摘要：中國畫由于詩與畫的融合，使物我交融、情景交融的審美意趣大大加強，也使其內(nèi)在的藝術(shù)價值得到提升。本文筆者以詩、畫為主線，論述中國畫中詩與畫的內(nèi)在聯(lián)系，及其對中國畫的影響。

關(guān)鍵詞：中國畫；詩；審美

宋人著名詩人、畫家蘇軾在評價王維的詩時提出的“詩中有畫，畫中有詩”的論點最為有名，成為中國畫鑒賞品評中最常使用的詞匯。郭熙曾說：“更如前人言：‘詩是無形畫，畫是有形詩?！保ā读秩咧隆ぎ嬕狻罚┛梢娮钤绲奶岱☉?yīng)還在郭熙之前。元楊維楨在《元聲詩意序》中說：“蓋詩得心聲，畫者心畫，二者同體也。納山川草木之秀描寫于有聲者，非畫乎？覽山川草木之秀敘述于無聲者，非詩乎？故能詩者必畫，而能畫者多知詩。由其道無二致也?！鼻迦巳~燮有這樣的概論：“故畫者，天地?zé)o聲之詩；詩者，天地?zé)o聲之畫?！痹娕c畫結(jié)合對于時空界限的突破不僅表現(xiàn)在畫面上靜與動、有聲與無聲和時間的變化過程等矛盾的突破上，有時還可以獲得意境“立體化”的實現(xiàn)。

言志抒情是藝術(shù)作品的共同特征，詩歌在這方面更是源遠流長，同樣繪畫也是畫家表達思想感情的一種方式。元代湯垕《畫論》說：“古人作畫，皆有深意，運思落筆，莫不各有其主。”南宋著名畫家鄭思肖所畫的《墨蘭圖》，正是懷著“淚泉和墨寫離騷”的心情吟詩作畫，以寄托故國之思。

一、詩中有畫

從史料上來推斷，詩歌與繪畫之間的關(guān)系，在唐代還幾乎未見大加提倡。唐以前和唐代的畫家或理論家都相信，繪畫的主要目的在于“再現(xiàn)”，當(dāng)然，僅僅具備了外面的形似是不夠的，真正的藝術(shù)家所關(guān)注的是如何在自己的繪畫中反映事物的真實性。王漁洋《池北偶談》卷十八中有這樣一段話：世謂王右丞畫雪里芭蕉，其詩亦然。如“九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白”，下面連用“蘭陵鎮(zhèn)”、“富春郭”、“石頭城”諸地名，皆遼遠不相屬。大抵古人詩畫只取興會神到。

在王維的詩句中，一字一句都含著一片禪機，人們讀他的詩也會在他的感染下，放下爭逐之心、功利之念、貪欲之情，深情的冷眼將朗照出覺悟。開悟是真理的顯現(xiàn)、存在的澄明，覺悟進入了本真的生活，本真的生活也進入了亮光朗照的覺悟之境。而若隱若現(xiàn)、似有似無的詩意，在誦讀時感受到的微妙風(fēng)味，是后人在王維詩中一直追尋的東西。王維的詩既不舍棄審美上的感性客體，又不拘滯于其中，這是一種超脫的精神主義態(tài)度。任何一位研究者都可以自然地將王維的畫風(fēng)與他的詩風(fēng)想象在一起。也就是說，在王維的繪畫藝術(shù)中，有一種異常明顯的“詩化”傾向。而繪畫的詩化表現(xiàn)在藝術(shù)形式之中，則成為一種詩的追求、一種詩性，使人的意向轉(zhuǎn)入人心靈空間的最為內(nèi)在的不可見上去，從而，詩意的世界也向吾人敞開他的秘密。王維雖然沒有可靠地畫跡留下來，但是他的詩篇文章卻是歷歷在目。而且從某個角度來說，文人對王維在藝術(shù)方面的推崇，主要是源自于他所創(chuàng)作的詩歌中的情趣。蘇軾在一則題跋中非常明確地肯定了這個問題：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘蘭溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。此摩詰之詩?；蛟环且?，好事者以補摩詰之遺?！?/p>

二、畫中有詩

中國繪畫主要表現(xiàn)以王維為代表的那種簡約玄遠的詩意一路，從宋代就已開始，而藝術(shù)精神和藝術(shù)語言的變革也從此開始——這種變革，就像王維在晚年的生活環(huán)境里，深刻體會到人與大自然的關(guān)系，體會到藝術(shù)和禪心的三昧境，體會到微妙至深的藝術(shù)境界——精煉而不雕飾，明凈、自然、圓渾，重在神韻或意境象征。于是畫風(fēng)亦同此詩風(fēng)一樣，由崇尚“風(fēng)骨”、“氣象”變?yōu)槌缟小绊嵨丁迸c“興趣”，藝評家們所推崇的畫風(fēng)也由北宋的范寬、李成、郭熙，南宋的馬遠、夏圭等質(zhì)實雄偉轉(zhuǎn)為由董源、巨然、元四家的柔婉散淡，并在此之后幾乎成為繪畫藝術(shù)之中的最高境界。

蘇軾在《書鄢陵王主薄所畫折紙二首》中說道：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新；邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻；誰言一點紅，解寄無邊春。”他十分明確地指出繪畫中藝術(shù)形象的創(chuàng)造并非以刻意模仿的“似”為標(biāo)準，而以“生”和“神”作為標(biāo)準，因為只有“生”和“神”的藝術(shù)形象才能獲得“解寄無邊春”的藝術(shù)境界。歐陽修也有過類似的言論：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！保ā稓W陽文忠公文集·盤車圖》）“神會”和“意會”是中國畫家創(chuàng)造高境界的要求，但“神”和“意”的獲得不是依靠藝術(shù)形象的所謂“真實”，而是要求畫家在對物象深刻認識的基礎(chǔ)上以自然的流露為妙，只有達到“心忘方入妙，意到不窮工，點拂橫斜處，天機在此中”（惲南田《南田畫跋》）的境界，藝術(shù)形象的創(chuàng)造才會信手拈來，出神入化；藝術(shù)形象雖不似，但卻能創(chuàng)造出形外之形，畫外之情，畫外之神。

《畫繼》記蘇東坡有曰：“先生自題郭祥正壁，亦云：‘枯腸得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。則知先生平日非乘酣以發(fā)真興，則不為也?！睆奶K軾的例子可以看出，文人介入繪畫之后，是繪畫的功能與意義發(fā)生了極大的變化，對于他們來說，藝術(shù)的目的是為了是人的精神獲得解放和超越，也是面向超越的精神走向自由、解放與沉醉。又如《溪山臥游錄》中的話：只寫其詩境之超，畫在不言之表。這也許就是在中國藝術(shù)中，詩與畫境之不可解的姻緣了。

畫對詩的棘手，其基本前提是詩畫有別。文人對此多有論述，主要認為：詩言情，畫狀物；詩側(cè)重內(nèi)在心意，畫側(cè)重外在物象。從媒介上看，畫用顏色和線條平列在空間中，而詩用語言沿直線的時間先后發(fā)展；從題材上看，畫描繪空間中靜止的物體，而詩描寫時間中流動的動作；從感官上看，畫側(cè)重視覺，適宜攝入空間中并列的許多物體，而詩用聽覺，適宜演示事物先后順序的發(fā)展。

文人參與繪畫，正是按照詩歌的成熟狀態(tài)來解釋、創(chuàng)作繪畫，并提升繪畫到詩的境界。于是，當(dāng)蘇軾開始提倡“畫中有詩”時，他正立足于時代的交叉點：繼承詩歌傳統(tǒng)與宋代發(fā)展的審美趣味的交叉。這必然影響蘇軾對前代傳統(tǒng)的選擇，因此他提出的“畫中有詩”是特定情趣的詩，自然導(dǎo)致特定情趣的畫。

三、結(jié)語

詩畫聯(lián)姻并能有機地統(tǒng)一于一副作品中，兩者之間起到互補和生發(fā)的作用，創(chuàng)作出新的意境。這是中國藝術(shù)家的創(chuàng)造，是中國畫獨具特色的地方，也是中國畫不朽的原因之一。

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作者簡介：梅佳艷 景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院研究生在讀，師從楊冰、陸軍教授，研究方向是陶瓷與繪畫。其論文《水墨繪畫時代中青花的裝飾魅力》獲得第七屆研究生學(xué)術(shù)文化節(jié)二等獎。