文/楊佳藝

析李斯特交響詩的“詩意化語言”

文/楊佳藝

弗朗茨·李斯特（Franz Liszt）作為歐洲浪漫主義時期最著名的音樂家之一，提出了“標(biāo)題音樂”這一命題，首創(chuàng)了“交響詩”這一新的音樂體裁，并通過交響詩深刻闡釋了李斯特對標(biāo)題音樂的理解，使交響詩成為浪漫主義時期標(biāo)題音樂的典范。文章主要通過三方面來闡述，即李斯特交響詩的文化背景、音樂背景以及典型作品的分析。最后總結(jié)概括“詩意化語言”并對李斯特音樂創(chuàng)作的美學(xué)思想進(jìn)行簡單說明。

李斯特 交響詩 詩意化語言 標(biāo)題音樂

引 言

標(biāo)題音樂相對于無標(biāo)題音樂，是音樂形式的一種，同時也是在西方音樂史的一個時期內(nèi)最具爭議的音樂表現(xiàn)形式之一。伴隨著浪漫主義文學(xué)的興起，浪漫派的音樂家們內(nèi)心深處的激情也被點(diǎn)燃。18世紀(jì)，標(biāo)題音樂開始在音樂界得到廣泛關(guān)注，19世紀(jì)出現(xiàn)了門德爾松、柏遼茲、李斯特等作曲家，柏遼茲的《幻想交響曲》被稱為第一首具有典型意義的標(biāo)題音樂?！皹?biāo)題音樂”這一詞是由李斯特提出的，其對標(biāo)題音樂的定義是：“用淺顯的文字語言寫在純器樂曲前，作曲家將聽眾的注意力引入到其音樂所創(chuàng)造的詩情畫意的世界中去，或者是引入其音樂世界中的某一個細(xì)節(jié)，從而使聽眾不會武斷地理解音樂所要表達(dá)的意思。”

交響詩，作為標(biāo)題音樂的一種特有表現(xiàn)形式，同時又是對無標(biāo)題音樂的創(chuàng)新和發(fā)展，李斯特，既是標(biāo)題音樂的創(chuàng)始人之一，又是交響詩的創(chuàng)始人。交響詩能夠徹底地表現(xiàn)李斯特所理解的音樂世界，展現(xiàn)了音樂與詩的完美結(jié)合，開拓了音樂的新領(lǐng)域。 李斯特在音樂歷史中不僅是著名的作曲家、鋼琴家、指揮家，還是一位具有較高文學(xué)修養(yǎng)的評論家、教育家及音樂社會活動家，是浪漫主義時期最杰出的音樂家之一。①[德]埃弗雷特·赫爾姆，王慶余、胡君宣譯，《李斯特》[M].人民音樂出版社,2007年版.李斯特的一生都致力于音樂的創(chuàng)作與傳播，他從不認(rèn)為音樂、文學(xué)等不同領(lǐng)域的藝術(shù)表現(xiàn)形式是隔離開來的，將音樂與文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)融合，當(dāng)作其音樂創(chuàng)作的理想。李斯特正是更多地注重了音樂藝術(shù)和其他藝術(shù)之間的這種關(guān)聯(lián)性，再加之作曲家本身的”音樂詩人“的特質(zhì)，才創(chuàng)造了浪漫主義時期的這種獨(dú)有的音樂體裁——交響詩。

1. 文化背景

1789年的法國資產(chǎn)階級大革命，掀起了歐洲各國反封建民主運(yùn)動。社會劇烈動蕩的現(xiàn)實(shí)，打碎了歐洲人民對理想的美好憧憬，面對現(xiàn)實(shí)社會帶來的種種苦痛，人們普遍選擇在內(nèi)心世界中尋求安寧。歐洲浪漫主義文藝思潮正是在這種背景下孕育而生并迅速呈現(xiàn)出復(fù)雜面貌的。浪漫主義音樂思潮發(fā)端于19世紀(jì)20年代中期，在30-40年代達(dá)到頂峰。這一時期，浪漫主義作曲家們更注重肯定人的自身價(jià)值，更多地接觸社會、融入社會，所以在音樂之外，同時也涉獵其他藝術(shù)，像文學(xué)、美術(shù)等等，并與其相聯(lián)系，竭力促進(jìn)相互結(jié)合、貫通，并把音樂當(dāng)作一種表達(dá)情感的媒介。他們意識到不同領(lǐng)域的藝術(shù)表現(xiàn)形式是融會貫通的，不是互相割裂的，希望音樂與文學(xué)、戲曲等其他藝術(shù)形式相融合。

作為浪漫主義音樂的代表人物，李斯特創(chuàng)造了浪漫主義色彩更加濃厚的標(biāo)題交響詩，拓寬了標(biāo)題音樂領(lǐng)域。李斯特不僅是音樂界的巨匠，在文學(xué)界也頗有造詣，他編著的《論音樂家的處境》一文，在歐洲藝術(shù)界造成了轟動影響，大大提高了音樂家的社會地位。當(dāng)然，將音樂作為畢生追求的李斯特，其在文學(xué)方面的天賦主要還是運(yùn)用在了音樂創(chuàng)作上面。雨果關(guān)于反對偽古典主義清規(guī)戒律的文藝思想對李斯特有很大啟發(fā)，李斯特稱他為“精神上的孿生兄弟”。根據(jù)雨果早期的詩歌《秋葉集》，李斯特寫下了第一首交響詩《山間所聞》。樂曲加標(biāo)題的形式在西方音樂史上早已出現(xiàn)，像交響曲、管弦樂序曲等都可以稱之為“標(biāo)題交響樂”的前身。但是，真正具有“浪漫精神”的標(biāo)題音樂和交響詩卻是李斯特筆下產(chǎn)生并確立的。

2.音樂背景

李斯特為標(biāo)題音樂的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。第一，就標(biāo)題音樂，李斯特提出了自己的見解，指明了標(biāo)題音樂的未來發(fā)展方向，其觀點(diǎn)時至今日仍然具有重要指導(dǎo)意義；第二，李斯特創(chuàng)造了標(biāo)題音樂的新體裁——交響詩，并創(chuàng)作了大量作品，像13首交響詩、《但丁交響曲》《浮士德交響曲》等等。

交響詩，以單樂章作為主要特征，受非音樂概念、故事的影響而創(chuàng)作的管弦樂曲，其代表了李斯特浪漫主義標(biāo)題音樂的主要成就。交響詩的誕生開拓了管弦樂藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，其代表性的主題變形手法和單樂章結(jié)構(gòu)，對后來的音樂家產(chǎn)生了巨大影響。交響詩多采用文學(xué)、神話等題材內(nèi)容、音樂中多體現(xiàn)“詩意語言”特征，使其成為經(jīng)久不衰的佳作。

李斯特一生共創(chuàng)作了13首交響詩，每首交響詩都是一種情感的抒發(fā)，同時更加突出文學(xué)中的詩意理念。這些作品依據(jù)詩歌、戲劇、美術(shù)和神話故事的具體內(nèi)容，用詩意的手法表現(xiàn)原作，被稱為“詩意多于視覺”的“想象力”。根據(jù)題材內(nèi)容可以把13首交響詩分為四類：

（1）與文學(xué)作品相聯(lián)系的作品有：雨果《山間所聞》《瑪捷帕》；拜倫《塔索》（歌德的戲劇）、拉馬丁《前奏曲》、莎士比亞《哈姆雷特》、席勒《理想》

（2）與神話故事相聯(lián)系的作品有：《奧菲歐》《普羅米修斯》

（3）與美術(shù)繪畫相聯(lián)系的作品有：《匈奴之戰(zhàn)》《從搖籃到墳?zāi)埂?/p>

（4）與祖國相聯(lián)系的作品有：《英雄的葬禮》《匈牙利》

以及為結(jié)婚所創(chuàng)作的交響詩《節(jié)日的聲音》。其中除《節(jié)日的聲音》及具有描繪性的交響詩《瑪捷帕》之外都是以“詩意”的手法為主來體現(xiàn)原作的內(nèi)涵及自己哲理性的升華的。這些作品藝術(shù)形象鮮明，內(nèi)容涉及廣泛，完美展現(xiàn)了李斯特對音樂美學(xué)的深刻理解，是標(biāo)題音樂的典范之作。

李斯特指出：“音樂和文學(xué)有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，依靠并運(yùn)用這種聯(lián)系，音樂就能達(dá)到人的感情、思想、抑制、愿望交織的成的一個焦點(diǎn)；這些感情、思想、抑制、愿望主要是引人去探求和認(rèn)識我們時代的一切不幸和謬誤的根源。②錢仁康.《歐洲音樂史話》[M].上海音樂出版社,1989年版.

3. 李斯特交響詩中詩意化語言的分析解讀

李斯特交響詩音樂創(chuàng)作多取材于文學(xué)作品，其 “模仿”性的表達(dá)并非是對文學(xué)作品的完全照搬，而是深刻地理解和領(lǐng)悟后所形成的真情傾訴。本文以《塔索》為例，說明其“詩化的音樂語言”。

李斯特從英國詩人拜倫的著作《塔索的哀訴》中獲得靈感，潛心創(chuàng)作了交響詩《塔索》，又稱《塔索的悲傷和勝利》，李斯特以1837年漫游威尼斯時所聽貢多拉船夫哼唱的詩《解放的耶路撒冷》的開頭為主題。塔索是意大利文藝復(fù)興時期的詩人，一生坎坷，不被世人所認(rèn)同，直至死后才得到人們的理解和敬仰。李斯特是源于自己對詩本身的理解而創(chuàng)作的，他將自己的體會和內(nèi)心感受融入到作品中，利用塔索本人生前備受凌辱、死后的榮華，使迫害他的人黯然失色的情景形成強(qiáng)烈的對照。

該作品分為生前的悲哀和死后的榮光兩個部分，以奏鳴曲式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，采用單一主題變奏的形式，著重于塔索形象的詩意概括。

從結(jié)構(gòu)圖可以看出，引子部分分為三部分，而第三部分是第一部分的變形。引子主題部分由弦樂組在代表憂傷的c小調(diào)上奏出，節(jié)奏緩慢，旋律悲壯低沉，三度下行的三連音型由大提琴奏出，象征著塔索痛苦而無望的內(nèi)心，表現(xiàn)了塔索的靈魂受到了內(nèi)心痛苦的折磨。

譜例1

下面就樂曲的呈示部對其進(jìn)行具體分析說明。

呈示部從62小節(jié)開始，由單簧管和加弱音器的大提琴十分緩慢地奏出完整的船歌主題——主部主題。在c小調(diào)上，旋律凄婉綿長又嚴(yán)肅莊重，象征著人們對塔索的無限懷念、又好像是塔索在“說盡心中無限事”。船歌主題的兩次變奏分別表現(xiàn)了世人對塔索這位卓越詩人的敬仰和對他逝去后榮耀的描述。

譜例2

主題的第一次變奏——即副部主題，從90小節(jié)最后一拍弱起開始，由c小調(diào)轉(zhuǎn)成降E大調(diào)，這段音樂像是在描述塔索美好的少年時光，抒情的旋律，帶有明顯的小夜曲風(fēng)格，體現(xiàn)詩人的內(nèi)心情感。

譜例3

從131小節(jié)開始是呈示部的結(jié)束部，也是主題的第二次變奏。在E大調(diào)中演奏，由輝煌、明亮的小號演奏，附點(diǎn)節(jié)奏和三度下行三連音與弦樂聲部的快速半音下行顫音齊奏運(yùn)用得恰到好處，凱旋的曲調(diào)，充滿了生命的張力及堅(jiān)定的信心。

譜例4

總的來看整首交響詩，呈示部是對塔索一生的回憶；展開部是對塔索在費(fèi)拉拉宮廷生活的描述；再現(xiàn)部是塔索愛情的破滅和內(nèi)心的激憤；最后尾聲部分是對最終勝利的謳歌?！端鳌贰行乃枷胧峭ㄟ^“哀訴”（生前的悲慘生活）和“凱旋”（死后的榮光）的對照，來歌頌創(chuàng)造力量的偉大和正義事業(yè)的永垂不朽。第一部分（引子、呈示部、插部I）用葬禮進(jìn)行曲體裁表現(xiàn)對塔索的懷念；第二部分（插部II和再現(xiàn)部）描繪詩人在費(fèi)拉拉宮廷中的生活，包括出席宴會和戀愛生活；第三部分（尾聲）是謳歌最后的勝利。樂曲運(yùn)用各種作曲手法，包括主部副部的變奏、對比，展開部在調(diào)性上的變化，用以強(qiáng)調(diào)樂曲的矛盾沖突，更是對其“詩化語言”的具體說明。

結(jié)語

李斯特交響詩作為標(biāo)題音樂的重要形式，在19世紀(jì)歐洲浪漫主義創(chuàng)作時期的長河中是不可忽視的。李斯特不僅明確了標(biāo)題音樂的指向性、開創(chuàng)了交響樂的新體裁，還更加注重在交響詩的創(chuàng)作中音樂與其它藝術(shù)形式的結(jié)合，使音樂內(nèi)容更加富、有層次、更具包容性，能夠更好地反映出交響詩特有的“詩意”。交響詩，不僅滿足了19世紀(jì)音樂創(chuàng)作的“三個愿望”，③李斯特交響詩的介紹中提到交響詩滿足了19世紀(jì)音樂創(chuàng)作的三個愿望：將音樂與音樂以外的世界聯(lián)系起來(涉及音樂以外的世界)；融入多樂章形式(單一的樂章)；使為器樂譜寫的標(biāo)題音樂達(dá)到一個比歌劇更高的水平。而且也為當(dāng)時音樂的發(fā)展注入新的血液。

綜上所述，李斯特交響詩中的“詩化的語言”表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

首先，李斯特交響詩將文學(xué)、神話等內(nèi)容作為創(chuàng)作的素材，從原材料中抽絲剝繭提取其中最本質(zhì)、最觸動靈魂的事物來營造“詩意”的特征。使音樂與其他藝術(shù)緊密結(jié)合并共榮共生，尤其是將音樂與文學(xué)作品中的詩歌相結(jié)合，借助文學(xué)中詩歌的“詩”，使音樂更具有“詩意”，架起了音樂與文學(xué)作品之間相互聯(lián)想的橋梁，同時也更加深化了“詩化的語言”。

其次，李斯特所特有的音樂“詩人”的氣質(zhì)，把器樂中旋律創(chuàng)作得優(yōu)美、動聽，使音樂給人帶來更多的感受空間和想象空間。再有，李斯特在交響詩中運(yùn)用調(diào)性或音樂性格的交替，形成了對比，也體現(xiàn)了交響詩中強(qiáng)烈的矛盾、沖突特點(diǎn)，更為集中地渲染了音樂本身特有的情緒，為 “詩意”化境界的塑造提供了更加豐富的空間和可能。

再次，在李斯特交響詩中，標(biāo)題敘述方式與結(jié)構(gòu)相互作用形成了邏輯概念。李斯特交響詩將傳統(tǒng)交響曲的四個樂章融匯成一個樂章，通過主題變奏等手法，將交響曲的四個樂章凝成了一個統(tǒng)一的整體。同時又使作品單樂章的結(jié)構(gòu)形式具有了多樂章性的特點(diǎn)，也可算做是一種“詩意化”體現(xiàn)。

此外，李斯特的音樂以情感為媒介，把音樂同文學(xué)、美術(shù)等相聯(lián)系，使作品在情感的宣泄與碰撞中得到了升華和提煉。李斯特十分重視感情在音樂創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位，他認(rèn)為：音樂的作用不僅僅是對聲音的模仿或是在人們腦海里描述出一幅畫卷，更核心的是要通過音樂表達(dá)內(nèi)心豐富的感情，能夠引起共鳴的感情，這才是最本質(zhì)的作用。也正是因?yàn)樽髑疑A了的感情毫無保留并自然而然地流露，才使得音樂從理性的約束中超然地生發(fā)出來。這就是交響詩強(qiáng)大生命力之所在，也是交響詩具有“詩意”化的原因所在。

[1]錢仁康.《歐洲音樂史話》[M].上海：上海音樂出版社,1989年版.

[2]唐·愛斯.《管弦樂名曲解說（中冊）》[M].北京：人民音樂出版社,1995年版.

[3][德]卡爾·達(dá)爾豪斯，尹耀勤譯.《古典和浪漫時期的音樂美學(xué)》[M].長沙：湖南文藝出版社,2006年版.

[4][德]埃弗雷特·赫爾姆，王慶余、胡君宣譯.《李斯特》[M].北京：人民音樂出版社,2007年版.

[5]王似頻. 生前的悲哀 死后的榮光——交響詩《塔索》簡析[J].音樂愛好者,1986（03）

[6]凌憲初.《歐洲浪漫主義音樂風(fēng)格的變異》[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2002年第2期.

[7]林敏丹.《李斯特音樂美學(xué)思想探微》[J].福建藝術(shù),2006年第6期

[8]蔣劼.李斯特交響詩《塔索：哀訴與凱旋》音樂賞析[J].音樂生活,2010（03）

楊佳藝(1989—)女，沈陽音樂學(xué)院09級音樂學(xué)系學(xué)生。