★文／肖復(fù)興

重聽馬勒

★文／肖復(fù)興

馬勒逝世百年的時(shí)候，國家大劇院特意組織了馬勒第一到第十交響曲的演出季，歷時(shí)5個(gè)月，規(guī)模浩大。我聽了其中第一、第二、第三和第七交響曲，連同在費(fèi)城聽過的第五交響曲，整整聽了馬勒交響曲的一半，心里很是寬慰和感動(dòng)。

“我們從哪兒來？我們準(zhǔn)備到哪兒去？難道真的像叔本華那樣，我們在出世前注定要過這種生活？難道死亡才能最終揭示人生的意義？”

可以說，馬勒一生都在不停地追問自己這樣的話。他到死也沒弄明白這個(gè)對于他來說一直如烏云籠罩的人生意義的難題。他便將所有的苦惱和困惑、迷茫和懷疑，甚至對這個(gè)世界的無可奈何的悲嘆和絕望，都傾注在他的音樂之中。

從馬勒的音樂中，無論從格局的龐大、氣勢的宏偉上，還是從配器的華麗、旋律的絢爛上，都可以明顯感覺出來自他同時(shí)代的瓦格納和布魯克納的那種過于蓬勃的氣息和過于豐富的表情，以及來自他的前輩李斯特和貝多芬遺傳的明顯胎記。只要聽過馬勒的交響樂，會(huì)很容易找到他們的影子。比如馬勒的第三交響樂，我們能聽到布魯克納的腳步聲，從馬勒的第八交響樂，我們更容易輕而易舉地聽到貝多芬的聲音。

在我看來，世界的古典音樂分為這樣三支，一支來源于貝多芬、瓦格納，還可以上溯到亨德爾；一支則來源于巴赫、莫札特，一直延續(xù)到門德爾松、肖邦乃至德沃夏克。我將前者說成是激情型的，后者是感情型的。而另外一支則是屬于內(nèi)省型的，是以勃拉姆斯為代表的。其他的音樂家大概都是從這三支中衍化或派生出去的。顯然，馬勒是和第一支同宗同祖的。但是，馬勒和他們畢竟不完全一樣。不一樣的根本一點(diǎn)，就在于馬勒骨子里的悲觀。因此，他可以有外表上和貝多芬相似的激情澎湃，卻難以有貝多芬的樂觀和對世界充滿信心的向往；他也可以有外表上和瓦格納相似的氣勢宏偉，卻難有瓦格納鋼鐵般的意志和對現(xiàn)實(shí)社會(huì)頑強(qiáng)的反抗。

這種滲透于骨子里的悲觀，來源于對世界的隔膜、不認(rèn)同和充滿焦慮以及茫然的責(zé)問與質(zhì)疑。馬勒自己曾經(jīng)說過：“我是一個(gè)三度無家可歸……一個(gè)生活在奧地利的波希米亞人，一個(gè)生活在德國人中間的奧地利人，一個(gè)在全世界游蕩的猶太人。無論在哪里都是一個(gè)闖入者，永遠(yuǎn)不受歡迎”。

馬勒逝世之后，他的學(xué)生，指揮家布魯諾·瓦爾特，在上個(gè)世紀(jì)30年代開始進(jìn)行馬勒交響曲的挖掘和重新闡釋演繹，從而使馬勒在歐洲的影響與日俱增，如今已成為全世界的熱門音樂家，其交響曲的地位堪比貝多芬。越來越多的人感受到馬勒不僅是屬于彼時(shí)的音樂家，也是屬于此時(shí)的音樂家。他對人生深邃的追尋，對世界乃至充滿悲劇意識(shí)的叩問，和今天的人們心里的困惑越來越接近。聆聽并理解馬勒的交響曲，便成為了認(rèn)識(shí)和走近馬勒的必由之路。

我贊同這次參加我國馬勒百年紀(jì)念演出的瑞士蘇黎世市政廳管弦樂團(tuán)指揮戴維·津曼的觀點(diǎn)：“對于馬勒，先是他的聲樂套曲，然后才是他的交響樂”。他錄制過兩套馬勒的交響曲全集，對馬勒有過專門的研究。這是知音之見。和他見解相同的還有著名小提琴曲《梁?！返淖髡摺髑谊愪摚f：“歌曲是馬勒交響曲的種子和草稿”。

這確實(shí)是走近馬勒音樂的一條路徑，也是打開馬勒內(nèi)心的一扇門。

馬勒的十部交響曲，可以分為這樣三部分，分別和他的聲樂套曲彼此聯(lián)系，互為鏡像—— 第一部分，第一交響曲到第四交響曲。應(yīng)該和馬勒的聲樂套曲《少年魔角》與《流浪者之歌》一起來聽。特別是第一交響曲，是馬勒交響曲的序幕，馬勒說自己的“第一”是“青年時(shí)期的習(xí)作”。比起以后特別是第五交響曲之后，他的交響曲的龐大的構(gòu)制、復(fù)雜的心緒，以及濃郁的悲劇意識(shí)，“第一”的單純、明快，乃至第三樂章的葬禮進(jìn)行曲、幽哀的死亡，也被演奏得如泣如訴，帶有了傷感的童話色彩。

勛伯格說得對：“將要形成馬勒特性的任何東西，都已經(jīng)顯示在《第一交響曲》中了。這里，他的人生之歌已經(jīng)奏響，以后不過是將它加以擴(kuò)展和呈現(xiàn)到極致而已”。我理解勛伯格在這里說的馬勒的特性，既指他的交響曲創(chuàng)作，也指他的人生命運(yùn)的端倪。

這支樂曲，和幾年前馬勒25歲時(shí)創(chuàng)作的聲樂套曲《流浪者之歌》，同樣映射青春的心情和心境。其敘事性和歌唱性特征極為明顯，這也是馬勒交響曲與眾不同，特別是和浪漫派鼎盛時(shí)期古典交響樂不同的特點(diǎn)之一。其中歌唱性不僅表現(xiàn)在以后越來越多的獨(dú)唱和大合唱中，同時(shí)也表現(xiàn)在他的旋律之中。

那種感世傷懷的敘事性，和旋律一起自如揮灑。第一樂章的大提琴，第二樂章的圓舞曲，第三樂章的小號(hào)和單簧管，特別是末樂章大鈸敲響之后，銅管樂、木管樂、弦樂、打擊樂，還有豎琴，交相輝映，此起彼伏，山呼海嘯，錯(cuò)綜復(fù)雜，音色輝煌，交響效果很好，顯示了令人羨慕的青春活力。尤其是一段小提琴抒情纏綿的演奏后，大提琴和整個(gè)弦樂的加入，幾次反復(fù)和管樂相呼應(yīng)，層次很豐富，舞臺(tái)上如同扯起了裊裊飄舞的綢布，真是風(fēng)生水起，搖曳生姿。最后的高潮，八支法國號(hào)站起來，可以說是青春期馬勒的一種象征。

第二部分，第五到第七交響曲。與之相對應(yīng)的聲樂套曲是《亡兒之歌》。從聲樂套曲就可以感受到其悲劇意味已經(jīng)顯現(xiàn)。第六交響曲的別名就叫做“悲劇交響曲”。

特別值得一聽的是第五交響曲。這部作品明顯有貝多芬“命運(yùn)”交響曲的影子。開頭的獨(dú)奏小號(hào)，和貝多芬“命運(yùn)”開頭的那種“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”一樣先聲奪人。震弦樂隨之而上，景色為之一變，小號(hào)后來的加入，一下子回環(huán)縈繞起來，閱盡春秋一般，演繹著屬于馬勒的對于生死的悲痛與蒼涼。和馬勒的前幾部交響曲的意味大不相同。

有了這第一樂章的對比，第四樂章的到來，才顯得風(fēng)來雨從，氣象萬千。對比悲愴之后的甜美與溫暖，才有了適得其所的價(jià)值，如同鳥兒有了落棲的枝頭，這枝頭讓馬勒譜寫得花繁葉茂，芬芳迷人，而這鳥兒仿佛飛越過了暴風(fēng)雨的天空，終于有了喘息和抬頭望一眼并沒有完全坍塌的世界的瞬間。有豎琴，有法國圓號(hào)，有小提琴、中提琴和大提琴的此起彼伏，交相輝映，層次那樣的豐富，交響的效果那樣渾然天成，熨帖得猶如天鵝絨一般輕柔的微風(fēng)撫摸你的心頭。

第三部分，第八到第十交響曲，包括《大地之歌》。其中第八交響曲因有兩個(gè)混聲合唱隊(duì)和一個(gè)童聲合唱隊(duì)，還有8名獨(dú)唱歌手，陣勢空前，號(hào)稱“千人交響曲”，與馬勒的聲樂歌曲的關(guān)系更為密切，使聲樂與器樂的結(jié)合，是貝多芬時(shí)代望塵莫及的，是馬勒交響樂的輝煌巔峰。第九和第十交響曲濃重的悲劇意味，彌漫在馬勒的心靈與音樂世界的整個(gè)空間，更是達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。

應(yīng)該特別指出，馬勒交響曲慢板中的弦樂，真的很少有人能像馬勒那樣把它們處理得這樣柔美抒情、絲絲入扣，又那樣豐富得水闊天清，即使在濃重悲觀情緒的籠罩下，馬勒也要讓它們出場撫慰一下蒼涼的浮生萬物，給我們一些安慰和希望。在談?wù)擇R勒的交響曲時(shí)，如今大家更多愿意談?wù)撍枷氲膹?fù)雜性與悲觀性、作曲方面對古典傳統(tǒng)技法的發(fā)展變化，以及對未來世界的預(yù)言性，卻忽略了馬勒對傳統(tǒng)的繼承。在這一點(diǎn)上，馬勒對慢板的處理最顯其獨(dú)到。其實(shí)，他的老師布魯克納對慢板的處理也是如此，那些動(dòng)人的旋律，馬勒得其精髓，可以看出彼此的傳承。

我特別喜歡第五交響曲中那一段最動(dòng)人的慢板，這與他的《呂克特詩歌譜曲五首》中的《我在世上已不存在》有密切關(guān)系。這首歌中唱道：“我僅僅生活在我的天堂里，生活在我的愛情和歌聲里?！蔽覀冇纱丝梢杂|摸到馬勒的心緒，即使在死亡垂臨的威迫之下，他依然樂觀的原因，他相信愛情和音樂。這也是馬勒音樂的另一種具有現(xiàn)實(shí)意義的價(jià)值。

對于欣賞和了解19 世紀(jì)末20世紀(jì)初后浪漫派音樂尾聲，作為銜接新的時(shí)代面臨變革的古典音樂代表的龐然大物—— 交響曲，馬勒的交響曲的歷史與現(xiàn)實(shí)意義，無論對于樂者還是愛樂者，如今都顯得越發(fā)醒目。

作為馬勒的繼承人，勛伯格曾經(jīng)預(yù)言：馬勒創(chuàng)作的作品屬于未來。這個(gè)預(yù)言在今天得到了應(yīng)驗(yàn)。我以為，馬勒音樂屬于未來的價(jià)值在于兩方面：一是他的音樂的內(nèi)容具有振聾發(fā)聵的精神重量，一是他的音樂新語匯別出機(jī)杼的形式品質(zhì)。在內(nèi)容方面，馬勒音樂對于當(dāng)時(shí)流行的約翰·斯特勞斯注重享樂的唯美圓舞曲的批判性，馬勒音樂對于生與死的悲憫情懷，對于底層人民悲慘命運(yùn)并將其推到生與死的邊緣上進(jìn)行追索和探究以及體驗(yàn)和表現(xiàn)，呈現(xiàn)出了今天新時(shí)代悲劇矛盾的投影，確實(shí)具有不可思議的預(yù)言般的前瞻性，成為了今天人們對待現(xiàn)今世界心靈的一種精神資源和抗衡力量。

形式方面，曾經(jīng)為馬勒寫過傳記的英國音樂家德里克·庫克（他亦是馬勒未完成的第十交響曲總譜的整理者），有過詳盡的分析：“馬勒對于瓦格納的《特里斯坦》中調(diào)性和聲的邊緣崩潰，進(jìn)一步朝勛伯格早期無調(diào)性音樂方向推進(jìn)。更進(jìn)一步來說，他的‘固定變奏方法’展望著序列主義音樂；發(fā)生在第九交響曲中的Ronso-Burleake樂章中線性對位預(yù)示了亨德米特；音樂中尖銳、迅速的轉(zhuǎn)調(diào)預(yù)示了普羅科菲耶夫。馬勒是那個(gè)時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的人物：他加快了浪漫主義心理緊張的速度直到它探索進(jìn)入‘我們的新音樂’（科普蘭語）的激烈形式”。

后浪漫主義時(shí)期的音樂，保守派如果是以勃拉姆斯為代表的話，那么，激進(jìn)派肯定是以布魯克納和馬勒為代表。布魯克納以自己的謙恭引領(lǐng)桀驁不馴的馬勒出場。作為后浪漫主義時(shí)期音樂的最后一人，馬勒結(jié)束了一個(gè)時(shí)代，為現(xiàn)代音樂的新人物勛伯格的新時(shí)代的到來鋪墊好了出場的紅地毯。就像18世紀(jì)末19世紀(jì)初的貝多芬是通往浪漫主義的橋梁一樣，馬勒是通往20世紀(jì)音樂的橋梁。對于喜歡音樂的人，雖然熱鬧的馬勒百年紀(jì)念過去了，但是馬勒的音樂不是屬于實(shí)時(shí)性的，非常值得常聽，他是我們一生的朋友。