徐寧聆

[摘要]嵇康的《聲無哀樂論》是中國音樂美學(xué)研究的重要理論之一。文章分析了《聲無哀樂論》原著、梳理了相關(guān)研究文獻(xiàn)，從音樂審美心理、成就與局限三方面，探析其在音樂審美心理中的聯(lián)覺、想象及審美主體狀態(tài)等音樂審美心理問題。

[關(guān)鍵詞]《聲無哀樂論》；音樂審美心理；審美主體狀態(tài)

《聲無哀樂論》是中國音樂美學(xué)研究的重要論著，其對于音樂的自律論觀點(diǎn)及反對儒家傳統(tǒng)思想無疑在中國音樂美學(xué)史上是一突破。關(guān)于《聲無哀樂論》的音樂美學(xué)思想研究前人也已取得一定成績。本文將從音樂審美心理學(xué)角度分析《聲無哀樂論》中的聯(lián)覺、想象及審美主體狀態(tài)等音樂審美心理問題，并概括其成就與局限性。

一、《聲無哀樂論》的音樂審美心理

《聲無哀樂論》就聲音本質(zhì)問題，提出音聲即自然音是自然界中的自然物，獨(dú)立于人的主觀意識之外的客觀物質(zhì)，于是進(jìn)行了“秦客”與“東野主人”的八次論難。其體現(xiàn)了嵇康的音樂審美思想，筆者從如下三個(gè)方面探析其音樂審美心理問題，以下將《聲無哀樂論》簡稱《聲論》：

（一）音樂與聆聽者聯(lián)覺的對應(yīng)

心理學(xué)將“一種感覺引起另一種感覺的心理活動”稱為“聯(lián)覺”，是一種藝術(shù)欣賞中的心理體驗(yàn)，如人們常把緩慢的低音旋律用沉重來形容。在音樂審美實(shí)踐中，聆聽者的聯(lián)覺與音高、音強(qiáng)、音色、節(jié)奏、節(jié)拍等音樂要素相關(guān)，聽覺與緊張感的聯(lián)覺是聯(lián)覺反應(yīng)中的一種，不同音樂刺激所造成的緊張感并不相同，音樂要素對聽眾刺激所造成的緊張感并不絕對，但在它們的共同作用下可形成緊張感。《聲論》中提到“批把、箏、笛間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)，以高聲御數(shù)節(jié)，故使形躁而志越”。就是音色、節(jié)奏與緊張感的聯(lián)覺描述。琵琶、箏、笛子的音色高亢短促，在演奏高音調(diào)速度快且多變化的音樂時(shí)，便會使聆聽者緊張感。如：琵琶曲《十面埋伏》中多處節(jié)奏由慢至快的變換及不協(xié)和半音的進(jìn)行都給聽眾一種緊張感?！版艮诒娐曋?，會五音之和，其體贍而用博，故心役于眾理；五音會諧，故歡放而意愜。”他認(rèn)為動聽的音樂之所以美，在于五音協(xié)和、音樂飽滿及不同的表達(dá)給聆聽者不同的刺激；音樂的協(xié)和、統(tǒng)一，會給聆聽者有松弛感以及穩(wěn)定和諧感。

（二）聆聽者的音樂審美限定想象

限定想象是以現(xiàn)有意象為基礎(chǔ)，將此意象與大腦中已有的相關(guān)信息或意象相關(guān)聯(lián)，如，在中國人們常把喜鵲的叫聲當(dāng)做報(bào)喜。在音樂審美過程中的限定想象就是將音樂與聆聽者的情感、經(jīng)驗(yàn)等相聯(lián)系而形成想象，如：聽眾常把進(jìn)行曲風(fēng)格的旋律當(dāng)做是軍人矯健的步伐。

“夫殊方異俗，歌哭不同。使錯(cuò)而用之，或聞哭而歡，或聽歌而戚，然其哀樂之懷均也。今用同之情，而發(fā)萬殊之聲，斯非音聲之無常哉！”音樂與喜怒哀樂并沒有固定的必然聯(lián)系，各地方、每個(gè)人表達(dá)情感的方式都不相同，哭泣不一定是悲傷，我們常說喜極而泣，歌唱并不代表快樂，如藍(lán)調(diào)音樂就是表達(dá)一些悲傷憂郁的感情。雖表達(dá)方式不同，但人們想表達(dá)的情感相同，用同樣的感情表達(dá)不同的聲音并不是音樂喜怒無常，而是人們的情緒變化。這已涉及到審美主體的審美心理，是審美主體的審美體驗(yàn)，審美主體對音樂的欣賞與自己的經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系，喚起審美主體的審美想象。

（三）聆聽者的即時(shí)審美狀態(tài)

在音樂審美活動的過程中，除審美對象外，審美主體的狀態(tài)也十分重要。由于每個(gè)聽眾所接受的音樂學(xué)習(xí)程度、生活閱歷、所處的社會地位、成長環(huán)境、年齡階段、職業(yè)等方面的差別，對音樂作品理解和聯(lián)想也不同。在音樂的審美過程中，聆聽者自身的思想情感和意識對同一音樂的感知也存在差異?！帮L(fēng)俗之流，遂成其政，是故國史明政教之得失，審國風(fēng)之盛衰，吟詠情性以諷其上，故日‘亡國之音哀以思?！闭J(rèn)為其實(shí)并沒有亡國之音，只是憂國憂民的人們看到了亡國的跡象，將哀愁的情緒通過音樂表達(dá)出來。只是審美的主體對音樂的聯(lián)想與想象，才有的“亡國之音哀以思也”。同樣，國家的衰亡也并不是因?yàn)橐魳?，而是由于腐敗的政?quán)和腐朽的統(tǒng)治。音樂只不過是通過現(xiàn)實(shí)來影射人們亡國的哀愁。在審美過程中審美主體的狀態(tài)不同，對音樂的審美會產(chǎn)生不同的結(jié)果。人們常在心情低落時(shí)聽到一些音樂作品，覺得音樂傷感，或在心情愉悅時(shí)聽到一些音樂作品便覺得音樂歡快。

二、結(jié)論

（一）《聲無哀樂論》的音樂審美心理的成就與歷史影響

《聲論》對于音樂審美心理方面提出的觀點(diǎn)及后人對音樂作品的理解等方面都有著巨大的影響。

首先，它對于音的本質(zhì)做了較客觀的論證，擴(kuò)展了音的本質(zhì)的內(nèi)涵。

其次，客觀上更正面地對待音樂的審美心理及審美過程中審美主體狀態(tài)的問題?？隙艘魳穼︸雎犝叩拇碳ぃ孤牨妼σ魳愤M(jìn)行聯(lián)想與想象，為后人對音樂審美心理學(xué)的研究都提供了資源。強(qiáng)調(diào)了音樂的自然屬性及音樂本身的美好、和諧，有別于孔子《禮樂》中將音樂依附于政治教化，提出移風(fēng)易俗并非在于音樂，而是著重在于統(tǒng)治者的治理和民心的和諧。

最后，顛覆了儒家的“禮樂”思想，打破了雅樂、淫樂的區(qū)分，認(rèn)為音樂自身并非有中正、淫亂之分，“妙音感人”的鄭聲也可欣賞，只要聆聽者有自制力，心智成熟，品德修養(yǎng)高尚，自然不會受樂音而淫亂。

（二）《聲無哀樂論》的音樂審美心理的局限性

雖然《聲論》有進(jìn)步意義，但其音樂思想在音樂審美心理范疇依然存在局限性。

首先，嵇康在音的本質(zhì)認(rèn)識過于絕對化，在肯定了音是客觀存在的物質(zhì)的同時(shí)也認(rèn)為音樂也是客觀存在的物質(zhì)。但自然界中自然的聲音如水聲、鳥鳴難成曲調(diào)，也無法滿足人類的耳朵，而音樂則是人類的文化、精神的意識產(chǎn)物，并非客觀存在。

其次，忽略了作曲家本人的情感意志，他將聽眾對音樂中情緒表達(dá)的體會認(rèn)為是“此為聲音之體盡于舒疾，情之應(yīng)聲亦止于躁靜耳”。但音樂是人類的精神產(chǎn)物，必然帶有作曲家的心緒情懷。他將酒對人的作用做實(shí)例論證音樂對人的作用，其論證實(shí)有疏漏之處。酒是物質(zhì)產(chǎn)物，音樂是精神產(chǎn)物，二者不可相提并論。