盧宗業(yè) 韋文羽

關于“師法造化”一詞，人們并非陌生甚至覺得有點老生常談之感，不屑一顧，但又有誰能夠真正理解個中真意呢？有人干脆把寫生叫做“師法自然”，這是極其膚淺的認識。就“寫生”這個概念而言，它也有著理解上的差異性，同樣是對景作畫，中國畫家面向山川操筆運墨謂之寫生，西洋畫家對著一組靜物上測下量亦謂之寫生，然而寫生的結果卻是大相徑庭，這當然是由中、西繪畫美學思想的差異所致。即使就中國畫這個范疇來說，不同時代、不同畫家也有著不同的寫生觀點。從唐代張璪的“外師造化”到元趙子昂的“到處云山是我?guī)煛痹俚绞瘽摹八驯M奇峰打草稿”，他們都主張寫生，試看他們的作品面貌之差異何其大矣?！皬埈b畫古松，往往得神骨”，趙孟頫重“古意”而石濤求“變化”，因此寫生結果之差異當然就不足為怪了。

黃獨峰先生學養(yǎng)豐厚，通曉中西，對如何“師法造化”自然有自己的獨到認識。他曾說：“要提高藝術水平，就要不斷地進行藝術實踐，多去體驗生活，師法自然?！秉S獨峰所謂的“藝術實踐”和“師法造化”觀，指的就是“寫生”這一常舊常新的問題。黃獨峰先生指出：“寫生自可博物，久之自可通神，以前物為師，以生機為運?！雹購倪@句話中，我們可以析知黃獨峰“寫生思想”的過人之處，那就是“物”、“神”俱重。毋庸置疑，在繪畫藝術中，“形”和“神”是相輔相成切不可分割的整體。在任何時候任何發(fā)展階段，形和神的問題只有側重點不同，沒有舍此保彼之說。如果一味地強調某一方面，藝術就會出現(xiàn)嚴重的危機，結果不僅會導致顧此失彼，而且也會抵消了自身的存在意義。過分地強調形的塑造，夸大物趣，就可能把寫生變成寫“死”（物）；反之，過分執(zhí)著于神的傳達而忽視形的作用，結果只能是“神”和“物”同歸于盡。

作為中國畫的一個最大的特征是其寫意性，這就決定了它的創(chuàng)造過程是由“物境”經(jīng)“情境”再到“意境”的過程，因此也決定了“神”對“形”的支配地位?？鬃诱f：“辭達而已矣。”②意思是講話不要太啰嗦，能把意思表達清楚就行了。中國畫的寫生也應該如此，面向自然萬物，必胸中有數(shù)，不能見啥畫啥，“役于物象”，只要能“合于道”就無須在意筆墨多少，形似與不似，甚至“可忘物象”。所謂筆愈簡情愈深，景愈少境愈遠，正是中國畫始終要追求的目標。更進一步地說，黃獨峰中國畫的寫生觀就是：以“生生之物”寫“物之生生” 。這是科學的繪畫觀，符合唯物論和辯證法。宗炳說畫山水要“澄懷味象”，沒有說澄懷觀象或看象，味者，精神之發(fā)掘也，足見宗炳也是極推崇神似的。但他并未完全拋棄物象，他說：“山水以形媚道”，無形道將焉附？作為畫者就要去用心發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)出那可“媚道之形”從而達到合于道的目的。應指出的是，雖然宗炳說山水以形媚道，但并不能代表所有形態(tài)皆可媚道。如果任何物形皆可“媚道”，那么人人皆可成為畫家。其實不然，藝術更多需要的是聰明的“慧眼”去發(fā)現(xiàn)“含道”之物形。正如羅丹所言，美（藝術）在于發(fā)現(xiàn)。大千世界并非所有的事物都能令人感動，如我們看到一些景象時會說它死氣沉沉，毫無生機，而看到另一種景象卻會說它生機勃勃，一片盎然。還有看見一件東西我們可能毫不猶豫地指責它死板、僵化，而看見另一件東西卻可能被它的鮮活、靈動所折服。藝術在于發(fā)現(xiàn)，怎么去發(fā)現(xiàn)，藝術修養(yǎng)另當別論，對于畫家來說，“寫生”當然是重要途徑了。鑒于此，黃獨峰先生說：“見一花一萼諦視而熟察之以得其所以然，則韻致風采，自然生動而造物在我矣?！雹鬯虒W生說，寫生首先應學會觀察，力求做到“知天、知地、知人、知物” 。知天就是察四季不同；知地就是感南北氣候差異；知人就曉培養(yǎng)之功；知物就是要“致廣大而盡精微，總的說來就是要格物致知”。古人云：“觀千劍而后識器，操千曲而后曉聲?！睂懮鞘?、腦和眼并用的繪畫實踐活動，也只有不斷地寫生才能更有效地訓練自己觀察和表現(xiàn)的能力，從而達到格物致知。對此荊浩早有所悟，他于《筆法記》中寫道：“太行山有洪谷……皆古松也……遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真?！?④荊浩畫古松先遍而賞之，在操筆寫之，達數(shù)萬本才寫出古松的真精神，這說明了寫生過程就是“知”與“行”的統(tǒng)一。看到了、發(fā)現(xiàn)了能否寫出來是兩回事，用黃獨峰的話來說，寫“生生之物”是一個層面，寫“物之生生”是另一個而且是更高級的層面，只有從第一個層面進入到第二個層面，才能達到寫生之目的。觀察并發(fā)現(xiàn)、感悟為“知”，用筆墨去表現(xiàn)就“行”。對此黃獨峰亦有獨到的見解，他認為“讀萬倦書”一定要和“行萬里路”（寫生）有機結合起來，不要以學力而過于自信，要不斷地從實踐中獲取經(jīng)驗，唯有自然造化才是藝術創(chuàng)造取之不盡、用之不竭的源泉。莊子曰：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不做，觀于天地之謂也”。⑤莊子大意說，大美在于天地；明法在于四時；成理在于萬物，天地之大美、明法、成理都是自在的、深深蘊藏著的，作為圣人要想掌握至理，只能去靜觀天地，從中感悟出大美來。圣人皆如此，畫人更要順應天道行事，以自然造化為師。究竟怎樣才能做到原大美而寫“物之生生”呢？那就是要做到不為情使，不為物役，即“物我兩忘”的境界，這個境界既是天人合一，人與道合之境，因為“使情”與“狀物”，都會遠離“道”的本質。不能為情所使，并不是否定寫生中情的作用，只是強調情要隨自然而生，無聲無跡，與景水乳交融；不能為物所役也不是徹底放棄物形，而是強調人要由器入道，得意而忘形。

藝術創(chuàng)作的陶醉來自于寫生中對自然萬物審美的共鳴。只有在與自然的碰撞過程中，目與物交、神與物游、物我兩化，才能在心中自然興起審美感受和創(chuàng)作沖動。從某種角度來看，我們可以說，寫生的過程就是“目擊”、“游心”和“物化”的過程，簡而論之，就是從物到無物再到物的狀態(tài)轉變。蘇軾的兩段話說得頗為衷懇：“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通?！保ā稌畈畷r山莊圖后》）“已亥之發(fā)，待行適楚，舟中無事……山川之秀美，風俗之樸陋，賢人君子之遺跡，與凡耳目之所接者，雜然有觸于中，而發(fā)于詠嘆?！保ā督谐图颉罚?/p>

人在山川卻不留（見）于物，目與物遇，出神入化；山川、風俗、遺跡等眾美見于目，感于心 ，發(fā)于口，都是因物而忘物最后達到神交之境。何為自然之“神”它就是“物之生生”。作為主體的人的精神之所以能和自然萬物相融相通，都是合于“道”的原因，莊子曰：“天地與我并生，萬物與我為一?！保ā洱R物論》）物與我都是“道”的產物，“道”的載體，道乃物我兩化的溶劑，道就是萬物之根本。故在寫生時，必須以原“道”為目的，不可以形器求也，甚而可以不顧筆墨技法，正如荊浩所言：“子勤之，可忘筆墨，而有真景?！边@里所說的“真景”就是“物之生生”（道）。認識了中國畫寫生創(chuàng)作之根本目的是不夠的，怎樣去付諸實踐才是更為關鍵的事情。寫生追求神似，不是說不顧物象或者忽略物象就能為之，那種不假思索信筆涂抹的行為，就像是一條沒有航標的河流，永遠也不可能抵達終點，寫生更需要心靈的參與。黃獨峰曾就此指導學生說：“作畫時要凝神靜氣，摒除雜念，忘掉自我，把自己溶入所欲表現(xiàn)的對象中去，這樣才能畫好對象，才能在畫中表達出自己的情感。”⑦黃獨峰的這段話深刻地闡明了“用心”寫生的真諦，是對古人繪畫思想的繼承與發(fā)展。郭熙曰：“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而且不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫?！雹喙鯊娬{師法自然，作畫應勤好、應飽游飫看，但他更重視凝神觀照，把萬物歷歷羅列于胸中，從而達到物我兩忘的“莊周化蝶”之境。黃獨峰深諳此道，作畫從不矯飾雕鑿，而是率意自然，任情資性，這一心態(tài)在其作品中得以凸顯。

黃獨峰的寫生思想和古人不同，古人“論師造化 ”大都主張目識心記，即使是高倡“搜盡奇峰打草稿” 的石濤也未必真正做到直面山川去揮毫寫生。黃獨峰始終認為拿起筆到大自然中去實踐，是提高繪畫水平的關鍵，這是符合科學認識論的觀點。人類的一切成果都來自“受”、“想”、“行”、“識”，沒有“受”，“想”、“行”和“識”都會成為無源之水、無本之木。對此，石濤在其畫語錄《尊受章》中早有論述：“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也。古今至明之士，借其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識。不過一事之能，其小受小識也……然貴乎人能尊。得其受而不尊，自棄也；得其畫而不化，自縛也。夫受：畫者必尊而守之，強而用之，無間于外，無息于內?！兑住吩唬禾煨薪?，君子以自強不息。此乃所以尊受之也?！雹徇@里石濤認為“識”和“受”對于繪畫來說都是十分重要的，并且可以互補，但他更強調“受”的作用，認為“受”先于“識”，這里符合一般認識論規(guī)律的?！白R”指抽象的理性知識，從哲學層面看屬于“抽象思維”；“受”指直接的感性認識及理性把握，屬“形象思維”，就繪畫而言，“識”就是對畫理畫論的把握；“受”就是對藝術對象的藝術直覺或審美直觀，故對造型藝術的繪畫來說，“受”不僅是不容忽視的，而且是應該強化的。

此外石濤在《山川章》中寫道：“得乾坤之理者山川之質也。得筆墨之法者山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一。一有不明則萬物障，一無不明則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也?！雹饧热簧酱ㄖ|表現(xiàn)著天地之理，山川之形色決定著筆墨之法，那么身即山川，為山川寫生傳神就彌見重要了。

山水畫的宗旨固然是體“道”通神，但道是有所依附的，正是那千變萬化的山山水水體現(xiàn)著道之精神，所以對自然萬物的寫生即是體現(xiàn)道、把握道的最佳途徑。再者，隨著人們“受”的不斷豐富和“識”的不斷提高，會不斷對“舊受”和“舊識”進行超越，而這種超越仍然須以對造化的“受”為基礎。因此，黃獨峰先生不但重視寫生，而且樹立了終生寫生的理念。這對于那些把寫生當作基礎訓練或搜集創(chuàng)作素材的看法來說，其繪畫思想的深刻性是顯而易見的，這對于中國畫的發(fā)揚光大起著舉足輕重的作用。其實很多優(yōu)秀的文學作品又何常不是“寫生”之結果呢？如王維的佳句“明月松間照，清泉石上流”，杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”等，恐怕絕非是閉門造車之作，應是在場的有感而發(fā)。黃獨峰的寫生思想就是要求畫家要身即山川，用心、手、眼和自然萬物對話，達到“山川即我，我即山川”的神遇跡化的創(chuàng)作狀態(tài)。

應指出的是黃獨峰強調心在作畫中的作用，并非是指“機巧”和“刻意”，而是指“真誠”與“自然”。去雕去鑿、率意自然是黃獨峰繪畫思想中突出的部分之一。這是極符合中國傳統(tǒng)美學思想的觀點，是老子自然觀在繪畫領域的豐富拓展。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！焙喲灾藨鹛斓溃斓兰雌毡橐?guī)律，普遍規(guī)律即事物自身本來的樣子，自然狀態(tài)。所以說，失去自然或不夠自然都是不可取的行為。張彥遠在《歷代名畫記》中就此論道：“失去自然而后神，失去神而后妙，失去妙而后精，精之為病也，而成謹細。自然者為上品之上……”[11]張氏也認為繪畫中的神、妙和精謹皆屬“人為痕跡，并且這種表現(xiàn)越明顯，越遠離藝術之本質，唯有自然天成之作才算的上是最佳作品，正所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”之美也。

正是這種繪畫思想，賦予了他畫面生生不息的藝術生命力。所以，他的畫作沒有雷同之感，冥冥乎清新灑脫，郁郁乎朝氣蓬勃，惲惲乎博大沉雄，“天地之大美”蘊于筆墨間，溢于畫作外。尤其是其山水畫觀之令人混沌初開，冥冥中若有對大道自然的頓悟，對心靈的愉悅和凈化。這就是黃獨峰繪畫創(chuàng)作的又一過人之處、成功所在。

黃獨峰先生師法自然、率意而為的寫生思想及方法對廣西中國畫創(chuàng)作的影響尤為突出，更加深廣。齊白石先生稱黃獨峰是“寫生妙手”，足見其寫生之高超過人處。他的“寫生思想”，在今天蓬勃發(fā)展的“漓江畫派”中深入人心，正在被發(fā)揚光大。這一點，做得最成功的當屬黃格勝教授。作為黃獨峰的研究生，黃格勝教授經(jīng)過長期的藝術實踐，探索并總結出了一套系統(tǒng)的中國畫寫生理論和技法。他的寫生課已被評為國家級精品課堂，受到美術教育界同仁們的高度贊譽。

綜上所述，黃獨峰先生所謂的“藝術實踐”和“師法造化”觀，指的就是“寫生”這一問題。黃獨峰先生中國畫的寫生觀就是：以“生生之物”寫“物之生生” 。用黃獨峰先生的話來說，寫“生生之物”是一個層面，寫“物之生生”是另一個而且是更高級的層面，只有從第一個層面進入到第二個層面，才能達到寫生之目的。對此黃獨峰先生亦有獨到的見解，他認為不要以學力而過于自信，要不斷地從實踐中獲取經(jīng)驗，唯有自然造化才是藝術創(chuàng)造取之不盡、用之不竭的源泉。黃獨峰先生深諳此道，作畫從不矯飾雕鑿，而是率意自然，任情恣性，這一心態(tài)在其作品中得以凸顯。

黃獨峰先生的寫生思想和古人不同，古人論“師造化 ”大都主張目識心記，黃獨峰始終認為拿起筆到大自然中去實踐，是提高繪畫水平的關鍵，這是符合科學認識論的觀點。黃獨峰正因其對傳統(tǒng)精華的繼承、創(chuàng)新及師法自然、率意而為的寫生思想形成了恣縱樸茂、自然勁健、生氣勃勃的自家風貌，給一度沉寂的中國畫壇注入強勝的生命活力，這是不能否認的史實。

注釋：

①吳學斌、蒙啟菲《黃獨峰藝術生涯》南寧：廣西民族出版社，1992年，第一版，第219頁。

② 孔丘·孟軻《論語·孟子》哈爾濱：哈爾濱出版社，2003年，第1版，第213頁。

③ 同1，第248頁。

④ [何志明，潘運告《唐五代畫論》長沙：湖南美術出版社，1990，第1版，第256頁。

⑤老聃·莊周《老子·莊子》長春，時代文藝出版社，2001年，第1版，第419頁。

⑥ 徐志興《中國書畫美學》南京：江蘇美術出版社，1999年，第1版，第76頁。

⑦ 同1，第214頁。

⑧熊志庭《宋人畫論》長沙：湖南美術出版社，2000年，第1版第17頁。

⑨楊成寅《石濤畫學》西安：陜西師范大學出版社，2004年，第1版，，第168頁。

⑩ 同9，第183頁。

[11] 同4，第178頁。

參考文獻：

[1]吳風.《中國畫論輯要》.南京：江蘇美術出版社，2002年.

[2]徐建融.《中國美術史標準教程》.上海：上海書畫出版社，1992年.

[3]傅抱石.《中國繪畫理論》.北京：商務印書館出版，1983年.

[4]溫肇桐.《中國古代畫論要籍簡介》.上海：上海人民美術出版社，1983年.

[5]徐書城.《宋代繪畫史》.北京：人民美術出版社，2000年.

[6]王朝聞.《美學概論》.北京：人民出版社，1981年.

【盧宗業(yè)，廣西機電職業(yè)技術學院藝術設計系】

【韋文羽，廣西文聯(lián)文學藝術研究室】