劉茜　馬燕喬

[摘要]當代，中國正處于改革開放的重要時期，中國音樂文化在面臨全世界音樂文化的挑戰(zhàn)之際，只有從音樂歷史發(fā)展中尋找依據(jù)，從而客觀地認識和評價自己。因此，對于中國近代音樂發(fā)展的研究是極其重要的。文章通過對近代八十年中國音樂發(fā)展狀況的回顧與思考，為今后中國音樂的發(fā)展提供借鑒。

[關(guān)鍵詞]中國近代音樂；音樂觀念；音樂形式；音樂價值觀

對于整個中國音樂發(fā)展史的研究，近代八十年的音樂發(fā)展是被人們遺忘的。新中國成立以來，我們更加側(cè)重于對古代音樂發(fā)展的研究和對現(xiàn)代音樂發(fā)展問題的探討，其結(jié)果可以說是碩果累累，可就只有近代八十年的音樂發(fā)展歷史備受冷落，無人問津。在報紙雜志的文章和一些教科書中，對于近代音樂的發(fā)展常常是一筆帶過，幾乎就沒有描述。對于中國近代音樂發(fā)展研究的缺乏，不知是因為缺乏詳細真實的歷史資料，還是發(fā)展成績不顯著，缺乏研究價值，但是筆者認為中國近代音樂的發(fā)展是一個客觀存在。不管怎樣，我們都不應該輕視甚至是忽視它。

一、中國近代音樂觀念的發(fā)展

在人類的發(fā)展史上作為四大文明發(fā)祥地之一的中國是一個古老而富有魅力的國度。每一個炎黃子孫至今都可以看出它昔日的光輝，都發(fā)自內(nèi)心地為曾經(jīng)的漢唐盛世而感到自豪和驕傲。然而，不得不承認的是，歷史的推進是殘忍而可怕的，在某種文明誕生的同時，文明也在毀滅著。隨著文明的不斷發(fā)展，長時間堆積的問題也會慢慢顯現(xiàn)出來。這樣，文明的光環(huán)就會逐漸地消失，最終就會走向滅亡。

（一）封建主義音樂觀

近代中國社會就是處于機制萎縮、退化的局面下，中國人從內(nèi)心深處發(fā)出呼喚：古老文明衰落了！舊的文明衰落了，中國近代先進知識分子迫切希望重建新的文明。于是，從1840年開始，先進知識分子開始效仿發(fā)達的西方資本主義國家。剛開始的學習主要是在自然科學、工業(yè)技術(shù)和社會政治學領(lǐng)域，資產(chǎn)階級新文化運動尚不成形。從1883年發(fā)表的文章《樂者古以平心論》中可以看出音樂發(fā)展的思想觀念依舊遵循儒家的“禮樂”思想。文章中說：“天下之功，必在古樂，何也？日古之樂一于陶情淑性，故其聲必淡，唯淡也，天下之至和存也?！睆氐椎陌岩魳樊敵啥Y樂教化的工具，由此可見，封建主義音樂觀在這一時期的影響是很大的。

（二）資產(chǎn)階級嶄新的音樂觀

當然了，歷史是向前發(fā)展的。在1898年的戊戌維新變法運動中，維新派首先大力興辦新式教育，把它作為改良運動開展的第一步。這樣的主張在當時的背景下是嶄新的，對整個近代官辦教育方針的制定都產(chǎn)生了一定的影響。隨著新式學校的興辦，嶄新的音樂理念也誕生了，并逐漸地發(fā)展成為了社會音樂思潮的主流。新式學校的興辦和發(fā)展需要一套完整的新式教育思想和新式教育內(nèi)容，這樣音樂作為其中的內(nèi)容就開始了一定程度的發(fā)展。雖然當時的認識范圍比較狹隘，僅僅是局限于音樂的社會作用和對個人修養(yǎng)的作用，但是與封建意義上的“六藝”相比較，已經(jīng)是有很大的進步了。此時的音樂是作為一種嶄新的藝術(shù)進入到近代社會文化領(lǐng)域的，已經(jīng)成為了資產(chǎn)階級新文化運動的重要組成部分。

戊戌變法引起的文化改革是巨大的，它讓中國人幾千年來，不再固步自封，第一次認認真真地思考自己的文化背景，與西方進行比較，從而對以前從不懷疑而且很驕傲的東西產(chǎn)生了懷疑。1903年發(fā)表的匪石的文章《中國音樂改良說》一文中最突出、最引人注目的是挑戰(zhàn)沿襲久遠的封建文化系統(tǒng)，大膽地將矛頭直接指向了對中國幾千年音樂發(fā)展都有影響的儒家“禮樂”觀。這反映出了資產(chǎn)階級作為一股新興力量出現(xiàn)在歷史進程中，并引起了近代音樂思想觀念的改變。這也成為了以后音樂論文的主要思想。

如果說資產(chǎn)階級用嶄新的世界觀對封建主義音樂文化做出的批判和否定，僅僅是近代音樂思想觀念轉(zhuǎn)變的一個方面，那么，學習西方就是新音樂觀念建立依據(jù)的另一個方面。

（三）向西方音樂的學習

在音樂文化領(lǐng)域里，對西方的學習開始于日本。在日本1858年的明治維新活動中，教育被作為改革策略的重要方面之一。音樂作為必修課，被歸納入新式教育課程中，并在內(nèi)容、體制以及教育上學習效仿西方。后來又開辦了專門的音樂學校，進行專業(yè)的音樂課程教學，培養(yǎng)音樂方面的專業(yè)人才，這極大地促進了日本近代音樂文化的發(fā)展。在當時，日本式的道路得到了教育人士的極大認可，人們一致認為向西方學習就只有仿效日本才會有所收獲。

但是，這種觀念持續(xù)的時間并不長，很快人們就認識到了日本式道路的缺陷。日本音樂文化的基礎(chǔ)不夠牢固，但是西歐的情況是截然不同的。學習西方音樂文化的目的就是改進完善中國音樂，使其擺脫封建落后。完完全全地運用別人的方法，只能應付一時之需，并不能達到最終的目的。

無論怎么說，這一時期對西方音樂文化的效仿僅僅是局限于感性階段，具有較強的針對性，并沒有上升到理性的階段。在肖友梅的《樂學概說》中，他把西方近代音樂文化理論作為依據(jù)，將認識提升到了一個嶄新的高度。即使如此，這一時期中國音樂的發(fā)展走在時代的前列僅僅局限于思想的某些方面，在具體的實踐活動方面仍然是比較落后的，這種情況的出現(xiàn)與當時的社會環(huán)境和條件密不可分。

二、中國近代音樂形式和內(nèi)容的發(fā)展

藝術(shù)形式的產(chǎn)生是以一定的社會環(huán)境為條件的，藝術(shù)形式的發(fā)展是與一定的思想觀念密切相關(guān)的，但是具體的藝術(shù)形式是反映思想觀念的手段。中國近代音樂文化的發(fā)展不僅僅體現(xiàn)在思想觀念方面的變化，還體現(xiàn)在具體的音樂形式和內(nèi)容的改變。一方面，是因為受到了嶄新的社會思想意識的影響，另一方面，是為了滿足音樂文化自身發(fā)展的要求。所以說，在近代八十年中，中國音樂文化的變化是極其明顯的。

（一）民間歌曲

在傳統(tǒng)音樂中，民間歌曲的歷史是最悠久的。其發(fā)展貫穿于中國音樂史的每個階段，因其性質(zhì)，在每一個階段，它都有獨特的風格與呈現(xiàn)形式。在二十世紀邊緣時期，民歌的發(fā)展借助一般的社會背景和特殊的社會環(huán)境的力量，再加上二十世紀資產(chǎn)階級民主文化對封建專制文化所造成的影響，它的發(fā)展達到了前所未有的高度。內(nèi)容范圍更加廣闊，曲調(diào)更加藝術(shù)，更加直接地反映社會現(xiàn)實等等一系列的變化都說明了隨著社會的發(fā)展民歌也進入了一個新的發(fā)展時期。

（二）說唱藝術(shù)

說唱藝術(shù)的發(fā)展也有著悠久的歷史和廣泛的社會基礎(chǔ)。清朝中期是它的一個發(fā)展高峰期，這一時期的說唱藝術(shù)已經(jīng)不再是單一化的發(fā)展模式，而是一個多元化的發(fā)展新模式。其形式不斷增加，地方色彩逐漸明顯，這些推動了說唱藝術(shù)發(fā)展史上百花齊放的繁榮局面。但是，起初主要是在鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間，以后才慢慢地擴展到城市。城市為它的發(fā)展提供了便利的條件，使其發(fā)展得更加完善，并以獨特的方式穩(wěn)固了下來，完成了專業(yè)化進程。二十世紀以來，說唱藝術(shù)又在原來主要體現(xiàn)傳統(tǒng)題材的基礎(chǔ)之上，更加貼近現(xiàn)實生活，擴大其表現(xiàn)范圍。

（三）戲曲形式

戲曲是中國民族音樂中集大成的形式之一。從元代開始，其發(fā)展在每一個歷史時期都占據(jù)著極其重要的位置。近代戲曲的發(fā)展最顯著的就是地方劇種的迅速崛起。它們以各不相同的風格爭取社會大眾的認可，逐漸取代了占據(jù)正統(tǒng)劇種地位的昆曲，將戲曲的發(fā)展推向了一個新的高潮。

（四）民族器樂

民族樂器是一種單純的音樂表現(xiàn)形式，它在這個時期的發(fā)展也是較為突出的。其中器樂重奏、合奏形式多樣化都可以看成是近代中國音樂逐漸走向完善的典范。除了形成具有地方風格的器樂重奏、合奏形式之外，還有戲曲也為豐富民族器樂的表現(xiàn)增添了許多新的形式。在民族樂器獨奏方面，和以前相比較，出現(xiàn)了大批的演奏家，而且種類繁多，使樂器的演奏藝術(shù)水平都更上一層樓。

（五）西洋音樂中的學堂歌

最早進入中國的西方音樂應該是教會音樂，而真正標志西方音樂進入中國的是學堂樂歌的興起和發(fā)展。在這個時期，西洋音樂在中國教會音樂有限的范圍內(nèi)進行傳播，但就只有學堂樂歌能夠真正地影響到社會音樂文化生活。也正是因為學堂樂歌的盛行，西洋音樂才能夠進入中國，并迅速在中國穩(wěn)固下來。傳統(tǒng)音樂的新發(fā)展體現(xiàn)了近代音樂藝術(shù)發(fā)展的一個方面，西洋音樂進入中國就反映出了另一個方面。它豐富了近代中國人的音樂文化生活，為世界文化的整體性發(fā)展增添了新的內(nèi)容。這是社會歷史發(fā)展的必然。

三、對音樂藝術(shù)的進一步認識

歷史的變化改變了人們的思想觀念，影響了傳統(tǒng)文化的發(fā)展路程，這也就促成了人們對音樂藝術(shù)的再認識。在急劇動蕩的歷史背景下的近代中國人對音樂藝術(shù)的態(tài)度，就應該從所謂的“新音樂”文化認同中尋找一些真實的依據(jù)。

這里所提到的“新音樂”文化認同是指五四運動以前，作為資產(chǎn)階級文化運動的一個組成部分的音樂實踐活動和理論探討。雖然，在近代八十年中，它對于近代音樂發(fā)展的作用是有限的，但是將其與傳統(tǒng)的封建音樂思想相比較，它對音樂藝術(shù)本身也提出了一些新的看法。那么，“新音樂”文化認同的內(nèi)容和建立價值值得探討。

（一）社會價值觀上的認同

“新音樂”文化認同表現(xiàn)在強調(diào)音樂的社會價值觀上，看起來是封建傳統(tǒng)音樂思想，也就是說重視音樂的社會影響，但是，其本質(zhì)是不同的。前者的目的是改良社會弊端，它看到了音樂的作用，并因此認為，只有接受新的精神思想的一代人，才可能改造舊的封建社會，建立新的資產(chǎn)階級民主社會。而后者強調(diào)的是音樂的教化作用，將音樂用于維護“三綱五?！保靡詺缛说膫€性，讓它屈從于封建主義專制。雖然兩者都認同“聲音之道，感人深矣”，但是一個是注重情感的作用，另一個是化解情感的存在。本質(zhì)性的差別，造就了實質(zhì)徹底不同的音樂藝術(shù)態(tài)度。

（二）對音樂教育的重視

“新音樂”文化認同表現(xiàn)在重視音樂的教育上。在近代音樂發(fā)展史中，最突出的就是音樂的教育問題。起初的理論研究大多局限于強調(diào)實施音樂教育的重要性，以后才出現(xiàn)了研究探討音樂與教育的專業(yè)文章，這樣才進一步深化了音樂教育理論，逐漸成為了與德智體共同發(fā)展的新式教育的重要組成部分。

“新音樂”文化認同為了能夠讓音樂藝術(shù)最大限度地對社會產(chǎn)生作用，除了重視音樂教育外，還要普及社會音樂。一方面是因為對封建音樂文化的批判，另一方面是因為想要建立大眾化的新音樂秩序。

四、近代中國音樂現(xiàn)狀

近代中國音樂的發(fā)展只持續(xù)了短短八十年，但是真正的發(fā)展是從戊戌變法、新文化運動開始的。資產(chǎn)階級新文化運動改變了中國人傳統(tǒng)的舊的音樂思想，導致了舊的音樂形式和內(nèi)容的變化，使得近代人對于音樂藝術(shù)的認識加深。所以說，由資產(chǎn)階級領(lǐng)導的新文化運動推動了近代中國音樂的發(fā)展，但是，事實證明，近代中國音樂史受當時社會發(fā)展條件的局限并沒有出現(xiàn)繁榮的一頁。

歷史的發(fā)展是不斷延續(xù)的，如果沒有近代音樂家和五四時期的音樂發(fā)展，就不會有今天的中國音樂。在一定程度上，可以說，五四運動前后資產(chǎn)階級新音樂思想啟蒙很大程度上造就了現(xiàn)代社會主義音樂體系的建立。沒有歷史作為借鑒，我們是很難把握今天的行為準則的。當然了，歷史不可能是完美的，這是不能怪罪歷史的，最重要的是我們自身認識的深度?；仡櫺轮袊闪⒑蟮囊魳钒l(fā)展，難以否認的是許多問題的出現(xiàn)是在近代就埋下隱患的，但是今天音樂生活的現(xiàn)狀就是如此，這不完全是歷史的制約，將不利因素完全歸于近代是不理智、不正確、不客觀的。

近代音樂發(fā)展在思想理論和具體實踐方面是不完善的，但是我們應該冷靜客觀地回顧和思考中國近代音樂的發(fā)展，不應該為其感到遺憾，更應該清楚地認識到最值得后人景仰的地方是近代人向古老傳統(tǒng)文化發(fā)起沖擊的膽量和精神。正是因為這樣的果敢精神，才讓他們在艱苦的社會環(huán)境和條件下，以大無畏的膽識，不斷地邁出時代的新步伐，從而把中國音樂發(fā)展到了前所未有的高度和水平。