明末清初時(shí)期山水畫的“仿”作，是中國(guó)繪畫史上十分獨(dú)特的現(xiàn)象，有著獨(dú)特的意義和價(jià)值。自清代以來(lái)，盡管對(duì)這一現(xiàn)象有尊崇也有抵諆，但一直未得到系統(tǒng)的研究。在21世紀(jì)的今天，對(duì)它進(jìn)行梳理和研究，不僅對(duì)美術(shù)史的研究是必要的，而且對(duì)借鑒古代藝術(shù)，古為今用，發(fā)展當(dāng)代中國(guó)畫藝術(shù)也是十分重要的。下面就中國(guó)畫的“仿”談?wù)勎业目捶ā?/p>

董其昌和“四王”（王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）等是明末清初時(shí)期具有代表性的山水畫家，在他們的作品里，有相當(dāng)一部分都題著“仿”某或 “擬”某某字樣，例如王原祁的《麓臺(tái)題畫稿》里有50余則，無(wú)一不冠以“仿”字：仿叔明（王蒙）、仿梅道人（吳鎮(zhèn)）、仿小米（米友仁）筆、仿大癡（黃公望）秋山等等。假如單從文字上看，似乎都是臨摹作品。而且，僅從作品形式上大致看，好像也沒(méi)什么新奇。對(duì)于這一現(xiàn)象近代以來(lái)的批評(píng)家對(duì)其的評(píng)論褒貶不一，正面的評(píng)價(jià)如“我愿學(xué)者宗四王”（吳昌碩《缶廬集》），負(fù)面的如“若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命”（陳獨(dú)秀《美術(shù)革命·答呂徵》）、“王時(shí)敏……終身未能出黃公望、董其昌之范圍，只知臨摹，不知道創(chuàng)作，遂使清朝山水畫一蹶不振……。王鑒……徒為古畫之復(fù)印機(jī)耳，何足貴乎”（俞劍華）等。作為某一個(gè)時(shí)期的評(píng)論者從特定的角度作出這樣或者那樣的評(píng)價(jià)也許有一定道理，但是作為一個(gè)客觀的存在，尤其是對(duì)清代乃至近代繪畫有極其重要影響的現(xiàn)象，它應(yīng)該引起我們的重視。

從文字意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫有關(guān)技法專業(yè)方面的術(shù)語(yǔ)概念，盡管有著豐富的內(nèi)涵，但也存在相當(dāng)?shù)膰?yán)格性、確定性的一面，如 “仿”就不同于 “臨”、“摹”。就“臨”來(lái)說(shuō)還有“對(duì)臨”與“背臨”之分?！胺隆钡谋玖x是一種放手發(fā)揮有所依傍而又任情追蹤，攝其精神，它從來(lái)不意味著是照搬硬套，毫無(wú)生氣的抄襲。中國(guó)山水畫自隋代展子虔《游春圖》開始，經(jīng)唐、宋、元的發(fā)展到明代，其形式和技法的發(fā)展已經(jīng)相當(dāng)?shù)耐陚?，各種“樹法”、“石法”、“皴法”等一應(yīng)俱全，這給臨摹學(xué)習(xí)提供了極大的方便。在我國(guó)學(xué)習(xí)中國(guó)畫，臨摹古畫既是學(xué)習(xí)的手段，也是走向創(chuàng)作的重要途徑。尤其是山水畫的學(xué)習(xí)，臨摹經(jīng)典的名作更是必由之路。其實(shí)，取法前人風(fēng)格，以期形成自己的創(chuàng)作觀念，在北宋時(shí)郭煕就已經(jīng)提道：“大人達(dá)士，不局一家，必兼并覽，廣義博考，以使我自成一家?！?美國(guó)當(dāng)代的中國(guó)畫史權(quán)威高居翰也曾談到“到了中國(guó)畫史晚期，業(yè)余文人畫家以臨摹古人名跡和仿古作為學(xué)習(xí)手段，乃是相當(dāng)平常的事”（ 高居翰《山外山》）。在此情形下，至明代后期，當(dāng)時(shí)山水畫大家無(wú)一不是摹古的高手，董其昌、“四王”亦然，如王時(shí)敏對(duì)王翚的贊嘆：“凡唐宋元諸名家，無(wú)不摹仿逼肖，一點(diǎn)染，毋論位置蹊徑，婉然古人，而筆墨神韻，一一尋真，且仿某家，則全是某家，不雜一他筆，使非題款，雖善鑒古者不能辯”（《王煙客先生集·自述》），由此可見他們“師古”功力的深厚。通過(guò)學(xué)董、“四王”是明末到清代學(xué)習(xí)中國(guó)畫技法的捷徑，在當(dāng)時(shí)畫家鮮有不受之惠澤。然而，王時(shí)敏又說(shuō)到“師古”中形似問(wèn)題“畫不在形似。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者。能得此中三味，方是作家”（《王煙客先生集·自述》）。由此看來(lái)“師古”僅僅是手段，師其形式、圖式承續(xù)傳統(tǒng)血脈，達(dá)到集“古法”之大成，以便取用，發(fā)展其新的生機(jī)才是他們目的。同時(shí)，“師古”也只是學(xué)習(xí)過(guò)程的某一個(gè)階段，董其昌對(duì)如何“師古”、“仿”也談了自己的看法 “巨然學(xué)北苑（董源），元章（米芾）學(xué)北苑，黃子久（黃公望）學(xué)北苑，倪迂（倪瓚）學(xué)北苑。一北苑耳，而各各不相似。他人為之，與臨本同，若爾，何能傳世也”（《畫旨》），強(qiáng)調(diào)了臨畫的“獨(dú)創(chuàng)性”和個(gè)人的理解。

重視傳統(tǒng)是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)十分獨(dú)特的現(xiàn)象，也是中國(guó)文化特色之一?？v觀歷史，每當(dāng)滄桑變易，文化失范之際，人們總會(huì)從古代的啟示中找到匡救時(shí)弊的靈方。歷史上，孔子的克已復(fù)禮，唐宋的古文運(yùn)動(dòng)，乃至米芾賦予繪畫古意的命題，雖然所致力本體不同，但卻出于同一機(jī)杼。最早倡導(dǎo)“古意”的元代大書畫家趙孟頫崇古復(fù)古的出發(fā)點(diǎn)也不例外，作為中國(guó)繪畫史上轉(zhuǎn)折時(shí)期的重要人物，他的復(fù)古思想對(duì)以后的明清產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。他說(shuō)：“作畫貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益。”他倡導(dǎo)古意是抗拒南宋畫院陳陳相因的“但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷”的傾向。為了改變南宋李唐以降所流行的院體畫風(fēng)，趙繼承了北宋“祟古”的思想，提倡“古意”， “刻意學(xué)唐人”，其目的為了創(chuàng)立一代繪畫新風(fēng)。他不僅在實(shí)踐中身體力行，而且在理論上屢加聲明，一生一如既往。他在《二羊圖》卷中題“余嘗畫馬，未嘗畫羊，因仲信求畫，余故戲?yàn)閷懮?，雖不能逼近古人，頗于氣韻有得”，他似乎把“逼近古人”看作比“氣韻”還重，因而明代董其昌總結(jié)趙孟頫畫風(fēng)《鵲華秋色圖》卷后跋云 “吳興（趙孟頫）此圖兼北苑、右丞（王維）二家畫法，有唐人之致去其纖，有北宋之雄去其獷”（董其昌《畫禪室隨筆》），極其切實(shí)而精妙。

董其昌與趙孟頫一樣，都是繪畫史上重要的轉(zhuǎn)折性人物，也都曾受到過(guò)“復(fù)古保守”的批評(píng)。事實(shí)上，從他們?cè)诶L畫史上承前啟后的實(shí)際作用來(lái)看，都應(yīng)視為“托古改制”的一代宗師。董其昌認(rèn)為“豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者乎” （《畫禪室隨筆》），以師古人為基礎(chǔ)但并非完全不造化。他認(rèn)識(shí)到“畫家以古人為師，已是上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師。每每朝看云氣變幻，絕近畫中山?！吹檬熳匀粋魃瘛保ā懂嬛肌罚Ｆ洚嬶L(fēng)古雅、秀潤(rùn)。他的“集其大成，自出機(jī)軸”的主張和畢生以“仿”、“擬”對(duì)筆、墨等的形式實(shí)踐，通過(guò)親傳直接開啟、影響了清初“四王”的繪畫。其知識(shí)廣博，閱歷豐富，精于賞鑒，而且收藏極為豐富，從而使他有機(jī)會(huì)接觸到了大量的原作真跡，加深了他對(duì)古人繪畫精髓的理解。董其昌現(xiàn)存諸多作品，如《仿北苑山水圖》《米氏云山圖》《仿古山水冊(cè)》等作品，雖題“仿”某家，其實(shí)都是他自己的藝術(shù)風(fēng)格，具有鮮明的個(gè)性。這些“仿”古作品，似乎平淡無(wú)奇，悖離了對(duì)感知世界的真實(shí)關(guān)注，但靜觀時(shí)就覺(jué)得他運(yùn)筆含蓄凝煉，墨采如波光蕩漾，耐人尋味，傳達(dá)了山水的靈氣與精髓，并不時(shí)透出古人往來(lái)其間，精神與共。

了解中國(guó)山水畫史的人都知道，山水畫在走過(guò)了兩宋及元代兩座高峰之后，如王鑒所認(rèn)識(shí)的一樣“南宗一派，吾吳文、沈、董文敏后遂成廣陵散矣”、“畫學(xué)至近時(shí)跡浸衰矣”（王鑒《染香庵畫跋》）開始由盛而衰了。從晚明到“四王”時(shí)代都遭遇了如何扭轉(zhuǎn)中國(guó)畫由盛而衰的局面。董其昌的“仿古”主張，給“四王”的歷史抉擇提供了啟示。清初“四王”是董其昌的直接傳人，其中王時(shí)敏、王鑒還曾得到過(guò)董其昌的親自指導(dǎo)?！八耐酢笨傮w藝術(shù)風(fēng)格和趨勢(shì)與董其昌是一脈相承。趙孟頫在三、四百年前所力倡的“古意”，通過(guò)董其昌的實(shí)踐與開啟在“四王”這里才得到了真正的實(shí)施，無(wú)論是理論還是實(shí)踐，都達(dá)到了一種前所未有的高度?！八耐酢弊鳛槎洳枷氲膶?shí)現(xiàn)者，一方面是由他們之間的師承關(guān)系所決定，一方面是由他們對(duì)中國(guó)畫的正統(tǒng)、傳統(tǒng)等根本問(wèn)題認(rèn)識(shí)上的一致性所決定的。他們熱衷的是“得古人神髓”，力追董巨、元四家中“南宗神髓”。因而我們對(duì)以“仿”為標(biāo)鑒的“四王”的“復(fù)古”的繪畫實(shí)踐和繪畫審美的認(rèn)識(shí)，必須對(duì)筆墨（古意）在中國(guó)畫中所占的地位有了合乎中國(guó)畫形式演化史實(shí)的客觀認(rèn)識(shí)之后，才能揭示其真實(shí)意義。

“四王”以他們卓越的藝術(shù)造詣和深邃的筆墨境界，是清代畫壇的“正統(tǒng)”，并且一直占有至高地位。如前所述，到上紀(jì)初，由于思想與政治上的革命，以董其昌、“四王”為代表的“傳統(tǒng)派”，遭到了徹底的否定和批判?！八耐酢钡瘸闪酥袊?guó)畫之墮落、僵化、食古不化者，是中國(guó)畫走下坡路的罪魁禍?zhǔn)祝囆g(shù)上則被以“形式主義”而迭遭否定。對(duì)“四王”的誤解，主要問(wèn)題還是在“仿”字，由此引出種種批評(píng)，即認(rèn)為“四王”沒(méi)有創(chuàng)作性，只能“臨、撫、仿、摹，四大本領(lǐng)，自家創(chuàng)作，可以說(shuō)沒(méi)有”（陳獨(dú)秀《美術(shù)革命》）。撇開時(shí)代的動(dòng)因不論，只從“四王”藝術(shù)作品上看，除了署以“仿”的作品之外，也亦有不少寫生之作，如王石谷奉詔主持《康熙南巡圖》的繪制、王原祁《康熙萬(wàn)壽盛典圖》，另外王鑒《虞山十景》冊(cè)類等，看得出他們不是沒(méi)有寫生能力，而有相當(dāng)?shù)膶懮α?。他們的作品大部分以“仿”出現(xiàn)，特別王石谷，王原祁更是幾乎每題必“仿”。除了標(biāo)榜自己學(xué)識(shí)功力與師承淵源外，更多的是在展示自己取用“古法”隨心所欲的優(yōu)游心態(tài)。如像上世紀(jì)初批評(píng)那樣，那就抹殺了他們的創(chuàng)作意義。今天看來(lái)，在仿作與原作之間，亦有相當(dāng)?shù)目臻g自由。在他們的仿古作品中，有些“仿古”的作品其實(shí)并沒(méi)有見過(guò)原作，而是有感而發(fā)創(chuàng)作出來(lái)。如王原祁《仿大癡設(shè)色秋山圖》自識(shí) “大癡秋山，余從未之見。先大父于京口張子修羽家曾寓目，為子久平生第一，數(shù)十年時(shí)移物換，此圖不可復(fù)睹，藝苑論畫亦不傳其名也。癸已九秋（1713），風(fēng)高木落，氣候蕭森，拱宸將南歸，余正值悲秋之際，有動(dòng)于中，因名之曰《仿大癡秋山》。不知當(dāng)年真虎筆墨如何？神韻何如？但以余之筆寫余之意，中間無(wú)不悠然以遠(yuǎn)，悄然以思，為秋水伊人之句可也”（王原祁《麓臺(tái)題畫稿》）。又如王鑒作《仿吳鎮(zhèn)山關(guān)秋霽圖》題“余時(shí)得縱觀，三年不知此畫在何處，偶見絹素潤(rùn)細(xì)長(zhǎng)短相似，遂追思其法，而成此圖”（ 鄭威《王鑒年譜》七十三歲1670年）。王原祁十分反對(duì)泥其跡而不仿之心，強(qiáng)調(diào)“師者，不泥其跡，務(wù)得其神，要在可解不可解之處”（王原祁《麓臺(tái)題畫稿》）。高居翰在談董其昌仿古時(shí)說(shuō)“對(duì)于一個(gè)有創(chuàng)造力的藝術(shù)家而言，光是忠實(shí)摹仿自然，不免限制過(guò)大，且非創(chuàng)作的重點(diǎn)。同樣地，如果只是忠實(shí)仿古的話，情形亦然”（ 高居翰《山外山》）。他們的“仿”是“仿其法，追思其法，浸仿其意”而得來(lái)。盡管如此，他們從來(lái)不掩飾其“仿”古行為，哪怕是自己嘔心瀝血之作，落款時(shí)也往往要找出傳統(tǒng)淵源所在?！八耐酢钡纳剿嬙诰裆蠌?qiáng)調(diào)與“古人血脈貫通”，得其神髓，著眼“古意”。其側(cè)重點(diǎn)不在山水而在筆墨。關(guān)于筆墨形式，董其昌有一句話總結(jié)得十分精辟“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論。則山水決不如畫”（《畫禪室隨筆》）。

從中國(guó)繪畫的發(fā)展來(lái)看，宋以前講求“詩(shī)畫一律”崇尚“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”（王維），力求形神兼?zhèn)?，自元代以后，中?guó)畫的空間取向有了遞換，開始向“筆墨空間”發(fā)展，為中國(guó)畫提供了一個(gè)廣闊的新天地。從蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰，作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人”和趙孟頫“石如飛白木如榴，寫竹還應(yīng)八法通，若有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同”，可以看出從“形似”到“筆墨”的開始轉(zhuǎn)換。董其昌敏銳地把握了這一個(gè)藝術(shù)史內(nèi)在變化的契機(jī)，提出繪畫的“南北宗論”，極力推崇重文人精神與注重筆墨形式的“南宗”，而“四王”則通過(guò)“仿”將其深入到了極致的高峰，將筆墨從山水畫中進(jìn)一步純化，使山水畫結(jié)構(gòu)符號(hào)進(jìn)一步形式化、構(gòu)成化。他們常常以己所需對(duì)其進(jìn)行組合排列，因此他們可以“背臨”、“意臨”甚至隨意搬用古人山水，目的是為了營(yíng)造出更具美感的形式。

“四王”的“仿”是對(duì)古代傳統(tǒng)作品的演繹。畫家們深知自己所面臨的時(shí)代困境，用極為清醒的眼光來(lái)審視“現(xiàn)在”與“過(guò)去”，在古代藝術(shù)中發(fā)掘出新的語(yǔ)言形式，用后來(lái)石濤的語(yǔ)句來(lái)說(shuō)：“借古以開今。”十分重視傳統(tǒng)的“四王”對(duì)大量的古代優(yōu)秀作品以“仿”、“擬”的形式對(duì)之進(jìn)行演繹、發(fā)現(xiàn)，對(duì)筆墨的關(guān)注、強(qiáng)調(diào)與表現(xiàn)成為他們演繹的中心，他們對(duì)古代作品的理解帶有比較突出的主觀再創(chuàng)造性質(zhì)。如王石谷“臨”巨然的《煙浮云岫圖》對(duì)筆墨的處理，就受到王時(shí)敏的稱贊 “墨光映射，元?dú)獍蹴纾鈵茱w動(dòng)，皴法入神，已為巨公重開生面”（《西廬畫跋·跋王石谷臨巨然煙浮云岫圖》。再如，同是表現(xiàn)山石，元代與清代有了很大的變化，黃公望說(shuō) “畫石之法，最要形象，不是要石有三面，或在上、在左側(cè)皆可為面”（黃公望《寫山水決》），而王石谷則說(shuō)“畫石欲活，忌刻板。用筆飛舞不滯，則靈活矣。繁不可重，密不可窒，要伸手放腳、寬閑自在”（王翚《清暉畫跋》）。前者講求自然生成規(guī)律，后者則主要追求筆墨形式表現(xiàn)?！八耐酢睂?duì)筆墨自身的表現(xiàn)功能的強(qiáng)調(diào)是藝術(shù)史發(fā)展的必然，體現(xiàn)了一種純粹的審美情趣，是一種含蓄的、包容古典的審美創(chuàng)造，也是古典美術(shù)向近、現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重要的階段。

一般來(lái)說(shuō)，一種藝術(shù)形式的發(fā)展與形成就是藝術(shù)家根據(jù)時(shí)代、自我的需要，從古代經(jīng)典中尋找，通過(guò)發(fā)現(xiàn)、吸收、改變、創(chuàng)造，形成一種全新的藝術(shù)形式?！皼](méi)有任何一個(gè)藝術(shù)流派不是特定時(shí)代的產(chǎn)物，那種認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展有一種絕對(duì)不受時(shí)代影響的‘自律性的看法，是違背藝術(shù)史的事實(shí)，是不能成立的”（劉剛紀(jì)《四王論》）。從這種意義上來(lái)說(shuō)，明清時(shí)期出現(xiàn)“仿”這種特殊的文化現(xiàn)象，也就是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行發(fā)現(xiàn)、演繹。這樣的發(fā)現(xiàn)、演繹絕非是對(duì)古代傳統(tǒng)的一種簡(jiǎn)單的隨意選擇，它是在追求古典的同時(shí)吸收古代傳統(tǒng)藝術(shù)精髓。這種發(fā)現(xiàn)、演繹不再僅僅屬于過(guò)去的傳統(tǒng)，它意味著一種新形式的出現(xiàn)和新藝術(shù)觀的誕生。近年來(lái)，人們已經(jīng)開始重新審視明末清初這段“仿古”的藝術(shù)現(xiàn)象，關(guān)注他們對(duì)筆墨的運(yùn)用及作品中形式的處理，思考它在當(dāng)代中國(guó)畫中的意義與價(jià)值。在當(dāng)下，面對(duì)全新的時(shí)代環(huán)境，如何尋求古典，如何創(chuàng)新，它應(yīng)該有著很好的啟示作用。

【毛修陸，廣西婦女兒童活動(dòng)中心】