王昊 鄭玉倩

摘 要：香港僵尸電影是香港影壇的一道獨(dú)特的風(fēng)景和代表片種。而且中也蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)倫理的滲透，其特征分別為傳統(tǒng)突破與重組、女性缺席與臉譜化、宗教滲透與雜糅、和武俠精神縫合四個(gè)方面。這種道德的暗含也是支撐其敘事結(jié)構(gòu)的重要因素。

關(guān)鍵詞：香港僵尸電影；傳統(tǒng)倫理；秩序重組

作者簡介：

王昊（1990-），女，吉林長春人，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院戲劇與影視學(xué)13級碩士研究生。研究方向：影視藝術(shù)批評。

鄭玉倩（1988-），女，內(nèi)蒙古通遼人，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院廣播電視專業(yè)13級碩士研究生。研究方向：影視藝術(shù)批評。

[中圖分類號]：I235.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-23--01

香港僵尸電影興起于20世紀(jì)80年代，它的出現(xiàn)是香港影壇的一道獨(dú)特風(fēng)景，也成就了其輝煌時(shí)代。近年來，香港影壇正試圖重振僵尸片的雄風(fēng)，然而結(jié)果卻差強(qiáng)人意。香港僵尸電影集武打片與傳奇片的特征為一身，背景通常設(shè)置在清末民初，其中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)倫理道德觀念也是支撐敘事與人物塑造的重要因素。

中國傳統(tǒng)文化以倫理道德為核心，因此，香港僵尸電影與中國傳統(tǒng)倫理之間的關(guān)系便引起了筆者的注意。其中，香港僵尸電影中包含的傳統(tǒng)倫理道德特征歸納為傳統(tǒng)突破與重組、女性缺席與臉譜化、宗教滲透與雜糅、和武俠精神縫合四個(gè)方面。

1、傳統(tǒng)突破與重組

香港僵尸片通常屬于鬼怪靈異片范疇內(nèi)，它的出現(xiàn)結(jié)合了香港本土特色與西方吸血鬼影片的特征。早在1974年，邵氏電影公司就出品了一部以“湘西趕尸”傳說為題材的影片——《七金尸》，這部影片不僅與英國公司攜手并且由英國公司指導(dǎo)，并且加入了吸血鬼元素，足以見得西方元素對僵尸片影響之大。但經(jīng)歷過這部《七金尸》后，電影人發(fā)現(xiàn)觀眾對于這種過于雜糅的鬼怪片并不買賬，票房凄慘。直到六年后，洪金寶開創(chuàng)了“靈幻功夫片”《鬼打鬼》，將民間傳說的茅山法術(shù)與僵尸題材相融合，成為僵尸片鼎盛發(fā)展的開端。

另一方面，在僵尸片中，故事背景通常設(shè)定在明末清初的歷史背景下，這恰巧暗合了僵尸片“西風(fēng)東漸”的創(chuàng)作風(fēng)格。因明末清初的中國正處于東西方思想融合沖擊下，傳統(tǒng)道德觀念受到?jīng)_擊并融合重組，這是時(shí)代賦予的戲劇沖突。在這樣的背景下，猶如吸血鬼題材影片在德國的誕生一樣，僵尸通常是以一種極為扭曲的形象出現(xiàn)。由此，我們可以一窺當(dāng)時(shí)的民眾心態(tài)。

2、女性角色的缺席或臉譜化

中國傳統(tǒng)觀念對于女性并不寬容，傳統(tǒng)的女性觀是三從四德、紅顏禍水。在香港僵尸電影中，女性角色則呈現(xiàn)出缺席或臉譜化的狀態(tài)。缺席一般可以解讀為，影片中的女性，確切地說是女性的美貌，只是影片陰森氣氛的調(diào)劑?！督┦壬分校锷臀牟挪⒉皇潜蝗捂面蒙砩显芪鞣轿幕斩l(fā)的不同魅力所吸引，相反，二人都是因?yàn)樗奶鹈烂嫒菟?，并且此角色在接下來的影片中，除了帶出一些的相關(guān)人物外，對于故事的延展和沖突性的作用并不明顯。

并且通常這一類的女性角色在僵尸電影中性格特征都是乖巧可愛。而這類形象的對立面是女鬼，女鬼通常都幽怨而動人。中國傳統(tǒng)民間傳說中對于女鬼的描寫大體如此，魯迅在《中國小說史略》中曾對《聊齋志異》中的女鬼形象塑造這樣評價(jià)：“多具人情，和易可親，忘為異類”?！督┦壬分械亩∮窬褪沁@樣一個(gè)鬼新娘，她傾心于秋生的一次善舉并且企圖跨越人與鬼的界限，她哀怨動人又對愛執(zhí)著，這種特性通常存在于男性對于完美女性的幻想之中。

3、宗教滲透與雜糅

如果把中國傳統(tǒng)價(jià)值體系歸結(jié)為宗教體系也不無不可，通常佛教的“往生”“輪回”與“報(bào)應(yīng)”觀念在中國人的傳統(tǒng)觀念中占有重要位置。佛教的輪回即是指一切生命，都在六道中生死相接、無有止息。因果報(bào)應(yīng)的本質(zhì)則是督促人們?yōu)樽约杭磳⒆龅氖虑樨?fù)責(zé)，想清楚后果。這兩種觀念在傳統(tǒng)觀念中都有著約束作用，是對生命的延續(xù)與死亡之后往生觀念的態(tài)度。兩種觀念后隱藏的是即是現(xiàn)實(shí)社會中的心理秩序、約束，也是對死后世界秩序與約束的期待。而僵尸不僅代表人們對死亡的恐懼，也代表著它是一種不入輪回的存在。人們的恐懼來源于對往生輪回觀念的堅(jiān)信。

《僵尸先生》中，僵尸首先加害的就是自己的親人，這與倫理觀念相悖；僵尸死后不生不死，是在混沌的界限中生存的“生物”，這與自然規(guī)律相悖；無論生前是好是壞，如果風(fēng)水有異或是活人有意而為之，已死之人不能選擇自己變成僵尸與否，這與“報(bào)應(yīng)”觀念相悖。

而除此之外，茅山道士的加入也是影片充滿獵奇色彩與趣味性的主要原因。茅山道士源自于道教中的一派——“茅山宗”。而“茅山宗”的弟子們就被眾人成為茅山道士?！督┦壬分?，林正英飾演的師父及其師弟面對僵尸使用的就是茅山術(shù)，而僅僅驚鴻一瞥的“趕尸術(shù)”也是以茅山術(shù)為原型進(jìn)行演繹。

4、 武俠精神縫合

與武俠片的縫合，更可以說，功夫靈異片是香港功夫片衍生出的一種獨(dú)特的敘事方式。香港評論人曾說，它的敘事主題精彩獵奇。而與此同時(shí)，工夫靈幻片也內(nèi)含著中國傳統(tǒng)價(jià)值觀，這種價(jià)值觀繼承自功夫片，遵照二元對立的價(jià)值系統(tǒng)，善惡涇渭分明；影片的敘事任務(wù)通常在戰(zhàn)勝邪惡勢力后便戛然而止。當(dāng)然，在此期間穿插精彩詼諧的動作場面自然是必不可少的。而與香港武俠片不同的是，靈幻功夫片并無龐大的歷史與社會主題背景，并無國仇家恨。只是人與僵尸之間的斗法與生存之爭。

綜上所述，在早期的香港僵尸片中，包含著當(dāng)時(shí)觀眾的觀影心理景觀與中國傳統(tǒng)倫理道德的滲透。正因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)中汲取力量，在功夫片的根基上進(jìn)行創(chuàng)新，香港僵尸片才能迎來鼎盛的光輝時(shí)代。