李梅

內容摘要：麥積山石窟第5窟正壁右龕上部所繪一鋪西方凈土變，包括凈土變及下方供養(yǎng)人兩個部分。凈土變畫面以主尊為中心左右對稱分布，寶池與寶地大面積繪出，樓閣與虛空等要素具備，為比較完整的西方凈土變。寶池和延伸至寶地上的水渠同處一個畫面是其獨到之處。凈土變下方繪女供養(yǎng)人，左右相對而列。供養(yǎng)人三人一組，為主從形式。女主人衣著交領開敞，大袖；發(fā)髻上攏，頂平。本文具體考察凈土變中的紋樣、建筑等細節(jié)，結合供養(yǎng)人的服飾特征，基本判斷其繪制年代在隋代。

關鍵詞：麥積山；隋代；西方凈土變

中圖分類號：K879.24 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2014）06-0025-11

序

麥積山石窟第5窟位于窟區(qū)最上部，東鄰第4窟散花樓，原為三間四柱崖閣，前崖坍塌，現存正壁三龕（圖1）。第5窟前廊正壁壁畫大部分已毀，或由后代重繪，僅有正壁右龕上部所繪一鋪西方凈土變可辨認其大略（圖2）。這一鋪凈土變出現時間較早，具備寶池、水渠以及寶地、寶樓等，凈土變的基本特征可見其中，對其進行深入研究實為凈土變研究不可或缺的。在文化中心西安資料缺乏的情況下，可通過對麥積山壁畫的研究直接或間接地了解西安的一些狀況。

關于第5窟西方凈土變的研究主要見于：《中國石窟·天水麥積山》，認定年代為隋、唐（宋、明重修）；《甘肅石窟藝術·壁畫編》，其中提及頂部平棋壁畫為隋代（6世紀末），供養(yǎng)人為初唐（7世紀末）；《麥積山石窟所見古建筑》與《麥積山第5窟壁畫遺跡的初步觀察》中主要提及其建筑特征，尤其后者從壁畫的整體構成以及建筑等考察壁畫的年代，基本傾向于隋代制作。除以上研究以外，最新研究有：江蘇美術出版社的《麥積山》，指出頂部壁畫為隋代或唐代，西方凈土變及供養(yǎng)人為唐代；《甘肅石窟志》認為西方凈土變及供養(yǎng)人為唐代；《中國仏教造像の変容南北朝後期及び隋時代》認為西方凈土變?yōu)樗宕?，窟內造像為隋代稍晚時期，而天王像為唐代塑造[1-7]。據此可見，針對這鋪壁畫的繪制年代大致有隋代和唐代兩種意見。

第5窟的這鋪凈土變繪于右龕上，由于位置較高，實地觀察時僅能站在狹窄的棧道上由下向上仰視，其畫面不僅呈壓縮狀態(tài)，而且右龕龕楣恰好與部分畫面重疊，所以很難掌握畫面的整體布局。另外，由于長期暴露在外，畫面損毀嚴重，基本漫漶不清，主尊左右大面積剝落。本文基于現有資料，力圖辨清細節(jié)，深入著手，整理并恢復這鋪凈土變的大致原狀，然后分析凈土變下方供養(yǎng)人的服飾狀況，在兩者結合的基礎上試論其制作時代。

本文西方凈土變包括凈土變與下方供養(yǎng)人，其主體在正壁，一部分延伸至右側壁（圖3）。凈土變周圍，尚有平棋部僅存的一幅飛馬圖，平棋左側側梁的坐佛圖，正壁下方的上下兩幅說法圖，右側壁凈土變下方的比丘像、頭光以及小幅說法圖（圖4）。本文將后述凈土變與這幾處現存壁畫的關系。經實地觀察，本文討論范圍的壁畫僅為一層，未發(fā)現重繪跡象。

一 前廊正壁右龕上方西方凈土變

本文首先整理正壁凈土變的內容。這鋪凈土變大致分為上下兩個部分，由界線清晰劃分。其上半部為凈土變，以主尊為中軸左右對稱，水渠及寶池呈梯形，具有透視效果。主尊上方接近平棋處繪有飛天，但現狀僅能辨認出部分天衣。主尊左右寶地延伸，可辨認出菩薩、水渠、寶樓、化生童子、獅子等。右側壁凈土變延伸部分可見菩薩、水渠和建筑。凈土變下半部為供養(yǎng)人，左側三列，右側一列。

本文將這鋪凈土變劃分為A—F六個部分，以便說明。A為寶池，包括主尊及主尊前方部分；B與C為寶地，處于主尊左右，由于被寶池所延伸出的水渠隔開，左右對稱，分為三組，即B-1和C-1，B-2和C-2，B-3和C-3；D為凈土變右側壁延伸部分；EF為供養(yǎng)人（圖5）。

（一）寶池

主尊于此居中，須彌座束腰，上部及底座為多瓣蓮花，甚顯豪華。主尊左手置腹前，右臂曲肘上舉。此處主要有兩個特色。其一為主尊無頭光、身光，其后置一長方形板狀物，猶如靠背。再向后由三面屏風圍成一個空間，屏風表面豎向排列環(huán)狀連珠紋樣，為雙環(huán)之間夾繪連珠的形式，雙環(huán)內則是連珠紋樣（圖6）。類似的雙環(huán)紋樣還出現在下部供養(yǎng)人大袖袖緣上。屏風邊緣側柱上有序排列著數列橫向連珠，清晰可辨。關于連珠紋樣，在莫高窟隋代洞窟中十分突出，“敦煌隋代連珠紋樣有直條與環(huán)形兩種，主要繪于塑像衣裙和龕口邊飾上” [8]，隋代第295、401、419、403等窟的龕沿、壁面、藻井邊界等處，比比可見。

首先說直條連珠紋。平棋方形邊沿均繪有連珠。主尊身后方形板狀物的左右邊緣各繪兩條縱向直條連珠紋，其間夾繪唐草（卷草）紋樣，這一形式又見于本窟中央龕的入口內側壁面邊緣，也并列繪有兩道直條連珠紋樣，中間夾繪同一形式的唐草（卷草）。不僅如此，這一唐草形式又與凈土變右側側壁所繪頭光的唐草完全一致，頭光處也繪有條狀連珠紋（圖7）。這一唐草為半忍冬式4—5葉狀形式，兩片相對為一組，其中央繪有橢圓或十字等花形。在麥積山石窟，這一唐草紋樣由北周開始流行，持續(xù)到隋代。同一形式的直條連珠夾繪唐草的紋樣出現在同一洞窟，其繪制可以想見基本在同一時期。

其次說環(huán)狀連珠紋。下部供養(yǎng)人大袖袖緣上同樣為雙環(huán)，雖然雙環(huán)之間沒有夾繪連珠，形式上應歸類為主尊處的環(huán)狀紋。同樣的環(huán)狀連珠紋還見于其他多處：如炳靈寺石窟隋代第8窟赴會弟子袈裟邊飾，環(huán)內繪盛開的花樣；西安北周安伽墓，石塌邊緣刻有環(huán)狀連珠紋，環(huán)內為獸面[9]；西安碑林隋開皇二年（582）李和石棺下緣以及棺蓋上均刻有淺浮雕環(huán)狀連珠獸面紋?？梢?，這一紋樣流行范圍不僅僅限于佛教美術作品，墓葬中也在采用，并且它的流行地區(qū)比較廣泛，如北齊徐顯秀墓壁畫中，侍女衣裙邊緣以及馬鞍織物邊緣均繪有相同的環(huán)狀連珠紋，環(huán)內繪戴頭冠的菩薩[10]，尤其馬鞍織物邊緣兩道直條連珠紋內夾繪環(huán)狀連珠紋，裝飾性極強。該墓出土金戒指的戒盤邊緣也為環(huán)狀連珠紋，環(huán)內陰刻一持杖人物[11]，這與當時北齊崇尚胡風的社會風氣相關。

主尊身后所繪三面屏風，意在主尊身后形成一個空間或背景。類似的表現見于莫高窟第419窟南壁下部主尊以及第302窟東壁門上主尊身后屏風，均呈曲尺狀。凈土變中主尊身后出現建筑的表現與這一形式應有某種聯系。第302窟有開皇四年（584）銘文，為莫高窟隋代第一期窟基準窟[7]326。

其二為主尊內衣繪有豎向條紋，胸部結帶，具有同樣條紋的內衣見于右龕右側上方說法圖的交腳主尊。

主尊前方（圖8）置香爐，現僅可見其底座和頂部。香爐斜前方左右各一化生童子，左側一身較清晰，單膝跪于蓮座上，合掌面向主尊。左右菩薩蓮臺后亦為化生童子，右側兩身，前方一身坐于蓮臺上并合掌面向主尊，后方一身于水中手臂伸展；左側一身俯身游動，面向主尊。主尊左右蓮座上的菩薩僅見其足部以及部分天衣，天衣翻卷飄動，垂于水面。蓮座前后錯落有致，剝落嚴重，左右各有四五身菩薩，現僅能辨出其腿部或后背；接近主尊處有菩薩頭部痕跡，主尊左側蓮座上菩薩僅存上身及腿部，天衣從蓮座垂下，輕拂水面。香爐斜向接近寶地處坐兩頭獅子，尾巴浮于水中，水漪漣漣，仿佛見其左右擺動。左側獅子輕舉右足，右側獅子則左足高舉。寶池在此呈倒“凸”字形，其凸出處有一方形陸面，仔細辨認之后發(fā)現，其左邊上方緊靠化生童子蓮座處有兩個圓狀突起，其下更有人物面部輪廓。這兩個圓狀突起的形式可將視線上移至平棋，平棋上所繪飛天寶冠的側面即為同樣的兩個圓形突起。由敦煌莫高窟的凈土變推測，這一方形陸面很有可能為舞樂平臺，上坐伎樂天不止一身，兩個圓形突起為伎樂天的頭冠。

上述可知，A畫面為寶池，呈倒“凸”字形，主尊、香爐、左右菩薩、化生童子、獅子和伎樂天所在平臺均處于寶池當中。由寶池延伸出水渠橫向左右延伸至寶地，直至側壁。水渠上各個部分均有橋梁將寶地相互連接起來。

（二）寶地

寶地為B（圖9）、C（圖10）部分，分布于寶池左右。寶地由水渠分隔成三處，B-1與C-1、B-2與C-2、B-3與C-3，它們相互對應。其中B-3、C-3由赫紅連珠緣的透明磚鋪成，磚有綠、黑兩色，與B-1、C-1以及B-2、C-2僅一色的寶地不同?！八倪呺A道，金銀琉璃頗梨合成?！盵12]寶地的形式恰好反映了這一經文。

這一部分臨近主尊的B-1、C-1基本剝落，難以推斷其原狀。僅于主尊右側C-1上存數身菩薩痕跡，接近主尊一身保存相對較完整，坐姿，寶冠呈“山”字形，左右寶繒下垂?！坝卸兴_最尊第一……一名觀世音，一名大勢至?！盵12]273對面B-1上的一身已完全剝落，可以想見主尊左右兩菩薩相對而坐，很有可能為觀世音和大勢至。這一身坐姿菩薩周圍還能辨認出三身菩薩，但僅能看到頭部，其面部橢圓，與寶冠相映，項飾及藍綠色天衣等服飾與坐姿菩薩相同。對面B-1處隱約可分辨出兩三身菩薩的頭部或頭冠。

B-2、C-2在縱向水渠外側，其上建筑寶樓鱗次櫛比。主尊左側B-2保存較好，由上至下可見三座寶樓（圖9），最上一座為雙層，上層建筑基本剝落，約見四柱，W字形屋檐裝飾；下層十二柱三間，屋內似有長案，三身菩薩見于其中，頭冠清晰。屋外三身，隱約可見，戴三面寶冠，天衣下垂。中間一座寶樓有勾欄，一菩薩從中探身，尚有三身現于窗邊，均戴三面寶冠；最下一座寶樓前一棵芒果系大樹，樹葉繁茂，主干直立于地，樹后數身菩薩從寶樓中陸續(xù)走出，朝向水渠上的橋。菩薩有的手捧供物，天衣于身后長垂曳地。

C-2之上寶樓漫漶不清（圖10），最上方一座與B-2呼應，十二柱三間，三身菩薩隱約其間。此寶樓前立一菩薩，正面姿，身體略微扭動呈S形，與凈土變下方說法圖中的菩薩姿態(tài)極為相似。鄰近菩薩的水渠中立一水門（圖11），“靚柱間為雙扇柵欄門，水門屋頂為四柱頂，正脊與四戧脊，繪以綠色，與其余建筑同，屋頂面為藍色平涂。這種反映應是隋代壁畫中表現琉璃剪邊的情況。檐下柱頭斗拱側面看為一斗三升，補間為有舒腳的人字拱（叉手）”[4]299。臨近還有兩座寶樓，但基本模糊難辨，中間一座上下兩層，上層一菩薩由勾欄探身伸臂，下層中陸續(xù)走出六身菩薩朝向橋梁，與對面B2意趣相同。兩寶樓之間有一芒果系大樹，葉片與B上相同，而花蕊各有異趣，B上呈星狀，C上呈橢圓狀。C-2寶樓也由上至下分布三座，具備勾欄、雙層等特征，與B-2寶樓在細節(jié)上意趣相符，相互呼應，呈對稱布局。

關于寶樓的描述，《阿彌陀經》：“上有樓閣。亦以金銀琉璃頗梨車■赤珠馬瑙而嚴飾之”；《無量壽經》：“講堂精舍宮殿樓觀皆七寶莊嚴自然化成，復以真珠明月摩尼眾寶，以為交露覆蓋其上。”[12]271

水門所在水渠流經寶地后，右轉平流，《無量壽經》說“微瀾回流轉相灌注，安詳徐逝不遲不疾”[12]271。這一道橫向水渠與側壁相接處由于側壁部分剝落嚴重而難以判斷是否在側壁延伸，而向下接近供養(yǎng)人的橫向水渠通向側壁并延伸開去。

“建筑樓閣多用北朝以來流行的一斗三升斗拱和有舒腳的人字補間，未見初唐已出現的成熟的出挑拱，更未見刻畫出轉角鋪作。這與天水博物館的周隋石棺床上刻畫的殿閣形象及其斗拱細節(jié)的情況十分相似”[4]300，據此可見建筑顯示隋代特征而尚未進入初唐。

下方寶地即B-3、C-3。此處寶地由兩色方形透明磚鋪成，“以是七寶相間為地”。寶地側面的方形圖案清晰，寶地的厚度及其浮于水面的狀況明顯可見。菩薩身姿窈窕裊娜，天衣于身后長垂。這一部分保存較好，菩薩上身半裸，項飾當胸，腕飾雙環(huán)。菩薩下裙分兩種形式，一為單色，二為紅綠藍黑四色相間的橫條寬紋，顏色多用復合色，延續(xù)北周以來的特色。菩薩略弓背凸腹，側面觀呈S狀?，F狀可辨認出B-3約九身，C-3約十一身，側壁D約四身，均徐徐朝向主尊。眾菩薩或互相側耳交談，或立于橋上，姿態(tài)各異。寶地的各個部分均有橋梁連接，C與下方供養(yǎng)人之間略偏右處亦有橋連接。按照圖形對稱設計，B的部分對應處也有橋，但由于右龕龕沿恰好處于相應處，C3沒有繪出。由此，B上有橋三座，C上有五座，縱橫連接A、B、C三處。

（三）右側壁

C下方橫向水渠轉向側壁后斜向延伸，與右側壁方形琉璃磚鋪成的寶地結成一片，即本文中D（圖3）。這一部分方形琉璃磚鋪成的寶地上立四身菩薩，朝向側壁中心。而接近頂部的壁畫基本剝落，可隱約辨認出整齊的橫線，為一道道界線，應是建筑痕跡。最上方可見橫向水渠，其上可分辨出寶地的側面，可見寶地一直延伸到上方，接近平棋。由正壁延伸而來的水渠和D下方橫向水渠組成一個三角畫面，蓮座上坐菩薩，身形較大，天衣由肩斜下，其左側有四身菩薩坐于蓮座上，姿態(tài)隨意。此四身菩薩保存完整，側壁畫面最外側一身菩薩，左足輕搭于蓮座邊緣，膝部彎曲，天衣繞足腕；緊鄰一身曲臂合掌。菩薩戴三面寶冠，中央突起，上飾寶珠，寶繒細長，于兩鬢飄逸下垂，顯得面部略長。此處菩薩形象可彌補寶池中已不可再現的菩薩。立于寶地上的各個菩薩寶冠的形式稍顯簡略，其描繪尺寸小于蓮座上的菩薩，但兩者的寶冠、披帛等裝束相似。近旁水渠上一橋梁連接兩處寶地。

畫面下方橫向水渠沒有與正壁相連，對應位置為正壁供養(yǎng)人。

（四）凈土變部分的小結

通觀正壁及右側壁這一鋪凈土變，以主尊為中心左右對稱分布，正壁與側壁相接，側壁部分如果沒有坍塌，畫面將更廣更豐富，“恢廓曠蕩不可極限?！盵12]270側壁部分也延續(xù)兩種寶地，整體畫面大略復原如下（圖12）。正壁各部分的描繪以及正壁和側壁的關系可以看出這鋪凈土變有著嚴密的整體設計。正壁寶池與寶地均大面積繪出，寶樓與虛空等要素具備，為比較完整的西方凈土變。寶池居中體現其重要性，主尊及其周圍菩薩、供養(yǎng)童子、獅子、香爐和伎樂平臺均處于寶池當中[4]296[13]?！皹O樂國土有七寶池，八功德水充滿其中。”[12]346莫高窟第57窟北壁說法圖、第220窟西方凈土變在突出寶池這一點上具有同樣特色，但缺乏本文凈土變透視效果所體現出的畫面進深。除此之外，本文凈土變寶池和延伸至寶地上的水渠同處一個畫面是其獨到之處。此后的凈土變大約分為兩個趨勢，一為取寶池而無水渠，莫高窟第220窟為其代表；一為取水渠而無寶池，莫高窟第220窟以后如第321窟北壁東側阿彌陀凈土變等較為典型。寶池和水渠的取舍問題關系到凈土變構圖的發(fā)展與變遷，這一點以本文凈土變作為基本參考，有其重要意義。

二 下方供養(yǎng)人

（一）供養(yǎng)人

凈土變下方相隔界線所繪供養(yǎng)人位于寶池下方的右龕龕楣兩側，相對而列，左側三列（圖13），右側一列（圖14），各由僧人前導。供養(yǎng)人每組三人，左側最上一列八組，第二列八組，第三列六組；右側僅有一列共十一組。左右供養(yǎng)人人數及數列不同，左側三列依佛龕弧形排列。而右側僅一排，將十一組安排成一列，略顯擁擠，其下方繪有上下兩幅說法圖以及幾身供養(yǎng)人。

觀察第5窟外觀現狀（圖1），與踏牛天王對應處即左側三列供養(yǎng)人下方有三個樁孔，其高度與供養(yǎng)人的位置沒有沖突，即原有造像與踏牛天王對應；而凈土變右下二說法圖處有兩個樁孔，其對應位置即正壁左龕處也有兩個。但左龕樁孔鑿于龕沿和龕柱上，在此安置造像似乎有些勉強?，F在還可觀察到壁畫的痕跡，尤其左龕左側上方留有華蓋的頂部弧狀及寶珠。另有飛天天衣的部分痕跡，其色彩為北周乃至隋代常用的藍、綠兩色，明顯區(qū)別于周圍后繪痕跡。可見這個部分和右龕二說法圖相對應，原為說法圖的可能性極大。由此回到二說法圖處，這里安置造像的樁眼沒于壁畫中，極有可能是放棄原計劃而改為描繪壁畫，即為現存的兩幅說法圖。上方供養(yǎng)人并為一列能窺見其擴大空間的意圖。另外，左右側壁存有兩個頭光，左壁上的為后代重修，與右壁頭光位置相對應，說明重修是在原有位置上進行的，可見第5窟整體強調左右對稱的意圖是相當明顯的。

供養(yǎng)人先導的僧人頭部突出于凈土變界欄線之上，供養(yǎng)人繪制應在凈土變完成或基本完成之后。左側僧人身后緊跟一沙彌，形象略小，手持一物；右側僧人持長柄香爐。

供養(yǎng)人均為女子，三人一組，為主從關系（圖15）[14]。每組前方均有長條榜題，但已不可辨識。供養(yǎng)人三人一組中：先頭一人略高大，為主人；后跟兩人略小，為侍女。主人肩后傾，突腹，交領大袖，右衽。其交領左右開口較大，至肩，領緣幾乎平直，非?？鋸垼黄浯笮淝盎\，由胸至膝下，呈橢圓狀，中間交縫處見袖緣雙環(huán)紋樣，無連珠，環(huán)內繪向心射線。此雙環(huán)紋樣應屬隋代流行的環(huán)狀連珠紋的一種，于寶池內主尊背后屏風紋樣中已述。女主人長裙高提至胸，后裙由身后侍女雙手上提。供養(yǎng)人右側最前組主人手持長柄香爐，左側第一排不清，第二排最先頭主人手持蓮花，第三排持蓮蕾，后跟的每組主人手持蓮蕾。此鋪凈土變的供養(yǎng)人足不外露，不見鞋靴，足部僅以橫線一撇進行表現，與炳靈寺第8窟的供養(yǎng)人類同。

兩侍女中前方侍女略高，臂下夾一墊狀物，后方仕女較小。兩侍女肩披帔巾，或由肩下垂繞臂，或覆肩后披，或覆肩斜披，形式各異，長垂過膝；發(fā)髻上束，個別能辨出頭巾。發(fā)髻于頭頂呈偏平狀。長柄扇繪于侍女之間或侍女頭后，其上部為圓形。

（二）供養(yǎng)人服飾特征

上述供養(yǎng)人，尤其女主人的服飾與發(fā)髻形式比較特殊，形成這一交領大袖的服裝形式首先在麥積山石窟有一個發(fā)展過程。隨著漢化政策的深入，女子“多數身穿交領大袖衫，下著長裙”[15]，這一特征在菩薩著裝上也有反映。西魏時這一交領形式明顯可見，服飾上有此傳統(tǒng)。具有代表性的有第127窟凈土變中所見圣眾形象，交領，雙手籠袖，長袖下垂，形式上與本文供養(yǎng)人極為接近。另有第4窟平棋處坐于車輿中的女子形象，與第26窟窟頂左斜披上的供養(yǎng)人相近，交領大袖，且交領較開敞。由此至北周時，麥積山石窟這一交領大袖的服裝形式基本形成。

在麥積山石窟，同形式的交領大袖式供養(yǎng)人除上述以外尚見于其他洞窟（圖16），如第160、140、23、26窟等。第140窟緊鄰第141窟并與之打通，壁畫有重繪跡象。第160、23窟為隋代重修[1]290[16]，供養(yǎng)人與本文完全相同，女主人在前，后跟侍女雙手提裙。隋代所繪女供養(yǎng)人形象具備的相同之處可歸納為這一特點鮮明的交領以及大袖的形式上。

其次，同類服飾特征的供養(yǎng)人不僅出現于麥積山石窟，位于麥積山石窟以西、與麥積山同屬隴南石窟群的水簾洞石窟繪有形式相同的供養(yǎng)人。水簾洞壁畫No9的供養(yǎng)人形象為交領、大袖，袖緣分明。No11下排供養(yǎng)人不僅在服飾上與本文相同，且發(fā)髻上攏，頂部呈起伏狀，飾物簡略（圖16） [16]109，其中一身外加小袖式披風，“有的貴族婦女另加小袖式披風，竟成一時風氣”，為隋代風尚[17]。

主從關系形式的供養(yǎng)人始于龍門石窟古陽洞503年，而交領這一形式則始于南北朝，一直流行到隋代[14]71。另外，這一形式不僅僅存在于北周地區(qū)，如鞏縣石窟第2、4窟，河北邯鄲水浴寺西窟眾多供養(yǎng)人當中，居中的女供養(yǎng)人與本文所述麥積山供養(yǎng)人形式基本一致，同樣為主從關系，侍女隨后并手托主人后裙。主人交領，大袖前籠，中縫、袖緣清晰可見。

西部地區(qū)在莫高窟隋代洞窟如第295窟、第407窟，壁面下部可見到形式相近的供養(yǎng)人形象，亦具備上述幾個特征，如第295窟中，由僧人前導，身材高大的主人與侍女隨之，主人與侍女前后排列形成主從關系。主人交領大袖，雙手前籠，手持蓮花（第407窟無蓮花，榜題已模糊），大袖籠為橢圓狀；第407窟的一列女供養(yǎng)人尚外披小袖披風，與前述水簾洞石窟的情況相同。

（三）供養(yǎng)人發(fā)髻特征

供養(yǎng)人所體現的隋代特征不止于服飾，尚見于其發(fā)髻形式。本文供養(yǎng)人女主人發(fā)髻上攏，頂平。平頂側面略有洼陷，隱約可見結帶裝飾。這一裝飾于左側第二列存留較為明顯，如第一組女主人發(fā)髻上結帶，隨后的第二、五、六組亦能辨認出帶狀裝飾。侍女二人發(fā)髻較小，與主人形式基本相同，“大量陶俑反映，可知同式發(fā)髻，在隋代實具一般性，貴賤差別不甚多”[17]201。后方提裙侍女結頭巾，平頂。供養(yǎng)人頭部略前撐，收下頜，安靜行進。

隋代發(fā)式“比較簡單，上平而較闊，如戴帽子，或作三餅平云重疊”[17]202。從莫高窟第390、295、389窟等的女供養(yǎng)人形象來看，發(fā)髻基本相似，且少飾物。炳靈寺石窟隋代第8窟赴會菩薩下方所繪供養(yǎng)人中，下列女供養(yǎng)人發(fā)髻上結，平頂，反映出同樣特征。隋代李靜訓墓出土的女陶俑“發(fā)式和敦煌壁畫所見相同。大袖衣，長裙，垂帶，發(fā)作三疊平云，上部略寬，仍近隋式一般樣子”[17]206。本文供養(yǎng)人的發(fā)髻形式，主人與侍女無大差別，恰符合上述觀點，體現出典型的隋代特征。無論壁畫還是墓葬出土陶俑，隋代供養(yǎng)人裝飾較少，與其社會風俗簡約息息相關[17]203。

三 西方凈土變周圍壁畫

本文西方凈土變的周圍壁畫尚存（圖4），上方平棋繪一方飛馬圖，上繪飛天、飛象；平棋左側梁繪坐佛，現僅見三佛。凈土變下方、右龕右側壁面上下各繪一幅說法圖，上圖主尊為交腳，下圖主尊結跏趺坐。兩圖同為一佛二弟子二菩薩，主尊華蓋形式近似，下圖華蓋處脫落較嚴重，但由華蓋下垂數條條帛以及鈴狀物一點，兩者一致。供養(yǎng)人形象出現于說法圖下方，上圖供養(yǎng)人形象較高大，一前一后，為主從形式。前方一人長裙，后方一人略小，肩披長帛。右側僅存一人，披長帛。此處現存供養(yǎng)人為窄袖。下圖說法圖供養(yǎng)人與凈土變供養(yǎng)人完全相同，主從形式，女主人交領大袖，發(fā)髻頂平。側壁凈土變下方分兩處，各由明顯的界欄線分開，上為三身僧人形象，已模糊難辨；下為一頭光，僅存半邊，其上下角繪一飛天與一說法圖。

這些壁畫與西方凈土變的繪制時期相差不遠，以下就其具體細節(jié)，如主尊、菩薩、飛天、供養(yǎng)人和紋樣等進行略述。

各圖主尊共五處：凈土變，平棋側，下方右龕右側上下說法圖，右側壁頭光左下。五處主尊主要有幾點相近之處，其一主尊的身體表現及衣著方式，其二臺座，其三華蓋。五處主尊上身敦厚，除平棋側三坐佛模糊難辨之外，其余右臂貼身上舉至胸，由肩至肘輪廓渾圓；除兩處交腳之外，其他三處結跏趺坐，尤其凈土變主尊兩膝微上抬的形式顯示出隋代的典型特征。袈裟右肩斜搭，下擺僅覆于臺座上。袈裟寬幅沿邊，非常醒目。內衣袒右，斜過胸部，尤其凈土變與其下方說法圖主尊的內衣一致，上有豎條紋樣，腹上結帶。袈裟由右臂下搭向左臂或左肩時，袈裟邊緣橫于腹部，搭上左臂后下垂，在左腕處形成一個如三角的凸起形狀。幾處主尊均為此同樣形式，可見其繪制時間間隔不大。

五處主尊當中有兩處為交腳形式，一為平棋側梁三尊的中間一尊，二為凈土變右下方二說法圖的上方一尊，兩者臺座同為方形，雙足踏蓮花。其他主尊均為須彌座，包括側壁凈土延伸處菩薩形的蓮座。除平棋側梁三坐佛外，其他幾處主尊均有華蓋，凈土變主尊的華蓋保留相對完整，雖有脫落但非常清晰，可見其大致原狀。華蓋雙層傘式，腰部交界有一圈連珠紋，并排另有寶珠立體裝飾其上。一朵朵花座寶珠環(huán)頂一周，最中心一朵恰嵌于平棋邊緣連珠紋的大珠內。華蓋邊緣下垂一圈鈴狀裝飾，左右殘存飛天天衣，華蓋右側可辨出兩身，可見至少左右各繪兩身。與此華蓋最為近似的是側壁頭光左下說法圖。華蓋雙層傘式，蓋頂飾寶珠，邊緣呈波狀，下垂一圈鈴狀裝飾。

菩薩以凈土變?yōu)橹?，有寶地上坐姿與立姿的菩薩，側壁凈土變延伸處坐于蓮臺上的菩薩，另有凈土變下方二說法圖中的脅侍菩薩。通觀其服飾，均頭戴三面寶冠。寶冠山形，中央及左右耳部各有圓形飾物，頭后部中央也飾一圓形飾物。寶地上的立姿菩薩有的回頭向身后同伴交談，可見寶冠呈箍狀至頭后部。其周圍顏料脫落后，圓狀飾物突顯，側面觀恰如頭頂和側面兩圓形飾物連接起來的形式。如前所述，這一點與平棋飛天相同，也為判斷寶池中伎樂平臺上的伎樂天提供了參考。另有菩薩，頭部左右下垂細長寶繒，面部橢圓，尚可以聯系炳靈寺石窟隋代第8窟南北兩壁上部的菩薩，寶冠在飾物細節(jié)上較為簡略，但形式與本文菩薩形象一脈相承。

保存狀態(tài)最佳的菩薩為側壁凈土變延伸處最外的三身，身體部分已變黑，三面頭冠及搭肩天衣映襯，顯得輪廓清晰。菩薩佩項飾及腕飾，閑適地坐于蓮臺上，由此可以推斷寶池中已完全脫落的脅侍菩薩形象。立姿菩薩當屬右側上方水渠近旁的一身比較典型，正面姿，左臂屈肘外舉，身體呈S形。這一立姿同于凈土變下部上下二說法圖中的脅侍菩薩，腰部略有扭動。

飛天首推平棋，畫面中心一飛馬與一飛象，上下可辨認五身飛天，尤其下方三身完整，均為側面觀，天衣于身后環(huán)繞呈橢圓形，戴三面寶冠，與上述菩薩寶冠形式相同，頂部與耳側圓形裝飾由橫箍連接。右側壁飛天與凈土變下方二說法圖基本接近，尤其與上方說法圖類似，幾為正面觀，飛天身體由胸部向后揚起，天衣于頭上方飄揚呈橢圓形，動感極強。四瓣形花散在平棋、右側壁和下方說法圖中各處可見，花瓣作十字形，圍繞中央圓飾。二說法圖下方說法圖的飛天呈側面觀，上身曲線鮮明，手臂上舉。

供養(yǎng)人有兩處，除凈土變下方左右數列以外，尚有凈土變下方二說法圖的供養(yǎng)人，均為女子形象。其中與凈土變的三人一組形式的供養(yǎng)人完全一致的是二說法圖下圖的供養(yǎng)人，僅于主尊右下繪有一組，前方主人保存較好，大袖，攏手持花，后方侍女幾近模糊。而上圖供養(yǎng)人左右而立，現左側二人，主人在前著紅衣；右邊一人，綠衣，肩披長帛。此處供養(yǎng)人均為窄袖。

右側壁坍塌部分尚存半面頭光（圖7），頭光外圍火焰紋，火焰由紅綠兩色交替描繪，并由一類似“3”字的紋樣顯示火焰的升騰?；鹧婕y內側兩條暗色圓形之間，夾繪唐草（卷草）紋樣。關于唐草紋樣見本文第一節(jié)“寶池”部分，主尊背后方形板狀物及龕口邊緣紋樣處已述。

四 繪制年代

本文分析重點在于凈土變，雖然龕內造像不在討論范圍之內，但有必要稍事涉及一下造像的特點，尤其中央龕內主尊與脅侍弟子像、菩薩像與同石窟隋代造像具有密切的聯系，最為典型的是第24窟。兩者主尊在身體造型上相似，上身敦厚，寬肩，袈裟披著方式及手印基本一致，懸裳下垂。此外，右脅侍弟子與菩薩均極其近似，雙腿與上身厚度相比較，略顯細且短。弟子右手持袈裟一角以及菩薩前發(fā)的特征等細節(jié)兩者均相同，可見中央龕內造像的隋代特征明顯。第5窟中央龕內右壁外側菩薩身體微微朝向龕口，與莫高窟第427窟菩薩相似[7]363-364。

在分析凈土變及下方供養(yǎng)人的特征時，本文聯系了這鋪凈土變周圍現存的壁畫。凈土變畫面重點在于寶池和寶地，將主尊及脅侍菩薩、化生、獅子和伎樂平臺等均安排于倒凸字形寶池當中，由寶池延伸出帶狀水渠縱橫環(huán)繞寶地。寶池與帶狀水渠共存于同一畫面的構圖形式，是這鋪凈土變的獨到之處。寶池中主尊身后屏風上的雙環(huán)連珠為隋代常見紋樣；寶地上建筑的表現和手法，細節(jié)如水門頂的平涂等顯示出隋代特征，菩薩形象的側面觀略突腹，正面觀稍有扭動，呈現出動感。下方供養(yǎng)人交領大袖及發(fā)髻形式均體現出典型的隋代特征，為年代判定提供了確實依據。

凈土變周圍現存壁畫在主尊衣著、菩薩形象等細節(jié)以外，紋樣等方面均相互聯系，可見現存壁畫的繪制基本處于同一時期。唐草（卷草）紋樣、連珠紋等與龕內存留的原作壁畫基本一致，同時尚有關于龕外踏牛天王的研究，“著平巾幘袍服，髭須上作菱角翹，下作尖錐式，為隋代特有式樣……如麥積山牛兒堂彩塑天王”[17]213。由此，無論構圖還是細部，這一鋪西方凈土變的繪制年代基本可定于隋代。

五 構 圖

西方凈土變于麥積山尚有第127窟右壁上方一鋪，帶狀寶池置于畫面下方，水中繪蓮花、蓮葉。畫面以主尊為視覺集中點，兩旁以左右對稱形式安排弟子圣眾及樹木直線排列，與其后的闕門一起體現透視效果。這些特點均與成都萬佛寺二菩薩立像光背背面上部凈土變，在構圖形式和表現方式上意圖接近，尤其突出的是以俯瞰的方式表現畫面的進深。本文凈土變在構圖上基本汲取了這兩鋪凈土變的特點，進而在強調寶池方面，本文凈土變又與莫高窟初期凈土變緊密聯系，寶池居中，比較忠實于經文。本文凈土變在結合麥積山傳統(tǒng)并參照成都萬佛寺凈土變的基礎之上，發(fā)展了帶狀水渠，有序安排寶地、寶樓等，使凈土變構圖進一步完善。如此來看，本文凈土變可謂承前啟后，串聯東西，這也和麥積山所處的地理位置息息相關。萬佛寺凈土變于畫面下部中央刻出橋梁，以示通往凈土之道，而本文凈土變于畫面下部略偏右處繪出橋梁，顯示出隨意性，但聯系觀者進入凈土的意圖明顯，隨意性顯示更易于進入凈土。

本文凈土變畫面中心廣大寶池的描繪與莫高窟第57、220窟的表現有相近之處，但兩者在構圖意圖上又有明顯的不同。莫高窟第220窟以平面畫面展現各個細節(jié)，而本文凈土變寶池居中，寶地廣闊，同時注重表現畫面進深，呈現出一個非平面的而為立體的畫面。其后的凈土變逐漸減少寶池在畫面所占的面積，擴大華座，畫面左右延伸的水渠進一步發(fā)展完善，強調的重點有所轉移。本文凈土變的寶池和水渠共存，除此以外，對于寶地、寶樓、橋梁和虛空等凈土變圖像的各個構成要素都有細致描繪，并無遺漏。雖然這些描繪尚不完善，但它出現于隋代，對于后期凈土變的發(fā)展起到開啟先河的作用，同時在西安地區(qū)現存凈土變較少的情況下，為了解西安同一時期凈土變的狀況提供了參考。

附記：文中圖1、圖2采自《中國石窟·天水麥積山》，圖12、圖16為筆者制作。圖16中，第140窟與160窟線描圖采自孫曉峰氏論文，水簾洞No11采自《水簾洞石窟群》。文中圖片由麥積山石窟藝術研究所提供，部分圖片由魏文斌氏提供。

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