張貝貝

摘 要：“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪的繪畫理論，這句話是中國(guó)繪畫史上最基本的創(chuàng)作原則，本文通過(guò)這一理論元代畫家倪瓚的山水畫進(jìn)行剖析來(lái)了解他的繪畫風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：外師造化；倪瓚；山水

一、關(guān)于“外師造化中得心源”

“外師造化，中得心源”的由來(lái)是唐代畫家畢宏看到張璪的作品十分驚佩，在欽佩之余問(wèn)其技法何處學(xué)來(lái)，張璪答曰：“外師造化，中得心源?！痹缭谖簳x南北朝時(shí)期，南陳姚最就在《續(xù)畫品》中提出了“心師造化”與“立萬(wàn)象于胸懷”。而唐代張璪進(jìn)一步明確地將其表述為“外師造化，中得心源”。這不僅一語(yǔ)道出了中國(guó)畫寫意性的真諦，而且成為中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作千百年來(lái)所遵循的最基本的創(chuàng)造法則。

任何一個(gè)畫家的中國(guó)畫創(chuàng)作，其創(chuàng)作的主題精神，都離不開作為生活實(shí)踐和素材源泉的“造化”與作為胸襟學(xué)養(yǎng)、審美品味的“心源”兩大要素。以高雅的品行學(xué)養(yǎng)去觀察自然、師法造化，可以體悟與發(fā)現(xiàn)一般人所無(wú)法感受到的美感情趣。潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中談到：“畫中之形色，孕育于自然之形色；然畫中之形色，又非自然之形色也。畫中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非畫中之理法也。因畫為心源之文，有別于自然之文也。故張文通云：‘外師造化，中得心源。自然之理法，畫外之師也。畫中之理法，心靈中積累之畫學(xué)泉源也，兩者融會(huì)之后，進(jìn)而以求變化理法、打碎理法、是張愛賓之所謂‘了而不了，不了而了也。然后能暝心玄化，造化在手?！?/p>

“外師造化中得心源”中的“師”字，不單單只是重視大自然，而且要以對(duì)待老師的態(tài)度去對(duì)待它，以自然生活作為基礎(chǔ)，藝術(shù)思想的來(lái)源，并通過(guò)“中得心源”進(jìn)行藝術(shù)的加工，使自然生活達(dá)到藝術(shù)的理想境界。

自然物象再如何美麗讓人忘乎所以，它還是要經(jīng)過(guò)畫家自己的主觀精神通過(guò)對(duì)自然物象的提煉加工，以自身對(duì)繪畫物象的自然認(rèn)知，對(duì)其進(jìn)行重新的分解組建，才能創(chuàng)作出表現(xiàn)畫家抽象的人格精神與可視的具體物像。因此“外師造化，中得心源”與作者本身的藝術(shù)修養(yǎng)有著密切的聯(lián)系。沒(méi)有了“師造化”，繪畫就如同沒(méi)有思想的設(shè)計(jì)師，失去創(chuàng)造的源泉，就會(huì)走上只會(huì)一味模仿他人作品的絕境。

二、倪瓚山水畫

元代文人畫最興盛的是山水畫，其次是花鳥畫，人物畫衰落。山水畫中最能代表這一時(shí)期繪畫特色的當(dāng)屬“元四家”，即黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。而影響深遠(yuǎn)的“逸筆草草，不求神似，聊以自?shī)识?。”正是“元四家”中倪瓚的名言。而事?shí)是與這句名言恰好相反，四大家們都是認(rèn)真觀察自然物象，追求形似而后神似，所繪形象與筆墨表現(xiàn)態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真，絕不似倪瓚所言。倪瓚在客觀生活形象與筆墨表現(xiàn)中，事實(shí)存在著“不求形似”與“逸筆草草”的理論言說(shuō)，但同時(shí)也存在著更多的，終于客觀生活形象的寫實(shí)主義“絕似”的理論言說(shuō)和作品。對(duì)待客觀生活想象上，事實(shí)上是“外師造化，中得心源”，師法自然，虔誠(chéng)認(rèn)真，不遺余力，一絲不茍的觀察寫生追求形似，具有寫實(shí)主義精神的意味。在形似與筆墨的表現(xiàn)態(tài)度上，事實(shí)是作品中的筆墨之法始終落實(shí)于形象的表現(xiàn)上，對(duì)客觀自然物象形似的追求與表現(xiàn)作為繪畫理論中心思想而進(jìn)行作畫。即使是“逸筆草草”的倪瓚也從不拋棄“外師造化”這一繪畫理論，畫家筆墨之間嚴(yán)謹(jǐn)沉穩(wěn)，藏而不露，處處精微。倪瓚并非真正“不求形似”，只是對(duì)“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹钡脑購(gòu)?qiáng)調(diào)，并非不對(duì)客觀自然物象的形似作追求，更非不要形似的任意揮灑，而是為了作品中形象與客觀物象的“絕似”。

倪瓚十分注重對(duì)客觀自然物象的觀察并進(jìn)行記錄，他在自己畫上曾題過(guò)：“郊行及城游，物物歸畫笥，”從這里不難看出他筆墨間的形似與客觀自然物象的關(guān)系。他作畫時(shí)把重心放在對(duì)生活物象的感受，和忠于自然物象的表達(dá)，他的作品主要內(nèi)容是他對(duì)生活的太湖附近的江南水鄉(xiāng)的描繪，極具地域特征。

倪瓚生長(zhǎng)在太湖之濱的無(wú)錫，晚年有二十年之久隱居在太湖周圍，太湖湖泊眾多，周圍很多山，但都是很小的丘陵，隔著湖泊向遠(yuǎn)處眺望，岡巒之間逶迤起伏。至于近景，則無(wú)非是些毛亭雜樹，小橋叢林，倪瓚通過(guò)天天和這些清遠(yuǎn)秀麗的湖山接觸觀察體會(huì)“師造化”而后“中得心源”。總結(jié)創(chuàng)造了一種構(gòu)圖新形式，“一河兩岸”三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖。此構(gòu)圖格式近景往往是一片矮矮土坡或亂石，上有枯樹數(shù)柱，給人蕭瑟荒寒的感覺(jué)，再加上一兩座茅草屋或毛亭。中景一般是空闊湖水，不留一筆。遠(yuǎn)景為遙岑遠(yuǎn)岫。上方留白，表示為天空。雖構(gòu)圖簡(jiǎn)單，卻很別致，太湖一帶的江南風(fēng)景被概括的淋漓盡致，在他以前是沒(méi)有這樣的構(gòu)圖的。因此人們稱他的畫能別開蹊徑。

倪瓚的《六君子圖》與《漁莊秋霽圖》最能代表這一構(gòu)圖形式。繪制《六君子圖》時(shí)期倪瓚已經(jīng)能夠熟練的運(yùn)用“一河兩岸”三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖，畫中有黃公望的題跋：“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁岥岮。居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗?！倍洳差}贊：“云林雖寂寥小景，自有煙霞之色，非畫家者流縱橫俗狀也?！薄稘O莊秋霽圖》更是畫家在技法上爐火純青的一個(gè)標(biāo)志。畫面清曠深遠(yuǎn)，使人百讀不厭，畫上有明人孫克弘隸書題記：“石田云：‘云林戲墨，江東之家已有無(wú)為清俗?！边@里提到的“清”“俗”二字通過(guò)《漁莊秋霽圖》使我們對(duì)中國(guó)畫中的品評(píng)格調(diào)的高下變得十分了解。董其昌在畫上題跋：“一變董、巨，自立門庭，真所謂逸品在神、妙之上者。此《漁莊秋霽圖》，尤其晚年合作者也”。這幅畫構(gòu)圖極其簡(jiǎn)單，筆墨甚少，可謂吸金如墨。近景以坡石樹木為主，其中樹木參差不齊，疏密有度，中景是森森一片水面，遠(yuǎn)景是寥寥幾筆勾勒的平巒。簡(jiǎn)單的幾筆遠(yuǎn)山，清新遼闊的湖光霽色，十分顯現(xiàn)出岡巒逶迤。雖遠(yuǎn)景近景并無(wú)明顯的濃淡差異，但卻顯示出強(qiáng)烈的空間透視感，更顯出江南秋景迤邐的風(fēng)光。

倪瓚的山水畫中筆墨簡(jiǎn)單，景物寥寥，意境卻極高，可以說(shuō)是墨到之處有畫，無(wú)墨之處亦有畫。明代詩(shī)人高啟詩(shī)《寄倪隱君元鎮(zhèn)》：“名落人間四十年，綠蓑細(xì)雨自江天。寒池蕉雪詩(shī)人畫，午榻茶煙病叟禪。四面荒山高閣外，兩株疏柳舊莊前。相思不及鷗飛去，空恨風(fēng)波滯酒船?！痹?shī)中概括出倪瓚寒淡青煙，空曠虛無(wú)，林木蕭疏的繪畫風(fēng)格。

倪瓚生平創(chuàng)作了大量的山水畫，從這些作品來(lái)看，倪瓚熱愛自然，這使他將自己的情趣與自然景物高度統(tǒng)一，使繪畫達(dá)到情景交融，寧?kù)o致遠(yuǎn)的意境。這種意境使人們?cè)谛蕾p時(shí)，沉浸在對(duì)美好湖山的向往，畫中一景一物都具有極強(qiáng)的生活氣息，生機(jī)盎然，在欣賞之余，還可以得到一種美的享受。他高超的繪畫技藝達(dá)到了一定的高度，這樣的藝術(shù)成就，在中國(guó)的花壇上還是屈指可數(shù)的。（作者單位：淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1] 溫廷寬編.《中國(guó)古代繪畫故事》北京：文化藝術(shù)出版社.1984年版

[2] 陳連琦編.《倪瓚》北京：中國(guó)書店出版社.2011年版