翁雪貞

【摘要】我國戲曲作為藝術表現(xiàn)形態(tài)之一，有著獨特的藝術魅力和價值。戲曲伴隨著我國社會的變遷而不斷的發(fā)展，堪稱是我國藝術實踐的結晶，其表現(xiàn)手法也與我國的傳統(tǒng)文化息息相關，融會貫通。在藝術上，我國一直追求意境美，講究真假的融合，以假讓人感受真，產生真的情感等等。這樣一來，在戲曲舞臺表演中就需要演員掌控好“真實”與“虛擬”，處理好二者之間的關系，最大限度地讓觀眾通過舞臺表演感受到戲曲藝術的真諦。

【關鍵詞】真實與虛擬；戲曲舞臺表演；掌控

戲曲作為藝術表現(xiàn)形態(tài)之一，有著幾千年的歷史，數(shù)中國歷史上獨樹一幟的民族藝術。它有著自己獨特的藝術魅力，以其特殊的方式融合了我國幾千年的文化內涵，是中國文化藝術的結晶。在我國的發(fā)展歷程中，我國藝術一直追求一種“境界”，即：虛實的完美結合。我們知道，戲曲是通過演員的表演來為觀眾展示出一種虛擬的環(huán)境，進而虛實相融合地展示某種生活，強化觀眾的情感體驗和感悟。從這個角度來說，戲曲是對真實生活的模仿，然而，畢竟舞臺的空間是有限的，需要演員在表演過程中以有限的、虛擬的空間來表現(xiàn)出真實的情感，讓觀眾能夠透過虛擬的舞臺感受戲曲的真實，提煉和美化戲曲藝術的魅力。在此，筆者結合實際情況粗略地談一下“真實”與“虛擬”在戲曲舞臺表演中的掌控。

一、對舞臺時空“真實”與“虛擬”的把握

戲曲作為藝術，其內容需要一定的舞臺才能夠展示出來，這樣一來，戲劇結構的安排、情節(jié)組織等都需要受舞臺時空的限制。怎樣運用有限的舞臺空間來表現(xiàn)戲曲內容成為演員者尤為關心的問題。戲曲和話劇一樣都是分場表演的，主要是通過演員服裝、佩飾、舞臺背景道具來變化展示時空的變遷。在舞臺時空上，戲曲還有著其自己獨特的表現(xiàn)形式，即：戲曲有著特殊的道具形式，其演員的唱、念、做、打等系列真實的動作需要配以虛擬的舞臺時空來展示的。換句話說，戲曲舞臺時空是根據(jù)演員的表演變化而整合的，是多元化的。如：閩劇《王茂生進酒》戲曲表演過程中，第一場，王茂生和花嫂在街上，其舞臺空間只有兩個凳子和一個桌子，花嫂又寒又餓之時，看到前面不遠處有鼎邊糊攤，而實際的舞臺空間上是沒有的，需要演員以真實的表情來表現(xiàn)舞臺上確實有這個攤。王茂生不讓花嫂去吃，之后說出系列的話語，二人以相對的方向碎步走開，開始吆喝“賣炭”到薛仁貴出場時，舞臺上開始飄雪花。這樣以演員真實的動作以及舞臺些許的虛擬空間展示戲曲的內容。在對舞臺時空真實與虛擬的把控上，演員一般采取的是以人物的動作、情緒變化、語言等來與舞臺結構相結合，以延長舞臺時間的方法實現(xiàn)多元化的戲劇生活圖景，進而解決舞臺時空“真實”與“虛擬”的矛盾。

二、表演體系過程中“真實”與“虛擬”的掌控

戲曲表演體系有著一定的程式化，較為看中以假定的形式來完成虛擬性的表演，在達到一定的極限時以虛擬來展示真實，實現(xiàn)真實與虛擬的完美結合，凸顯表現(xiàn)體系的最佳效果。我們知道，戲曲表現(xiàn)體系過程涉及內容較多，諸如：夸張的動作和語言大都是沿襲過來的，其表現(xiàn)也就是程式化的。然而需要的是演員對戲曲中的某個角色以及其角色的關系、環(huán)境、實物對象等進行舞蹈身段的模擬，進而以此來展示戲曲中“虛擬”內容（實物、環(huán)境）的真實存在。列寧就藝術表揚指出：

“藝術并不要求把它的作品當作現(xiàn)實”。中國戲曲作為藝術形態(tài)之一，追求的是舞臺形象的“虛擬”與模擬性的“真實”。如：最常見的戲曲中黑夜的場面一般都是在有燈光的情況下進行表演的，而這就需要演員的一些動作、眼神、神態(tài)等來進行模擬化的表演，以此來讓觀眾想象這是晚上發(fā)生的系列故事，實現(xiàn)戲曲表演假定性的“真實性”。再如：戲曲中的一些虛擬事物，諸如：樓梯、門窗、酒、飯菜等等，都需要演員在沒有實物的舞臺上進行真實的表現(xiàn)，而這就需要演員以虛擬性的程式化的表演來實現(xiàn)，以此來掌控好虛擬與真實的融合，讓觀眾根據(jù)演員的表演感受這些虛擬的事物是存在的，進而也不去較真舞臺上是否有這些實物，而是以“避實就虛”的手段來深化戲曲舞臺表演體系。

三、戲曲唱功“真實”與“虛擬”的把控

這里說的唱功的真實與虛擬不是演員聲音真聲與假聲的把控，而是演員在舞臺表演過程中涉及的唱詞相關的虛擬內容的把控性。我們知道，戲曲在創(chuàng)作過程中追求的是“寫意”，所展示出來的也是寫意的獨特藝術魅力。然而，戲曲更多地是對真實生活的再現(xiàn)，或是人們對理想生活的一種追求等等，其創(chuàng)作素材可以說是真實存在的，只是戲曲通過特殊的形式將其轉化、整合而成的。同時還需要演員的表演來完成虛擬環(huán)境的真實情感。戲曲作為藝術，其載體是唱，是演員唱與動作相結合再配以舞臺時空完成的。單純的唱功一個簡單的字或者詞就會涉及個人物的性格、情感、環(huán)境氛圍等等。因此，就唱而論，需要演員把控好“真實”與“虛擬”的相互融合，相生手法等等。如：閩劇《王茂生進酒》開場，花嫂的一句“哎呀，茂生呀”簡單的一句叫喊聲卻展示了花嫂的驚喜感（因為她又寒又餓，突然看到了一個糊攤），同時也凸顯了他們夫妻二人生活的艱苦，進而也就為他們日后無論怎么困難都無怨無悔地幫助薛仁貴妻小，以小人物表現(xiàn)大精神奠定了有效基礎。這樣，以驚喜的說唱腔來展示他們的生活背景，以真實來映現(xiàn)虛擬，以唱功來為觀眾制造戲曲中人物生活的虛擬環(huán)境，以“演戲”來引發(fā)觀眾的情緒，讓他們感受一些虛擬都是真實。

總的來說，中國戲曲整個藝術表現(xiàn)體系從舞臺到表演到唱功都是真實與虛擬相融合的，二者相互襯托，相融相生?？梢哉f戲曲舞臺表演本身就是假定性的真實再現(xiàn)，其關鍵在于演員如何把控真實與虛擬。因此，作為戲曲演員在表演過程中還需不斷地探究二者之間的關系與相生手段，借以來確保在對戲曲二度創(chuàng)作過程中能夠完美實現(xiàn)假定性的真實性。

參考文獻

[1]歐陽啟名，歐陽中石.中國戲曲表演體系研究[M].北京：文化藝術出版社，2012.