包林

看得出，宋克是在寫實與寫意之間游走和探索的畫家。

寫實，是指觀看對象的三維再現(xiàn)，強調(diào)立體的光影，追求造型的堅實，以及凸顯題材的敘事情節(jié)。宋克2004年到俄羅斯學(xué)習(xí)，之后在中央美院學(xué)習(xí)期間又創(chuàng)作了一些令人印象深刻的主題油畫，這體現(xiàn)出宋克對寫實系統(tǒng)傳承有序的觀照。另一方面，寫意，或許在更早的學(xué)習(xí)階段，宋克被繪畫的二維特性所吸引，例如他1985年考入中央工藝美院學(xué)習(xí)，1991年成為杜大愷先生的研究生，畢業(yè)后一直留校任教至今。宋克求學(xué)的那一階段恰逢工藝美院藝術(shù)現(xiàn)代性與本土嫁接的高峰期，促使他在材料運用、壁畫制作等方面熟練掌握了現(xiàn)代藝術(shù)視覺語言的基本規(guī)則，例如他一直在進行小幅油畫創(chuàng)作，畫面上的光影、空間和體量被消解，點、線、面的運用和色彩的虛化處理具有明顯的寫意表達。

在西方，繪畫風格史都是在此消彼長的二元對立中發(fā)展的，這有內(nèi)在邏輯可依，例如其二十世紀早期的現(xiàn)代繪畫大都關(guān)注自身的平面特質(zhì)，將色彩、肌理和筆觸從造型的從屬地位中解放出來，讓這些元素成為觀看的主體，這一發(fā)展讓西方的寫實體系成為過去。那么，宋克近些年何以將注意力集中于寫實？我們本土繪畫的寫實和寫意是否具有可逆性或相容性？今天看來，或許正是這兩種價值體系的長期存在和糾纏，成就了中國現(xiàn)代繪畫的百年之路，置身其中的藝術(shù)家，會在這兩種不同的價值坐標之間，迂回前行。

宋克的勤奮是有目共睹的，他一完成教學(xué)任務(wù)就背著畫箱長途跋涉，四處闖蕩，讓絕大部分的畫作直接來自寫生。20世紀中國畫壇各派論爭激烈，寫生的價值卻是公允的。其實，中國繪畫現(xiàn)代性的可比對象，并非僅僅是西方的各類現(xiàn)代派，更是綿亙一千多年我們自身的繪畫傳統(tǒng)。當年康有為、陳獨秀乃至徐悲鴻大力提倡寫生，正是在比較之中看到了傳統(tǒng)的局限性。戶外寫生的特點在于：心中的造化大于眼中的造型，時間、空間以及光線都在觀看的游走和體驗過程中不斷變化。宋克的寫生油畫一氣呵成，激情大于理性，通過大塊的筆觸和厚薄隨性的色塊，讓寫生成為畫家內(nèi)心的見證，情緒的記錄。我想，這種寫實和寫意的二元性不僅在宋克身上存在，也是當下中國藝術(shù)家繼續(xù)追求“外師造化，中得心源”這一偉大傳統(tǒng)的普遍存在，也是我們對東西方文化碰撞、傳統(tǒng)與當代糾結(jié)的本能反應(yīng)和欲望超越。在當今開放的觀看和寫生中，其實我們不必過于在乎寫實與寫意的對立，藝術(shù)勞動本身，行勝于言的不間斷寫生，或許正是順勢而為、化解這一對立的有效方法。

藝術(shù)之路有坐標無終點，在迂回中前行，宋克很在狀態(tài)，讓我看到的是一位越走越自信的路上人，探索者。

宋克老師有很好的造型基礎(chǔ)和較為全面的繪畫能力，他堅持藝術(shù)來源于生活，對藝術(shù)的追求有自己獨到的見解，并在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷升華和完善自己，這是非常珍貴的。宋克老師通過在俄羅斯列賓美院的學(xué)習(xí)，畫風有了一些明顯的轉(zhuǎn)變，他畫的素描人體、油畫人體以及大型創(chuàng)作都反映出他這種堅實的造型基礎(chǔ)，同時也注入了一些新的觀念。他在油畫《臘月》的創(chuàng)作中，畫出了自己內(nèi)心的真實感受，并走出了一條具有自己特色的油畫之路。

——清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、繪畫系系主任 鄭藝