賈琛

摘 要：莫言的小說《蛙》采用的書信體+話劇+小說的結(jié)構(gòu)具有典型的長篇小說形式實驗的意味。比較來看，書信體小說與話劇在敘述結(jié)構(gòu)、敘述空間、敘述語言、敘述風(fēng)格等方面體現(xiàn)了較大的差異性。

關(guān)鍵詞：敘述結(jié)構(gòu)；敘述風(fēng)格；敘事性；戲劇性；小說的戲劇化；復(fù)調(diào)理論；戲中戲結(jié)構(gòu)

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-17-0-02

莫言的小說長篇小說《蛙》是一部具有形式實驗特色的小說。整體來看，這部小說是一部書信體小說，其中前四部分是書信與小說的結(jié)合，第五部分是書信與話劇的結(jié)合。從戲劇結(jié)構(gòu)來說，小說以人物為中心，基本上采取時間發(fā)展的順序結(jié)構(gòu)來構(gòu)思小說，更多地把握了敘事性的要求；話劇相比而言更注重情節(jié)，是在空間化的構(gòu)思中展現(xiàn)戲劇沖突，表達(dá)戲劇效果的，戲劇文本中也采用了戲劇獨特的戲中戲的戲劇結(jié)構(gòu)。從敘述風(fēng)格來說，小說部分的語言更具有文學(xué)性，體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風(fēng)格；而話劇部分更多地體現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實主義的特色。

一、敘述結(jié)構(gòu)比較

陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》[1]中將戲劇結(jié)構(gòu)理解為一種選擇，也就是小說究竟以情節(jié)、人物還是以背景為中心的。從這個角度來看，《蛙》的前四部分基本上是以人物為中心的，它采取時間發(fā)展的順序結(jié)構(gòu)來敘述姑姑的一生，其邏輯發(fā)生更注重敘事性；而話劇的《蛙》是以情節(jié)為中心的，在話劇中，故事情節(jié)更加緊湊，沖突更加集中，并且其中的某些部分采用了戲劇的戲中戲的結(jié)構(gòu)。

1、人物中心·情節(jié)中心

小說的前四部分是以人物為中心的，在小說環(huán)節(jié)作者主要塑造了姑姑萬心的形象。姑姑首先是一個醫(yī)術(shù)高明的大夫，她提倡新接生法，在初次接生的時候“頭腦冷靜，遇事不慌，五分的技藝，能發(fā)揮出十分的水平”，因為她的接生水平高超，鄉(xiāng)村中的人都把姑姑神化了，“她的手在病人身上一摸，十分病就去了七分”，“姑姑一進(jìn)門，她（我母親）就像是吃了一顆定心丸”。姑姑還是一個忠心向黨，積極落實和維護(hù)黨的決定和政策的人物，1963年黨中央要求實行計劃生育以來，她積極帶領(lǐng)實行男子結(jié)扎術(shù)，但是這種大義凜然，忠于政府的性格被渲染上了一層悲劇的色彩，其中最有代表性的是她為耿秀蓮、王仁美和王膽流產(chǎn)導(dǎo)致三人死亡的經(jīng)歷。在耿秀蓮家她與張拳大打出手，最后為耿秀蓮做了流產(chǎn)，但是耿秀蓮不幸死在了病床上；王仁美的抓獲是在岳父王金山家，姑姑用拉倒鄰居的住房威逼利誘，使得王仁美現(xiàn)身，為王仁美做了流產(chǎn)，但是王仁美因為懷孕時間過長不利于流產(chǎn)也死在了病床上；但是姑姑還不放松，趁著收購桃子的機(jī)會去抓捕將要逃走的王膽，當(dāng)然這次機(jī)會她救了王膽孩子一條命，但是王膽的離開人世姑姑是要負(fù)一定責(zé)任的。父親感嘆姑姑的性格“責(zé)任心強(qiáng)到了這種程度，你說她還是人嗎？成了神了！成了魔了！”的確，在小說部分，姑姑的主要性格就是“太聽話了，太革命了，太忠心了，太認(rèn)真了”。

但是話劇演出集中在短短的幾個小時中，因此要使得觀眾在演出過程中始終為劇情所吸引，就需要合理安排故事的情節(jié)，從小說中選取最具有代表性的，最有戲劇性的部分來呈現(xiàn)，所以在《蛙》的話劇中，作者是以情節(jié)為中心展開敘述的。話劇的第一幕就通過陳眉在中美合資醫(yī)院尋找孩子造成了緊張而充滿懸念的戲劇氣氛，為什么陳眉是瘋瘋癲癲的，為什么她圍著面紗，陳眉的孩子發(fā)生了什么事情？故事發(fā)展的另外一面是姑姑與郝大手、秦河共同生活的場景，姑姑登場，并且寫她生活在一個黑洞中，房頂上懸掛著上千個娃娃更加渲染了一種神秘緊張的氛圍。第三幕、第五幕陳眉尋找自己的孩子，甚至被下黑手。而另一面蝌蚪在五十多歲剩下一個孩子。兩條線索在金娃滿月，陳眉搶走孩子中匯聚了，最終通過高夢九斷案將孩子戲劇性地判給蝌蚪作為結(jié)束。這種情節(jié)安排使得故事懸念迭出，而最終的結(jié)束卻又耐人尋味，給觀眾留下了深深的思考和回味。

2、敘事性·戲劇性

與以人物為中心和以情節(jié)為中心的戲劇結(jié)構(gòu)相應(yīng)地是小說的敘述更注重敘事性，而話劇的創(chuàng)作更具有戲劇性。小說中更注重敘事性指的是小說關(guān)注的是敘述本身，目的在于闡明一件事情的發(fā)展，高潮和結(jié)局，所以小說的主要情節(jié)是姑姑擔(dān)任婦科大夫以來尤其是實踐計劃生育以來經(jīng)歷的幾件重要事件的發(fā)生和發(fā)展。而話劇更具有戲劇性，它是以表現(xiàn)沖突為核心的，目的在于使觀眾在對于沖突的觀看和分析中獲得理智的思考和自我的判斷。在話劇中，作者創(chuàng)造了陳眉尋找孩子與蝌蚪夫婦生子的沖突以及與周圍人物，例如袁腮、陳手、姑姑等人的沖突，表現(xiàn)了當(dāng)今市場經(jīng)濟(jì)條件下人文精神的缺失，以及“贖罪”與“犯罪”之間的重合和交叉。所以營造話劇的沖突對于表現(xiàn)故事的主題，分析文章所蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵有著重要的影響。

3、時間結(jié)構(gòu)·戲劇結(jié)構(gòu)

小說的展開從整體上來說是按照時間順序展開的，敘述了姑姑作為婦科大夫的一生（從細(xì)節(jié)上看小說的結(jié)構(gòu)更具有空間敘事的特點）。故事的發(fā)生時間大致是從1960年秋到二十一世紀(jì)。其中第一部分講述了了從1960年秋到文化大革命期間的事情，這一部分姑姑擔(dān)當(dāng)治病接生的任務(wù)，并且初步實踐了計劃生育的政策，但是姑姑在文革中因為和楊林的關(guān)系被打倒了；第二部分和第三部分大致講述了1979年以來到二十一世紀(jì)之前的事情，在經(jīng)歷文革的洗禮之后，姑姑對政府更加忠誠，堅決執(zhí)行計劃生育政策；第四部分總體上講述了二十一世紀(jì)以來農(nóng)村人民的變化，以及蝌蚪夫婦兒子的誕生。作者從三個時間段來構(gòu)思小說的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了作者對于時間流淌過程中的歷史的反思，表現(xiàn)了作者對不同時間階段的人情人性的思考。

話劇《蛙》是更注重情節(jié)的，在話劇中作者部分地通過戲中戲的戲劇結(jié)構(gòu)來強(qiáng)化了情節(jié)沖突這一元素。首先，話劇中采用了戲套戲的結(jié)構(gòu)，在話劇的第八幕，作者將話劇場景安排在了電視戲劇片《高夢九》的戲劇現(xiàn)場。陳眉抱著孩子闖入了電視劇《高夢九》的拍攝場地，隨后小獅子，蝌蚪等人趕到現(xiàn)場。袁腮、陳手等人買通了縣官，讓高夢九將孩子判給小獅子。在這一部分，作者借用了“智斷親子”的故事原型，形成了對這一廣泛流傳的故事原型的戲仿和超越。但是話劇的結(jié)局與故事原型的結(jié)局又形成了反差，原來的故事結(jié)局是依據(jù)親生母親不舍得拽拉孩子而斷定孩子的歸屬，話劇中利用這一特點，讓小獅子將計就計不去搶奪孩子，最終孩子被判給了蝌蚪夫婦。這種安排體現(xiàn)了作者對當(dāng)今的審判制度和社會制度的嘲諷，真理是不存在的，金錢才是真理的衡量標(biāo)準(zhǔn)。另外，話劇中還采取了戲里戲外的結(jié)構(gòu)，具體來說就是使導(dǎo)演扮演在場上扮演角色。導(dǎo)演的工作是存在于劇場之外的，但是話劇演出中，《高夢九》電視劇的導(dǎo)演被收買并且暗示縣官將孩子判給蝌蚪夫婦，這種手法使得觀眾脫離已經(jīng)融入的情境，保持與戲劇場面適當(dāng)?shù)木嚯x，從而可以從理性上對這部話劇的內(nèi)涵進(jìn)行批判，達(dá)到教育和啟發(fā)的目的。

二、敘述語言比較

小說《蛙》與同名話劇之間的語言也是有差別的。具體來說，小說的語言是由戲劇家蝌蚪講述的語言，因此具有一定的文人氣息；而話劇中的語言需要表現(xiàn)各個人物不同的個性特點，因此具有鄉(xiāng)村人民特有的一種民間話語的語言特點。

比如小說中描寫經(jīng)過饑荒以后高密獲得的第一個大豐收的情景，“我們吃飽了，我們終于吃飽了，吃草根樹皮的日子終于結(jié)束了，餓死人的歲月一去不復(fù)返了。我們的腿很快就不浮腫了，我們的肚皮厚了，肚子小了。我們的皮下漸漸積累了脂肪，我們的眼神不再黯淡無光了，我們走路時腿不酸麻了，我們的身體在快速地生長?！盵2]這是一組前后形成對比的排比句式，作者用多種生活意象的疊加效果渲染了處于饑餓狀態(tài)的人們在豐收季節(jié)中的喜不自勝的一種心理，這種寫作手法是典型的文人筆法。而話劇的語言中更具有一種民間話語的特點，比如說話劇的 第三幕陳眉上公安派出所報案與給小魏講述偷自己孩子的人時，“他們是牛蛙，想鍋蓋那么大的牛蛙，叫起來哞哞的，兇惡的牛蛙，吃小孩的牛蛙……”用鍋蓋來比喻牛蛙，用“哞哞叫”這種模擬動物的語言來描述牛蛙的聲音，是民間話語的特征。除此之外，在莫言的戲劇中也有比較濃烈的文學(xué)性的特點，我會在戲劇的小說化部分中進(jìn)行闡釋。

三、敘述風(fēng)格比較

從敘事風(fēng)格來看，小說的前半部分屬于現(xiàn)實主義的范疇，而話劇的部分則具有強(qiáng)烈的魔幻現(xiàn)實主義的特征。小說的前四部分是通過劇作家蝌蚪給杉谷義人寫信進(jìn)行講述的，其中表現(xiàn)了高密地區(qū)的風(fēng)土人情以及社會變遷，具有明顯的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。到了小說第五部分的戲劇創(chuàng)作中，這種現(xiàn)實主義的表現(xiàn)被加上了魔幻的味道，比如說姑姑身穿一襲黑色的長袍，頭發(fā)蓬亂地從洞中爬出，去拍打舞臺上方垂掛下來的十幾個嬰兒；比如說第二幕結(jié)束時傷殘的青蛙從洞中跳躍出來，嘴里喊著“討債，討債”；比如說身穿黑袍，蒙著黑紗的陳眉……種種虛幻和神奇的事件表現(xiàn)了作者用象征和超現(xiàn)實的手法對現(xiàn)實的反思，莫言在論述魔幻現(xiàn)實主義寫作手法時說過，“真正的奇幻文學(xué)應(yīng)該是現(xiàn)實主義的一種擴(kuò)展。包括我的《透明的紅蘿卜》，如果它沒有堅實的現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)的話，它那些靈異的東西就沒有力量。因為有了這種苦難的底色，有了這種“文革”時代的強(qiáng)大的冰冷的背景，它顯得更加有力量。它仿佛是在巖石縫隙里面開出來的小小的花朵。如果是肥沃的大地上長著一片花反而沒有意思了。”因此作者采用這種魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法以夸張戲謔的手段展示更深層次的生活的真實。

另外，《蛙》中還體現(xiàn)了小說的戲劇化和戲劇的小說化的特色。莫言小說的創(chuàng)作中借鑒了戲劇的表現(xiàn)方式，其中包括部分地空間敘事以及戲套戲的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)等；而話劇的語言的文學(xué)性以及意識流手法和內(nèi)心獨白等表現(xiàn)方法的應(yīng)用也體現(xiàn)了對于小說藝術(shù)技巧的借鑒。

綜上所述，莫言是一個非常注重小說結(jié)構(gòu)的作家，他認(rèn)為“小說的結(jié)構(gòu)也是一種政治”[3]，《蛙》中書信體小說與話劇在敘述結(jié)構(gòu)、敘述空間、敘述語言、敘述風(fēng)格等方面體現(xiàn)了較大的差異性。

注釋：

[1]陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社，2003年7月版，第154頁。

[2]莫言：《蛙》，上海：上海文藝出版社，2009年12月版，第50頁。

[3]莫言：《寫最想寫的》李春陽，講演新篇 北京：微博高雅藝術(shù)出版社，2010年，第184頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]莫言：《蛙》，上海：上海文藝出版社，2009年12月版。

[2]陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社，2003年7月版。