回微

【摘要】漢語(yǔ)的主要特征是具有豐富多彩的聲、韻、調(diào)、情、美，因此也極富音樂(lè)性，也因此而存在漢語(yǔ)歌唱中的變化多端的“字”、“腔”關(guān)系問(wèn)題。通過(guò)對(duì)不同作品中的不同字腔關(guān)系的透析，漢語(yǔ)歌唱中每每會(huì)相對(duì)地出現(xiàn)：字正腔圓；字不正腔圓；字正腔不圓；字不正腔不圓等等復(fù)雜的實(shí)情。

【關(guān)鍵詞】漢語(yǔ)歌唱；字腔關(guān)系；字正腔圓；字不正腔圓

漢語(yǔ)歌曲演唱中的字腔關(guān)系問(wèn)題，一直以來(lái)都是歌唱界孜孜以求的學(xué)術(shù)課題，老生常談即“字正腔圓”。其實(shí)在漢語(yǔ)藝術(shù)歌曲演唱中，由于漢語(yǔ)作為曲文，有著“聲、韻、調(diào)、情、美”的千變?nèi)f化，便絕非籠統(tǒng)的“字正腔圓”所涵蓋。中國(guó)傳統(tǒng)歌唱理論中的所謂“字”、“腔”，其“字”并非僅指書(shū)面上的漢字，更包括從歌唱角度所指的“四聲”、“五音”、“四呼”、“十三轍”……其“腔”主要指（因四）聲（而產(chǎn)生的音樂(lè)）腔（調(diào)）。更包括咬字中的“腔”、單字的

行腔、字后的拖腔?，F(xiàn)代聲樂(lè)藝術(shù)已進(jìn)入多元化的時(shí)代，故對(duì)漢語(yǔ)藝術(shù)歌曲演唱中的字腔關(guān)系，似乎也應(yīng)另眼看待。即在“字正腔圓”之外，還常見(jiàn)“字不正腔圓”；“字正腔不圓”；“字不正腔不圓”；“字歪腔破”……以北京語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)的普通話，就有“陰、陽(yáng)、上、去”四種調(diào)值。

一、“字正腔圓”的有意識(shí)追求

在聲樂(lè)作品的創(chuàng)作和演唱過(guò)程中，很多字和腔的流動(dòng)都是相協(xié)調(diào)的。字的“正”與腔的“圓”都是比較順暢的。

在漢語(yǔ)普通話的四個(gè)聲調(diào)中，聲調(diào)變化最大的要數(shù)“上聲”字，它是先降后升，有一個(gè)曲折回旋的變化。“上聲”是“2-1-2-4”走勢(shì)，屬“三聲”，又稱“折調(diào)”——從“2”降到“1”后，再經(jīng)過(guò)“2”升至“4”級(jí)（漢語(yǔ)字調(diào)被學(xué)界共識(shí)為五級(jí)分制）。在漢語(yǔ)音韻學(xué)大師趙元任先生所創(chuàng)經(jīng)典實(shí)驗(yàn)性歌曲名作《賣(mài)布謠》中，對(duì)曲調(diào)與字音的聲、韻、調(diào)、情、美等的關(guān)系的處理極佳。他根據(jù)漢語(yǔ)音律來(lái)處理好樂(lè)調(diào)與字調(diào)（字腔）關(guān)系，從而達(dá)到“字正”的創(chuàng)作歌曲典范。如其間的“買(mǎi)、賣(mài)“二字，均為m-ai二個(gè)音素。字頭m是雙唇濁鼻音（閉唇、空腔）、字腹a是舌前不圓唇半低元音（半開(kāi)腔）、韻尾i是舌前不圓唇高元音（開(kāi)腔），字的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)從閉到開(kāi)再到半開(kāi)，但語(yǔ)調(diào)不同，“買(mǎi)”為折調(diào)的上聲，“賣(mài)”為高降（51）調(diào)的去聲，如二字所配旋律處理不好，就容易產(chǎn)生倒字，“買(mǎi)”、“賣(mài)”不分，從而導(dǎo)致詞義不清?！百I(mǎi)”字均配用兩個(gè)上行三度的八分音符來(lái)與“賣(mài)”字相區(qū)別，從而使詞義清晰、一聽(tīng)了然。對(duì)語(yǔ)調(diào)和樂(lè)調(diào)關(guān)系的認(rèn)識(shí)和成功實(shí)踐，給人提供了極其重要的中國(guó)歌曲創(chuàng)作典范。

再如歌曲《黃河怨》中的“就在岸上住”，其五個(gè)全是“去聲”字?！叭ヂ暋弊值穆曊{(diào)走勢(shì)為“5-1”，此類“5”直降到“1”的高降調(diào)，一般發(fā)音短促，旋律大都向下滑行，有自上向下直滑的動(dòng)勢(shì)。從字的“四呼”、“五音”上來(lái)看，“就”字的口型因韻尾ou而“撮唇”，而口腔內(nèi)部相對(duì)較空，與“在”字相連時(shí)，前字的韻尾ou與后字的字頭z是從閉到開(kāi)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，此時(shí)聲腔不易行圓，會(huì)有短暫的噪音；但轉(zhuǎn)換到“在”字的字腹和字尾上時(shí)，口腔的開(kāi)口度逐漸變大，使得聲腔再一次圓響；而與“岸”字的銜接時(shí)，因?yàn)槠淇谇坏拈_(kāi)度本身較大的原因，故此時(shí)不但口腔的開(kāi)度可保持，且對(duì)歌曲的“情態(tài)”體現(xiàn)上也是很有幫助的；接下去的“上”字與“住”字的銜接，因?yàn)榍白值捻嵨玻╝ng——傾向閉口）與后字的字頭（zhl的閉口，故可相對(duì)減少口腔的運(yùn)動(dòng)負(fù)擔(dān)。較容易使行腔暢達(dá)。從“四聲”上來(lái)看這五個(gè)“去聲”字中只有“就”與“住”兩個(gè)字符合降抑字調(diào)的特點(diǎn)，其他三個(gè)字之中“在”字是降升，基本上屬于降抑平升沒(méi)有超過(guò)起音“6-la”，而“岸”字與“上”字則是上揚(yáng)接近陽(yáng)平字，但聯(lián)系上下曲文并不太影響詞義的明晰。如果硬要把五個(gè)“去聲”字的曲文，都一律按降抑的曲調(diào)，必然會(huì)使得曲調(diào)呆板，沒(méi)有起伏變化。何況，從作為載體的曲調(diào)與曲文關(guān)系的角度來(lái)考量，旋律的“腔圓”必然是唱家的首選，之后方考慮“字正”。更何況“字正”的細(xì)微末節(jié)，多要靠歌者在二度創(chuàng)作中去微調(diào)，這便是一、二度創(chuàng)作中的分工合作。去聲字既可以低唱也可以高唱，要根據(jù)歌詞具體內(nèi)容以及字在詞組與句子中的旋律音區(qū)地位而定。五個(gè)全是“去聲”字的曲文，作曲家不可能也不會(huì)用曲調(diào)去跟著曲文去亦步亦趨——曲調(diào)死跟著漢語(yǔ)而自然音調(diào)化，因?yàn)榧词故瞧綍r(shí)說(shuō)話，五個(gè)全是“去聲”的字，話說(shuō)起來(lái)，因人、因時(shí)、因地、因情……也是會(huì)有諸多變化的。盡管曲調(diào)是曲文的載體，但曲調(diào)也本該是有體的——歌曲藝術(shù)。

二、“字不正腔圓”的有意識(shí)微調(diào)

在漢語(yǔ)歌曲演唱的二度創(chuàng)作過(guò)程中，也經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)“字不正”的問(wèn)題，這其中包括演唱者在咬字吐字時(shí)的字頭不清、字腹不引長(zhǎng)、收聲不歸韻。曲作者在創(chuàng)作過(guò)程中因顧及旋律旋法必然會(huì)產(chǎn)生語(yǔ)調(diào)和樂(lè)調(diào)不一致所造成的“倒字”現(xiàn)象。而演唱中的“字不正”現(xiàn)象嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，主要是指漢字語(yǔ)調(diào)與音樂(lè)腔調(diào)未能和諧。在這種“字不正”的情況下要達(dá)到“腔圓”，演唱者在二度創(chuàng)作中就需要根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行有意識(shí)微調(diào)。

在漢字的四聲中，陰平字由于處于其五級(jí)調(diào)值里的高位，且無(wú)升降，始終保持平衡狀態(tài)其發(fā)聲特點(diǎn)，故一般并無(wú)嚴(yán)格意義上的“字不正”現(xiàn)象，只存在旋律走向上時(shí)值的長(zhǎng)短、相對(duì)音域內(nèi)的音區(qū)高低等變化。由此歌者在演唱陰平字時(shí)，可以相對(duì)忽略其四聲的“正”或“不正”，而把注意力重點(diǎn)放在字的“發(fā)聲”、“引腹”、“收聲歸韻”——口腔形態(tài)變化的規(guī)律與運(yùn)作的方法方面，做到相對(duì)準(zhǔn)確的咬字、吐字，從而解決雖“字不正”但“腔可圓”兩難問(wèn)題。

如歌曲《黃河頌》中“??！黃河！??！黃河！”與“祖國(guó)頌”中的“一條大河”中的“啊”和“一”，這類字沒(méi)有字頭和字尾，母音就是它的字腹。歌唱時(shí)在發(fā)“啊”字的時(shí)候只要把母音平直送出，口腔打開(kāi)，唇呈自然狀態(tài)即可；發(fā)“一”字時(shí)，口腔要適當(dāng)打開(kāi)些，嘴角展開(kāi)，舌前部高抬，舌尖抵下齒背，唇形呈扁平狀。

陽(yáng)平字的“字不正”情況較之陰平字要復(fù)雜的多，或腔句前，或腔句中，或腔句尾，由于陽(yáng)平字在腔句中所處的位置不同，加之它與陰平字的相類似之處（都屬平聲），微調(diào)的方法是比較具體的。

如歌曲《紅豆詞》中“流不斷的綠水悠悠”，“流”字為陽(yáng)平字，由l-i-ou三個(gè)音素組成，字頭1是舌尖中濁邊音（閉腔）、介母i是舌前不圓唇高元音（半開(kāi)腔）、韻尾ou為舌后圓唇高元音（撮口、半開(kāi)腔），這三個(gè)音素組合在一起時(shí)口腔的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)從閉到半開(kāi)再到大半開(kāi)，運(yùn)動(dòng)幅度不算大；再看字的音高為“3-mi”，與它后續(xù)的“的”字的音高相等——處于局部高位，加之它的時(shí)值短，就好象是把“流”唱成了“溜”，照理說(shuō)應(yīng)該算是“字不正”（“倒字”）現(xiàn)象。但在實(shí)際演唱過(guò)程當(dāng)中既可以把它作“陽(yáng)平高唱”，也可以把“流”字前面加以上滑的裝飾——這涉及到歌者的案頭工作。但不管怎樣唱，樂(lè)調(diào)的連貫和圓滑不應(yīng)被破壞，所以即使是“字不正”也要使“腔圓”。漢語(yǔ)歌唱中“字不正”而“腔圓”司空見(jiàn)慣，實(shí)在無(wú)須大驚小怪，但要盡量注意微調(diào)到位，這畢竟是歌唱藝術(shù)……同樣的一組漢字曲文，即使變?yōu)樵拕∨_(tái)詞、詩(shī)歌朗誦與平時(shí)說(shuō)話，因情之所至，也絕非千篇一律，而是千變?nèi)f化的。所以聲樂(lè)作品中的此類“字不正”，為了使“腔圓”，似把本屬折調(diào)的上聲字“里”，唱成高升調(diào)的陽(yáng)平字為妥——自然之“語(yǔ)態(tài)”必須符合于“‘地態(tài)、‘心態(tài)、‘語(yǔ)態(tài)、‘樂(lè)態(tài)、‘情態(tài)、‘美態(tài)遞為反映”之生態(tài)規(guī)律。

透析上述，極其鮮明地折射出在漢語(yǔ)歌曲演唱中，漢語(yǔ)的聲、韻、調(diào)、情、美有多么豐富多彩的變化，其音色變化便也必然如此。從作為載體的曲調(diào)與曲文關(guān)系的角度來(lái)考量，旋律的“腔圓”必然是唱家的首選，之后方考慮“字正”。更何況“字正”的細(xì)微末節(jié)，多要靠歌者在二度創(chuàng)作中去微調(diào)，這便是一、二度創(chuàng)作中的分工合作。