“桃花”系列是與畫家繪制“綠狗”乃至“人體”的同時進行的，在新的世紀里，周春芽的“桃花”所表現出來的特征是：在觀念的借用與繪畫性的保持之間形成了呼應。

西方人是否真能理解中國古人的“潰爛之處艷若桃李”文字的含義，我們不得而知，但是他們肯定理解畫家作品中的“艷若桃李”的景象來自何處。

從心理學意義上講，任何行為都潛藏著動機，即便我們不了解畫家每天的經歷和特殊遭遇，也能從他們的作品中看到，語言的特殊性仍然是繪畫的生命。焦慮、感傷、恐懼以及傷害感從來不是莫名其妙地生發(fā)出來的，而畫家只能用最后的圖像來證明自己內心變化的特殊性。因此，消除“意義”和拒絕“闡釋”只有在眼睛能夠判斷的新圖像產生后才可能被認為不是一種欺騙。哲學觀念只能啟開畫家的編程，而圖像本身才是我們對觀念進行判斷的最后依據。到九十年代末，從玩世現實主義和政治波普開始的個人圖像非常壯觀，人們逐漸很容易對畫家的符號保持記憶。這樣的現象促使人們開始理解“商標”或者“品牌”的重要性。獨特的和重復的就是藝術的。尤其是當照片和電視影像成為一種有效的工具時，繪畫性被降低到消除筆觸的最低水平。在這樣的形勢下，人們有可能會再次關注畫面的趣味，而不是觀念的新穎。的確，當商業(yè)的力量阻止著畫家的創(chuàng)造力和敏感性時，我們同樣能夠發(fā)現開放的繪畫性的產生。

事實上，觀念的自由與繪畫的趣味助長著“新繪畫”的展開，在世紀的轉折時期，周春芽的藝術成為我們歸納新繪畫的案例。周春芽的繪畫經歷了凡高、莫迪格里阿尼、契里柯以及前述德國畫家精神上的洗禮，這樣的精神史是與中國現代藝術從八十年代到九十年代的轉變歷程相吻合的，他接受時代的氣息，他渴望了解西方文化的歷史，可是，他知道自己這個“中國石頭”有它不可分割的自然環(huán)境，他必須將自己擺放在所有有教養(yǎng)的人都深深眷念的土壤中，也就是說，他不認為有一個世界主義的當代標準，即便是有，那正好是表現不同文明之間的差異時體現出來的個性。所以，他用更多的時間與實踐去理解文明與傳統(tǒng)的含義，與僅僅使用傳統(tǒng)工具和材料的新文人畫家不同的是，周春芽只承認有一個必須通過新工具和新觀念重新理解、闡釋、體會和追憶的文明和傳統(tǒng)。同時，畫家也非常明白，不存在什么一成不變的個性，個性總是在變化中生發(fā)出來的。所有的概念——革命與改良、傳統(tǒng)與現代、當代性與全球化等等——也許遮蔽著文明本身的演變，而直覺卻可以告訴自己什么是今天應有的藝術態(tài)度。

我相信，歷史是一個充滿個性的演進過程，真正有魅力的往往不是那些事后總結出來的“必然規(guī)律”，而是那些看似偶然的東西——那些偶然的東西比必然的規(guī)律帶給我們更多的感動，在我們的生活中變得更為重要——如果你要去追問那些看似偶然的東西何以變得重要，你就會一發(fā)不可收拾地迷戀上歷史。也只有在這樣的追問中，傳統(tǒng)才變得有魅力，也只有這樣的傳統(tǒng)才是具有藝術品質的傳統(tǒng)。（《花間記》——周春芽訪談）

周春芽所表達的這種悟性存在于很多杰出的藝術家的大腦中，他們對藝術的歷史與未來的理解構成了二十世紀藝術觀念的寶貴遺產。（此文節(jié)選呂澎《新繪畫的“桃月”》——周春芽的藝術歷程，題目為編者按。）

[作者簡介]呂澎，1956年出生于四川重慶。1982年畢業(yè)于四川師范學院政治教育系；1982—1985年任《戲劇與電影》雜志社編輯；1986—1991年任四川省戲劇家協(xié)會副秘書長；1990年—1993年任《藝術·市場》雜志執(zhí)行主編；2004年，中國美術學院博士研究生畢業(yè)，獲博士學位，現為中國美術學院藝術人文學院副教授，成都當代美術館館長。