn)業(yè)的“多元化”是我國(guó)電影業(yè)發(fā)展的必由之路，電影類(lèi)型體系的完善非常必要。

戰(zhàn)爭(zhēng)片歷來(lái)深受我國(guó)觀眾的喜愛(ài)。上個(gè)世紀(jì)八一廠和上影廠拍攝的不少戰(zhàn)爭(zhēng)片給觀眾留下了深刻的印象。毫不夸張地說(shuō)，我國(guó)60后、70后和80后就是在觀摩戰(zhàn)爭(zhēng)片中成長(zhǎng)起來(lái)的。但自從我國(guó)電影制作推行商業(yè)化運(yùn)作模式之后，戰(zhàn)爭(zhēng)片相對(duì)高昂的制作成本讓不少投資方望而卻步。為了確保商業(yè)利潤(rùn)，他們寧肯翻拍經(jīng)典名作或者嘗試新銳小制作，也不太愿意涉足戰(zhàn)爭(zhēng)片。于是乎國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片的拍攝式微，漸漸淡出觀眾的視野（過(guò)去三年中，我國(guó)拍攝的故事片數(shù)量龐大，取得好評(píng)不在少數(shù)。而能給觀眾留下印象的戰(zhàn)爭(zhēng)片卻只有《集結(jié)號(hào)》、《南京！南京！》、《我的長(zhǎng)征》等幾部）。實(shí)際上，和其他題材影片一樣，戰(zhàn)爭(zhēng)片可以帶來(lái)巨大的效益回報(bào)，這在電影史上很早就獲得了印證。且不說(shuō)上個(gè)世紀(jì)末的《拯救大兵瑞恩》（1999）全球票房高達(dá)4億多美金，就連國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片《集結(jié)號(hào)》（2008）也將2.6億人民幣納入囊中。就此而言，投資方似乎過(guò)慮了。況且當(dāng)前政策對(duì)電影的審核尺度逐步放寬，加之近幾年各種商業(yè)投資、政府贊助、廣告投入、閑散資金紛紛進(jìn)入電影制作業(yè)，這使得戰(zhàn)爭(zhēng)片的融資已不再捉襟見(jiàn)肘。尤為重要的是，我國(guó)數(shù)碼虛擬技術(shù)的日趨成熟發(fā)展為戰(zhàn)爭(zhēng)片的拍攝奠定了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)，使許多以前完成不了的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面成為可能。

上述情況表明，就電影類(lèi)型的完善和商業(yè)價(jià)值層面而言，戰(zhàn)爭(zhēng)片具有發(fā)展的可能性和必要性。然而需要指出的是，電影不僅是一種商業(yè)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，還是一種大眾文化的樣式。因此，衡量一部電影成功與否的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該兼顧經(jīng)濟(jì)和文化兩個(gè)方面。戰(zhàn)爭(zhēng)片通過(guò)表現(xiàn)人類(lèi)在戰(zhàn)爭(zhēng)中表現(xiàn)出來(lái)的人類(lèi)精神，放大了各種人性表現(xiàn)，突出對(duì)“人與人”“人與社會(huì)”之間的關(guān)系命題思考，從中挖掘并體現(xiàn)文化內(nèi)涵。

三、我們需要什么樣的戰(zhàn)爭(zhēng)片

戰(zhàn)爭(zhēng)片的本質(zhì)就是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的電影，因此戰(zhàn)爭(zhēng)片首先需要考慮的就是對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)”的處理。盡管觀眾知道影片中那些戰(zhàn)爭(zhēng)是“不真實(shí)”的，不用擔(dān)心爆炸、射擊或格斗會(huì)傷及他們的身體、危及他們的生命，但是就心理層面而言，他們?nèi)耘f期望“真實(shí)”的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。由此可見(jiàn)，追求“戰(zhàn)爭(zhēng)”真實(shí)感為戰(zhàn)爭(zhēng)片第一要素。在這一點(diǎn)上，《拯救大兵瑞恩》做得很好。為了追求真實(shí)感，該片導(dǎo)演斯皮爾伯格用近乎紀(jì)錄片的拍攝手法來(lái)拍攝片頭25分鐘的登陸場(chǎng)面。他在拍攝之前根本不去想故事情節(jié)，而是在大部分時(shí)間里使用手提攝影機(jī)跟蹤登陸的士兵們進(jìn)行近距離拍攝。他說(shuō)：“這樣我就像一個(gè)跟隨士兵上戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)地記者，可以真實(shí)拍攝整個(gè)登陸場(chǎng)面。”當(dāng)然，光有“真實(shí)的”戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面尚架構(gòu)不了一部好的戰(zhàn)爭(zhēng)片。這是因?yàn)橛^眾還期待看到交戰(zhàn)雙方將領(lǐng)之間的斗智斗勇?！赌箍票Ｐl(wèi)戰(zhàn)》前夕蘇德雙方頻繁的軍事會(huì)議，交戰(zhàn)過(guò)程中若干重要的軍事決策，為觀眾深入了解這場(chǎng)戰(zhàn)役的背景、進(jìn)程進(jìn)行了鋪墊，讓他們跨越時(shí)空，回到了血與火的戰(zhàn)爭(zhēng)年代。最后，作為一門(mén)藝術(shù)，戰(zhàn)爭(zhēng)片必須還要思考自己的文化使命。戰(zhàn)爭(zhēng)的主體是人，因此探索人性這個(gè)哲學(xué)命題成為了戰(zhàn)爭(zhēng)片的靈魂所在。

《喋血孤城》對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的追求大大超越了以往我國(guó)拍攝的戰(zhàn)爭(zhēng)片。爆炸蹦起的殘肢斷臂、槍彈穿透人體的血肉橫飛都刻畫(huà)得相當(dāng)不錯(cuò)。但是我們絕對(duì)不能單純以戰(zhàn)爭(zhēng)講述戰(zhàn)爭(zhēng)。不少學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)的表意特征是沒(méi)有指稱(chēng)，也就是沒(méi)有外延。各種藝術(shù)符號(hào)并不指向其直接的意義，例如藝術(shù)電影（非紀(jì)錄片）中的海嘯，颶風(fēng)，地震，雪崩，外星人入侵等，都因?yàn)槭撬囆g(shù)的非外延性而“不真實(shí)”。因此電影中的那些戰(zhàn)爭(zhēng)也是“不真實(shí)的”，指向的是我們的日常生活。戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生并不是常態(tài)，我們每天的生活平淡而又瑣碎。電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)或許更相似于我們現(xiàn)實(shí)生活中可能會(huì)遇到的各種問(wèn)題和困難。通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)片的藝術(shù)方式來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人、社會(huì)，既體現(xiàn)了我們?nèi)祟?lèi)在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、團(tuán)結(jié)等優(yōu)秀品質(zhì)，也激發(fā)了人類(lèi)對(duì)于自我、生命、社會(huì)的反思。與此同時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)片本身作為電影的電影性也應(yīng)該引起我們的關(guān)注。正如電影性體現(xiàn)出來(lái)的雙面性，戰(zhàn)爭(zhēng)片是一件消費(fèi)商品，也是一種文化樣式和藝術(shù)形式。前者的本質(zhì)是消費(fèi)，以經(jīng)濟(jì)利益作為衡量標(biāo)準(zhǔn)；后者的本質(zhì)則是追求文化使命，以藝術(shù)化方式對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)和探索。因此當(dāng)前社會(huì)中的主要判斷邏輯（即偏好用數(shù)據(jù)量化指標(biāo)作為衡量標(biāo)準(zhǔn)），對(duì)藝術(shù)文化來(lái)說(shuō)是極其錯(cuò)誤的。作為經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)混合體的電影，在經(jīng)濟(jì)利益的追求和文化使命的追求上不應(yīng)該相互抵觸而應(yīng)該相輔相成。電影的經(jīng)濟(jì)屬性要求最大利潤(rùn)的獲取，而利潤(rùn)則來(lái)自于消費(fèi)。觀眾們?cè)谙M(fèi)電影的時(shí)候到底在消費(fèi)什么？他們?cè)谙M(fèi)其中的意義。與其他物種不一樣，我們?nèi)祟?lèi)生存在這個(gè)世界上并不是為生存而生存，他觀察、發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造，并由此感受生存的意義。而意義卻是抽象的，對(duì)它的獲取和發(fā)現(xiàn)完全來(lái)自于前人的總結(jié)和自身的感悟。藝術(shù)是眾多尋求意義方式中的一種，通過(guò)藝術(shù)家，我們從普通事物的外表來(lái)獲取美的形式。誕生不過(guò)百余年的電影藝術(shù)，通過(guò)光影之筆描繪生活，為我們奉上了一幅幅現(xiàn)實(shí)生活的寓意畫(huà)，具有很深的隱喻性。因此任何一部電影的藝術(shù)性展現(xiàn)的不僅僅是我們的生活，而是引導(dǎo)我們進(jìn)入生活的內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)生活的真正意義。戰(zhàn)爭(zhēng)片這種電影類(lèi)型就是以戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)生活造成的毀滅來(lái)喚起我們的思考，并由此讓我們的情感得以宣泄和凈化。

中國(guó)當(dāng)前電影大環(huán)境在對(duì)藝術(shù)性的探索上還做得很不夠，許多藝術(shù)家一味追求電影票房而忽視對(duì)藝術(shù)性的探索，忘記了電影的文化使命。電影的雙面性的矛盾并非是相互排斥，均衡地協(xié)調(diào)兩者才能制作出經(jīng)典影片。如同一道菜肴，味道再好，賣(mài)相不佳也無(wú)人問(wèn)津；而外觀誘人，食之無(wú)味也會(huì)遭人摒棄。食物如此，電影如此，戰(zhàn)爭(zhēng)片也是如此。

四、結(jié)語(yǔ)

客觀上說(shuō)，《喋血孤城》并非一無(wú)是處，其題材選擇、制作相對(duì)精良給筆者留下了很深的印象。時(shí)隔25年后，國(guó)產(chǎn)電影中再次出現(xiàn)了像《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》那樣正面反映國(guó)民黨愛(ài)國(guó)將士浴血抗戰(zhàn)的影片，證明了我國(guó)電影人看待歷史的態(tài)度越來(lái)越客觀，我黨越來(lái)越開(kāi)放和自信。而《喋血孤城》中對(duì)槍擊、中彈、爆炸、火光、煙霧等處理較之以往我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的拍攝有著質(zhì)的飛躍，為以后該類(lèi)型片的制作提供了寶貴的借鑒和啟迪。然而，必須清楚的是，我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展和拍攝又到了一個(gè)新的十字路口，何去何從是每個(gè)電影人必須認(rèn)真思考的問(wèn)題。作為我國(guó)電影發(fā)展道路上的一個(gè)分支，戰(zhàn)爭(zhēng)片的發(fā)展需要是具有經(jīng)濟(jì)和文化的可能性和必要性。我們需要的戰(zhàn)爭(zhēng)片，不僅是一種商品的經(jīng)濟(jì)意義或者是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景表現(xiàn)的技術(shù)成列，更重要的是對(duì)我們身處環(huán)境的思考。

注釋?zhuān)?/p>

[1]黑格爾：《美學(xué)》，第三卷下冊(cè) [M]，北京：商務(wù)印書(shū)館，1995年版，第126頁(yè)

[2]尹鴻 程文：2010年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘，電影藝術(shù) [J]，2011第2期，第5頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

[1] [法] 巴贊. 電影是什么？[M].崔君衍 譯.北京：文藝文化出版社，2008.

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