王玥

[摘要]黃安倫（1949-）是一位現(xiàn)代中國作曲家，從小在父母的影響下學(xué)習(xí)西方古典音樂，后跟隨陳紫學(xué)習(xí)積累了大量的中國民族音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。1980年出國留學(xué)，1986年畢業(yè)于美國耶魯大學(xué)，后定居于加拿大，努力參與華人圣樂創(chuàng)作。由于對于耶穌基督的信仰，特別敬仰巴赫、貝多芬和勃拉姆斯等先輩作曲家，并經(jīng)常在自己的作品中運(yùn)用巴赫因素。《托卡塔，圣詠與賦格》就是這樣一部作品，文章將對這部作品中的巴赫因素進(jìn)行初步的探討。

[關(guān)鍵詞]黃安倫；《托卡塔，圣詠與賦格》；巴赫因素

一、作品結(jié)構(gòu)

這部作品創(chuàng)作于1986年，是題獻(xiàn)給耶魯大學(xué)帕瑞索特教授的大提琴合奏，共五個(gè)聲部，第五聲部需要低音提琴。作品分三個(gè)部分，分別以托卡塔、圣詠和賦格為標(biāo)題。

托卡塔慣常是技巧高深的作品，該曲亦不例外。前24小節(jié)是行板速度的齊奏，兩個(gè)同頭異尾的長句，D-T的關(guān)系。從第24小節(jié)開始，作曲家利用動機(jī)的倒影在不同聲部之間形成對位。從第34小節(jié)開始，經(jīng)過十三個(gè)小節(jié)柔緩的發(fā)展連接，在第47小節(jié)重新出現(xiàn)了鏗鏘有力的十六分音符的節(jié)奏型，并且在第51小節(jié)再現(xiàn)了該部分的第二句，與第一次呈現(xiàn)時(shí)的齊奏不同，這次四個(gè)聲部以三和弦的方式合奏了該主題，并且在第52小節(jié)由第五聲部將倒影主題也疊加進(jìn)來，該樂句在第66小節(jié)收束在d小調(diào)的主和弦上。緊接著通過兩個(gè)半小節(jié)的過渡，進(jìn)入了托卡塔的第二部分——快板，第69小節(jié)開始，用三連音的節(jié)奏型展示快速、具有韻律的跑動，節(jié)拍變化很快。兩個(gè)樂句之后，在第81小節(jié)由第四、第五聲部加進(jìn)第一部分十六分音符的節(jié)奏，與前文形成呼應(yīng)。在長線條的旋律進(jìn)行和三連音急切地行進(jìn)相配合下，大有中國戲曲“緊打慢唱”之勢。第113小節(jié)，作曲家將快板的第一句移低了一個(gè)大二度，以ff的力度強(qiáng)勢再現(xiàn)，隨后三連音和十六分音符的節(jié)奏型在各聲部之間穿插，豐富了織體的變化，經(jīng)過兩種素材的不斷推動，在129小節(jié)作曲家將作品的勢能發(fā)揮到最大，以fff的力度變化再現(xiàn)了行板段落。尾聲部分是主音音位的快板主題，主音d一直持續(xù)到該曲曲終，托卡塔的最后四個(gè)小節(jié)的切分節(jié)奏更是使作品張力十足，或許可以解讀為發(fā)泄式的吶喊，或許也是一種強(qiáng)勁有力的召喚。中國因素可以從理論的角度解析到，但是半音音響效果的頻繁閃現(xiàn)會影響風(fēng)格的辨析度。因此筆者判定該托卡塔依然是作曲家“多調(diào)式橫向進(jìn)行”創(chuàng)作技法的高調(diào)展示，黃安倫對這一招掌握嫻熟，因此也在這一曲中充分展示。

與托卡塔不同，圣詠部分從第一句開始就把黃安倫的另一面展現(xiàn)出來了，這就是民族風(fēng)格旋律的原創(chuàng)。作曲家一直將自己具備了這種能力歸功于他的恩師陳紫先生。就圣詠一曲而言，是個(gè)帶尾聲的二部曲，每個(gè)部分都是個(gè)再現(xiàn)單三。整個(gè)作品結(jié)構(gòu)規(guī)整，寧靜之風(fēng)確是圣詠一般，但旋律溫婉悠揚(yáng)，好比一曲思鄉(xiāng)、又如同蒙古長調(diào)回蕩于牧場。該曲第51小節(jié)是尾聲，一改緩緩而談的音樂形象，用ff力度的柱式和弦伴奏，旋律跟托卡塔的主題在節(jié)奏和音型上能夠形成呼應(yīng)，隨后又以pp的力度舒緩地結(jié)束了該曲。

第三曲賦格是一首雙重賦格，也是這部作品的一個(gè)總結(jié)，當(dāng)然它也有新鮮的內(nèi)容進(jìn)來，那就是這部賦格的第二主題，即筆者關(guān)注的“B-A-C-H”。首先來看該曲的第一主題，這是一個(gè)長達(dá)十二小節(jié)的主題，從音高的構(gòu)架和節(jié)奏的應(yīng)用都能找到托卡塔主題的影子，并且在第9、第10小節(jié)連續(xù)三組十六分音符的模進(jìn)也是黃安倫“多調(diào)式橫向移動”技法的應(yīng)用。

圖例：1

而這十六分音符的音型在第一對題中也變化出現(xiàn)，見該曲的第三聲部的第12-17小節(jié)。曲至第51小節(jié)，第一呈示部完結(jié)，同時(shí)闖入第二呈示部，在第三聲部演奏巴赫簽名主題“B-A-C-H”，隨后在第二聲部、第五聲部、第四聲部及第一聲部在不同音位上奏出巴赫簽名主題，這期間的對題采用的就是第一對題十六分音符的材料，見圖例2。截止到第58小

圖例：2

節(jié)第二呈示部完成。從發(fā)展部開始，第一主題和第二主題及第二主題的倒影交織在一起。119小節(jié)是賦格的再現(xiàn)部，第一主題在第一聲部再現(xiàn)，第二主題在第129小節(jié)第四聲部再現(xiàn)，此時(shí)的第一聲部用一個(gè)半音階上行推動樂曲到達(dá)了一個(gè)高峰，同時(shí)也是該曲的一個(gè)尾聲，是三個(gè)樂章的尾聲。這二十六個(gè)小節(jié)將樂曲的托卡塔、圣詠及賦格進(jìn)行了一個(gè)匯總情緒始終高漲飽滿。

二、“巴赫因素”初嘗試

盡管這部作品只有賦格曲中出現(xiàn)了這個(gè)“巴赫因素”，但是筆者還是將托卡塔和圣詠逐一進(jìn)行了分析，目的是使黃安倫將“巴赫因素”引入自己作品的準(zhǔn)備階段更清晰地呈現(xiàn)給大家。其實(shí)這部作品可以從很多維度來解讀，這是黃安倫歸信耶穌之后第一部帶有信仰因素的器樂作品，這也是一部題獻(xiàn)給外國人的中國風(fēng)作品，另外將巴赫簽名主題與中國音樂元素相結(jié)合的嘗試，這在黃安倫的創(chuàng)作中也屬首次。

將自己的畢業(yè)作品題獻(xiàn)給帕瑞索特教授，很容易理解黃安倫是因?yàn)榕寥鹚魈亟淌跓o私而博大的愛心感動了自己，黃安倫在自己的文集中收錄了一篇文章《賽門茨院長的“遺產(chǎn)”》特意說明了這首作品題獻(xiàn)給帕瑞索特教授的原因。然而實(shí)際上我們必須要從另外一個(gè)層面來說說這部作品對“巴赫因素”的應(yīng)用。

黃安倫說這部作品是對自己六年留學(xué)生涯的總結(jié)。筆者將從音律、音色和旋律氣息幾方面來分析黃安倫對“巴赫因素”的初嘗試。

（1）這部作品強(qiáng)調(diào)中心音，對調(diào)式調(diào)性、和弦功能的使用比較“復(fù)古”。前文已經(jīng)說過，黃安倫對西方現(xiàn)代音樂破壞音樂本身的美這一做法是相當(dāng)?shù)夭灰詾槿?，并且他認(rèn)可西方音樂界從宗教改革這個(gè)源頭發(fā)展下來的音樂，那種將榮耀歸于上帝的音樂。無論生活怎樣混亂紛雜，最終都要回歸到上帝這位造物主的身上。黃安倫認(rèn)為美好的樂音、泛音列以及和諧的和弦時(shí)上帝美好的、秩序的創(chuàng)造，因此他在作品的頭兩個(gè)音就堅(jiān)定地將屬音和主音表明出來，并且在第一個(gè)樂段的兩個(gè)樂句結(jié)尾分別用屬音和主音結(jié)束。這是黃安倫有意為之。盡管作品的進(jìn)行經(jīng)常會被各種半音化的音響變得刺激而緊張，但是黃安倫死死地抓住調(diào)性的主干不放手，原因很簡單，就好比基督徒在充滿誘惑的世界上拼命地跟隨耶穌一樣。那么這跟巴赫有什么關(guān)系呢？黃安倫特意把巴赫的《D大調(diào)前奏曲與賦格》Bwv.532拿出來舉例，在這首作品中，巴赫把多聲部不協(xié)和音響到主和弦的解決過程發(fā)揮得至真至美，在應(yīng)用上帝創(chuàng)造的樂音這方面，巴赫是深得精髓。恢復(fù)上帝的創(chuàng)造而不是把自己凌駕于上帝之上，這是黃安倫在巴赫的創(chuàng)作中看到他符合神心意的第一條。

（2）以大提琴合奏的形式刻意弱化音色的重要性。這個(gè)也跟巴赫有關(guān)？是的，而且筆者認(rèn)為這是黃安倫對抗西方現(xiàn)代音樂過程中最妙的一招。巴赫的音樂就像是萬能的音樂，器樂作品可以用來唱，聲樂作品可以用器樂演奏。神奇的是無論用什么樂器演奏都不影響巴赫音樂本身的美。黃安倫認(rèn)為像巴赫這樣的創(chuàng)作可以忽略掉音色來關(guān)注音樂本身，而先鋒派的音樂恰恰相反。音色本應(yīng)該是錦上添花的因素，如果把本該是錦上添花的因素變成了音樂本身，那就恰恰說明了音樂本身的貧乏。

（3）最后一方面，這部作品的旋律氣息特別悠長。這是因?yàn)辄S安倫來到加拿大之后，第一次去的教堂是一個(gè)哥特式的教堂，那種恢弘大氣影響著黃安倫。故此，黃安倫在構(gòu)思作品的旋律時(shí)候，就是為了能讓這部作品在哥特式的大教堂里演奏。特別是賦格的主題，一直有一個(gè)向上的力量推動著這個(gè)超長的主題，這種上行旋律與哥特式建筑那種直通云霄的氣派相契合，表達(dá)著黃安倫仰首向上帝獻(xiàn)上贊美之音。黃安倫自己表述是受到了巴赫《b小調(diào)彌撒》的巨大影響，尤其是該作品的第20、21章節(jié)中。這主題的同音重復(fù)與中國的旋律是不相同的，它不如中國旋律那樣清新委婉，卻蘊(yùn)含著向上帝獻(xiàn)上贊美的巨大能量。

三、小結(jié)

從表面上來看，這是黃安倫作品中第一次出現(xiàn)“巴赫因素”，并直接將巴赫的簽名主題用作賦格曲的第二主題。黃安倫本人也表達(dá)“就是成心、誠意要把BACH作成賦格的第二主題寫進(jìn)去。一是表達(dá)對他的崇敬，二是接受這個(gè)挑戰(zhàn)，看看和中國調(diào)式的音型對位能不能搞出可以接受花樣來。”但追本溯源地來看這個(gè)問題，筆者發(fā)現(xiàn)黃安倫不僅僅是把巴赫這個(gè)符號放在了自己的作品中，而是一個(gè)長時(shí)間在對抗西方現(xiàn)代音樂的過程中，黃安倫為自己立了一個(gè)標(biāo)桿。他對巴赫在追隨神的道路這方面是極度的敬仰，他利用巴赫這個(gè)符號向世人表明自己對巴赫的敬仰，進(jìn)而表明他對神的創(chuàng)造的敬仰。黃安倫希望自己去追尋、跟隨主耶穌的腳蹤，盡自己所能為主所用，在音樂方面做出見證。所以黃安倫把巴赫這個(gè)符號、這個(gè)象征公開地說出來，以表明自己在音樂上的信念：“不是我的意志，是神的意志。我去跟從神，透過這部作品，在音樂的理論里、在音樂的見證里把神的道彰顯出來?！?/p>