★文／劉學嚴

我的老師著名老一輩作曲家、教育家
—— 霍存惠

★文／劉學嚴

霍存惠教授，是我國老一輩著名作曲家、教育家、音樂理論家。他雖已93歲高齡，但對于老同事、老朋友、老學生以及印象深的陳年舊事，卻仍如數(shù)家珍。不能不說，這和他一生辛勤耕耘、含辛茹苦、淡泊名利、高遠大度有關?？梢赃@樣說：他把他的一生，毫無保留的全部都交給了沈陽音樂學院作曲系；他把他的每滴汗水和心血都豪無保留的澆灌給了他的學生。他愛生如子，學生也敬重稱他為“慈父”老師。

我是他的老學生，從作曲系大二起（1957年）就有幸跟他學作曲和配器。共學了四年。畢業(yè)留校工作后，又和老師朝夕相處受教，至今已有六十余載，真可謂終身追隨，一生受教，獲益匪淺。所以我對他的教學、授課的風采和特色是有著切身體會的。

循循善誘誨人不倦 累累碩果皆成棟梁之材

霍老師是一位誨人不倦，待生如子的好老師，有著慈父一般的心腸。他對學生只有鼓勵、誘導、耐心講解，從沒紅過臉，更別說責備、申斥了。（我們那時是上世紀五六十年代，學生的年齡都較大，的確不存在偷懶不用功的現(xiàn)象。只能是基礎不同，天資有別）。他對每個學生都能做到循循善誘，殫精竭慮；不管你是聰明學生還是笨學生，一視同仁。有一位同學，寫一首黑管曲子，兩個星期過去了，但主題仍沒通過，學生急得抓耳撓腮，想放棄此曲另寫別的。霍老師又是鼓勵又是打氣，還端來清茶一杯為其消火。然后就手把手地教，實在寫不下去時，甚至親自動手替他寫上幾筆，終于寫成了此曲。后來經過試奏效果還不錯，這就是《塞上舞曲》的由來。我的畢業(yè)創(chuàng)作是小提琴協(xié)奏曲《紅娘》（根據(jù)東北大鼓“拷打紅娘”這一著名段子的曲調寫成）。對“紅娘”這一重要主題（即主部）老是寫不好。因為我總想讓這一主題極具東北大鼓的韻味，陷進到原曲調中而不能自拔?；衾蠋熞幌伦泳蛽傅近c子上。告訴我，越是按原樣抄東北大鼓就越寫不出協(xié)奏曲的主部主題。你必須跳出東北大鼓的原曲調，保持一定的原風格；要按照協(xié)奏曲主題（主部）規(guī)格寫；一個樂段，最多是一個大樂段就夠了。因為這個主題（主部）要重復多少次呢！霍老師又給我找出柴科夫斯基D大調小提琴協(xié)奏曲、勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲的主部主題作參考。特別是在調性布局和配器的部分，那真是手把手地教我，我的協(xié)奏曲終于寫成了。由于我的協(xié)奏曲短小精悍通俗易懂，人物形象典型化，民族風格又強，被霍老師推薦給當時的學院管弦樂隊演奏，由閻泰山老師獨奏王宗鑒老師指揮，在畢業(yè)生音樂會上演出了?，F(xiàn)在回想起來，要沒有霍老師的耐心教導，手把手教我，我哪里能寫出來呢？我這部作品只是霍老師輔導他的學生們寫出的數(shù)百部“畢業(yè)作品”之一。其實在他的每個學生的每部作品里，都凝聚著老師的心血與手筆、期待和對學生的愛?？梢赃@樣說：沒有霍老師的具體耐心輔導，只靠學生自己寫畢業(yè)作品，那是不可能寫好的?；衾蠋熢谶@里實質上是一枝蠟燭，燃燒著自己照亮著別人。他為了給學生找“參考譜例”，有時還得親自跑圖書館和唱片室。他的住處離圖書館較遠，這其中的辛苦和勞累，他不說我們哪里知曉。我們只知道一上課，譜例在手，有時還放唱片于耳，坐享現(xiàn)成。就這樣，他把他的學生用自己的汗水和雙手雙肩都推了上去，但他卻依然是他——一名普通的教師，獨在“叢中笑”。有多少個畢業(yè)生就有多少部畢業(yè)作品，而在每一部畢業(yè)作品背后，都會有一個不同尋常的故事，這只有師生二人知曉。如秦詠誠的《歡樂的草原》、雷雨生的大合唱《秋收》、王羊的小提琴曲《安邦河畔》、王宗鑒的《e小調序曲》、歐陽利寶的《跑驢》、陳代霖的《跳花坡》、許元植的交響樂《旭日東升》、鄧永信的交響詩《秋收起義》、龔榮光的鋼琴協(xié)奏曲《蝶戀花》、邢福中的大合唱《十二次列車》，等等。他輔導的每一部作品，都有著鮮明的內容、群眾喜聞樂見的形式和濃厚的民族風格為特色。他的學生可以說是碩果累累享譽中外，無法統(tǒng)計無從計算。我們誠然不能用“三千弟子七十二賢人”來比喻他，但讓我略舉幾位，大家也一定會感到心悅誠服的：秦詠誠（著名作曲家、前沈陽音樂學院院長）、雷雨生（著名作曲家、前遼寧省歌劇院院長）、王宗鑒（全國著名指揮家）、付庚辰（著名作曲家、前中國音協(xié)主席）、谷建芬（全國著名作曲家）、張守明（著名作曲家）、臧東升（著名作曲家）、朱廣慶（著名作曲家），樸佑、許元植（朝鮮族作曲家）、龔榮光（著名作曲家）、雷蕾、李一丁、唐建平、王寧、方曉敏、潘兆和、徐占海、楊立青、范哲明（著名作曲家）、劉利民（著名軍旅作曲家）等。還有薛金炎（著名作品分析理論家）、周蔭昌（著名音樂理論家）、劉學嚴（著名和聲理論家）、王寧一（著名音樂美學理論家）等（恐怕被遺漏的會大有人在）。如果我們把以上的人稱為第二代，那么這些人又教出了更多譽滿全國的第三代作曲家，這里更有流行音樂作曲家、歌劇作曲家、管弦樂作曲家、民族音樂作曲家，等等。這是個前赴后繼繼往開來的宏大隊伍，這支大軍發(fā)展到現(xiàn)在更是后浪推前浪一浪更比一浪高。這支隊伍的領軍人物之一，特別是在器樂作曲方面的“一代宗師”，就是霍存惠老師。

治學嚴謹孜孜以求 把貫徹黨的文藝方針放在首位

他除了擔任作曲課的教學以外，還擔任配器課的教學，長期以來他苦于找不到一本高質量的既符合國情又適合現(xiàn)實需要的教材。上世紀50年代，雖然他翻譯了里姆斯基-科薩科夫的“配器法”，但經過幾年的試用，他總感到教學效果不佳。于是他就萌生了自己動手編一本我們中國適用的配器法教材。

在教學任務那么繁重的情況下，他仍覺得這是他的工作，也是別人所不能代替的“死”任務，所以他就毅然決然地動筆了。加班加點費寢忘食，這都好說，他有一個愿望：那就是他想這本新教材要帶有“音響”，也就是講到什么地方，例如：講到一個和弦，當用兩種管樂器演奏“上置法”時，會發(fā)出什么樣的音響，用“下置法”演奏時會是什么音響，用“夾置法”時又會是什么音響，都能讓學生立刻聽到。請大家注意，那個年代（上世紀60年代）是沒有現(xiàn)在的筆記本電腦和錄音機的，也沒有打譜軟件和音源軟件等設備，只有磁帶錄音機以及大盤的磁帶。霍老師要親自到管弦系去找吹奏各種樂器的同學，來錄制各種不同樂器、不同配置、不同奏法的音響錄音。我們只知道坐在課堂里，老師一講，音響就來了，多么便利、多么悅耳、多么便于理解和記憶。但這背后是霍老師為了這個錄音，到管弦系跑了多少趟腿，到器材科費了無數(shù)口舌借錄音設備。這其中的甘苦與辛勞，除了霍老師自己，又有誰知？霍老師在課堂上只知講課，從不言他，學生聽得笑了，霍老師心里也笑了。因為他覺得這是該他做的，就應當他去做，再跑再累，他認同，他愿意。這就是我們所說的，他為了認同的事業(yè)，雖肝腦涂地再所不惜；為了他所愛的學生們，他更愿意付出他全部的心血和一生，他覺得值了！他覺得這樣的活法才是他所孜孜以求的！這哪里僅僅是師生之情誼，這和父子之親情毫無二致。（恕我啰嗦，容我在此說幾句題外話，霍老師有一兒二女，可他沒日沒夜的教課，全部心思都撲到學生們的身上了，他沒有時間去照顧去教導自己的孩子們。按我們今天的做法，自己是系主任，讓兒子考進作曲系，那不是天經地義的事情嗎？但他沒有，他只讓大女兒學了鋼琴，小女兒學了大提琴而且不是自己親自教授的，大兒子什么也沒學，進了工廠）。

上世紀五六十年代，當時黨的文藝方針是“三化”，即“革命化、群眾化、民族化”，他認為這一方針是非常正確的，并身體力行，力求貫徹到教學中來。

1959年春節(jié)，作曲系部分師生到蓋縣東方紅公社下鄉(xiāng)體驗生活，由霍老師帶隊。他要求我們和老鄉(xiāng)“三同”，同吃同住同勞動，他也和我們一樣，參與其中。并要我們結合本隊本社的好人好事，進行創(chuàng)作演出。所謂演出就是“炕頭音樂會”。他告訴我們，這里是“遼南”，不但蘋果多，民間音樂也很豐富。他讓我們去和老鄉(xiāng)學習“遼南皮影戲”、“遼南民歌”等。他告訴我們這就是為創(chuàng)作積累生活素材。有時我們當場的記譜不對，他告訴我們：先學會唱然后再記。

他對同學們創(chuàng)作選材，也是按“三化”的精神進行的。在他的學生中，沒有寫那些“無病呻吟、孤芳自賞、旁門左道”作品的。在教授創(chuàng)作手法上，霍老師特別推崇創(chuàng)作技法簡潔、實效，不追求搜奇獵艷花里胡哨。他從不介紹十二音體系，更不推崇自由無調性、泛調性等無調性的技法。他告誡我們：這些東西在我們國家搞創(chuàng)作是用不上的，因為廣大老百姓不愛聽，你和我大概也都不愛聽，我們推崇它干什么呢？有那工夫和時間把傳統(tǒng)的技法練好，把將來有用的手段練好，這才是陽光大道。他教我們創(chuàng)作技法，是結合創(chuàng)作的需要來講的。在三年級時，他在創(chuàng)作課中讓我們每人必寫一首“變奏曲”和一首“重奏曲”。他說，寫變奏曲最能鍛煉各種不同的織體寫法，以及主題變化的各種方式?！白冏嗲笔亲髑业脑嚱鹗?，凡是作曲家沒有不寫變奏曲的。重奏作品也是極為重要的，寫重奏作品是為寫樂隊作品打基礎。而且還讓我們在寫重奏作品中要盡量多使用對位手法，尤其是“復對位”手法。這都是必經之途，不能不寫。他為我們的創(chuàng)作打下了扎實的基本功。我選擇了陜北民歌《走西口》作為變奏曲的主題，他同意了。在他的教導下，我一共寫了8個變奏。但他看后不滿意。他說：《走西口》是有內容的，這就為樂曲的發(fā)展指明了方向，至少要有一至兩段“性格變奏”。另外，還應有一至兩首是用復調手法寫成，這才符合民歌內容的要求。這首作品，我至今保存完好，因為這里面凝聚著不知多少霍老師的心血！霍老師口傳心授給我們很多重要的創(chuàng)作技法，歸結到一點我記住了：那就是主題要鮮明易記、風格要以民族打底、和聲要多用五聲性手法、復調是發(fā)展樂曲和增添民族風格的好方法。我想，霍老師教我們的這些手法，可以概括為八個字：“實用、有效、順耳、合群”。其實想一想，這不就是“三化方針”在創(chuàng)作課里的具體化嗎！霍老師并沒有特意說明“你們要三化啊！”，但他教的這一套路子，就是“三化”的路子。他把我們引上了正確的創(chuàng)作道路，使我們在不知不覺中已然走上了社會主義現(xiàn)實主義的康莊大道。

在他的學生中有很多的人后來都走上了重要的音樂領導崗位，這不能不說和霍老師的教學有關。在言傳身教中、在身體力行中、在潛移默化中、在為人師表中，他把他的做人低調、處事大度、恪盡職守等優(yōu)良的品質，在不知不覺中都傳給了他的學生們。所以他的學生中的佼佼者，后來都成了國家的棟梁。重要的音樂界領導干部。如：前中國音協(xié)主席傅庚辰、全國人大常委谷建芬、全國政協(xié)常委雷蕾、前沈陽音樂學院院長秦詠誠、前遼寧省歌劇院院長雷雨聲，等等。

霍老師是老一輩中頗有成就的管弦樂作曲家

霍老師是老一輩中的作曲家，早在上世紀四五十年代，他就已開始了作曲生涯。并且在管弦樂創(chuàng)作領域里作出了較大的成績。1951年他參加了國慶節(jié)夜晚的“提燈游行”，深受鼓舞夜不能寐，創(chuàng)作了當時極為少見的管弦樂曲《提燈游行》。為了突出民族風格，還把古箏也吸收到管弦樂隊中來，這在當時是一創(chuàng)舉。當時的管弦樂曲也就是賀綠汀的“森吉德馬”（1947）、馬可的“陜北組曲”（1949）等，而《提燈游行》一曲，無論從風格上、氣勢上，感人至深得到了廣大人民群眾和業(yè)界的認可。把剛剛獲得解放的人民的那種歡欣鼓舞慶賀新生的喜悅之情表現(xiàn)得淋漓盡致。這一曲目創(chuàng)作的成功，也為形成作曲家以后的創(chuàng)作風格奠定了基礎。在以后的五六十年代所寫的作品中，都保持著濃郁的民族風格、喜聞樂見的旋律音調、鮮明易解的音樂形象、簡練質樸的作曲手法等特色，而且辛勤執(zhí)著地永不停歇地耕耘著！

霍老師的作品主要集中在上世紀50至70年代，當時作曲家年富力強，對解放后的新生活充滿幸福感，對解放了的祖國充滿自豪感。因此，這時期的作品多為描繪祖國的山川風物，抒發(fā)勞動人民喜悅之情的篇章。如管弦樂《提燈游行》、吹奏樂《保衛(wèi)和平的戰(zhàn)士》、大提琴獨奏《節(jié)日的歡喜》《d小調小提琴奏鳴曲》、管弦樂組曲《興修水利慶豐年》、管弦樂《蹦蹦組曲》、大合唱《鋼城三月滿城花》《咱們的山區(qū)豐收了》等?！豆?jié)日的歡喜》應當說是《提燈游行》的姊妹篇，富有五聲性進行曲風格的旋律，在腰鼓節(jié)奏的伴奏下，展示了節(jié)日歡慶的場面。具有東北民風的慢板主題又把我們引入到載歌載舞的人群洪流中去。這首作品由當時中央樂團的大提琴獨奏家司徒志文演奏，錄制成唱片，以后又改編成軍樂經常在國宴上演出。

《d小調小提琴奏鳴曲》是作曲家運用西洋的奏鳴曲形式，但寫進了民族的內容。三個樂章不但具有濃厚的民族風格，更具有鮮明的東北地方特色。第一樂章的主部和副部都直接取材于東北民歌。第三樂章是舞曲的快板樂章，運用了中國民間的“緊打慢唱”的手法，伴有濃烈的北方打擊樂節(jié)奏，烘托出熱鬧歡騰的氣氛。這首作品在作曲手法上大大前進了一步，無論從旋律的發(fā)展、和聲與織體的運用、復調的聲部處理、結構曲式的邏輯能力等各方面都有了很大的提升。

霍老師的《蹦蹦組曲》可以說是他創(chuàng)作風格的典范，是他創(chuàng)作特色的集中體現(xiàn)。

他的第一《蹦蹦組曲》共分四段，直接取材于東北地區(qū)“二人轉”的各種曲牌。如第一段前奏曲，就是取材于二人轉的“胡胡腔”或叫“文咳咳”“武咳咳”，作者稍作變化發(fā)展，但基本保持了原貌。第二段舞曲——賣線，就是用“賣線”的曲調發(fā)展而成，但我們可以看到作者在“配器”上進行了加工和潤色。“賣線”的主旋律主要由木管樂器承擔，后來小號進入，整個弦樂組都以“伴奏型”起陪襯與背景的作用。第三段抒情曲——大鼓四平調，這一曲發(fā)展較大，在配器上也運用了整個樂隊的調度，特別是弦樂組的作用加大。從擔任伴奏到演奏主旋律再到烘托高潮，發(fā)揮了重要的作用。第四樂章舞曲是終曲，也是全組曲的高潮。這一曲的主題運用了二人轉中最富于動感、最富有舞蹈節(jié)奏的“車趟子調”，音域較窄利于多次模進重復，在民間多用嗩吶吹奏，在這里先用木管后用銅管最后用全樂隊演奏，達到高潮。通過全曲，我們可看到，作者首先著力選用最合適的主題旋律進行形象的刻畫、氣氛的渲染、場面的描繪。作者并不熱衷于濃厚的和聲，頻繁的調性轉換與高強度的配器。而是按色彩的濃淡、樂思的進程、情感的跌宕和結構布局之需，來統(tǒng)一調度其作曲手段；尤其霍老師是一位經驗宏豐的配器大師，他在這四段樂曲當中，對于配器真可謂“胸中自有雄兵百萬，調度于千里之外”。這一組曲已成為最實用最經典的配器教科書。

第二《蹦蹦組曲》基調相同，作曲手法基本一致，但在配器手法上卻更上一層樓。把大師多年的經驗精華，大師的全部才氣與底蘊，全都傾瀉出來。比如：在第一組曲里，中國的打擊樂只有呱噠板和堂鼓，而在第二組曲里則多至七種，如堂鑼，中國小、大鈸，中國小、大鼓，并且還增加了“鋼片琴”?？傮w來說，銅管與弦樂的分量加重，氣勢比第一組曲更加壯麗。而頗具特色的第三樂章，則是出人意料的用圓號獨奏與弦樂伴奏。而在伴奏中，巧妙地運用了小提琴與大提琴的“二重橫向可動對位”，這就是霍老師一直教導我們要學好用好“對位法”的范例。大片的鋼片琴演奏頗為增色。在最細膩的地方，第一、二小提琴竟細分為三個聲部，中提琴也分為二聲部，由于聲部的細分，致使音色非常的縝密而富有光澤，充滿了色彩感。這種筆法我們也只有在法國配器大師拉威爾的總譜里見過。全曲都是以五聲性調式和聲為主，這是因為取材的民歌大都是商調式、徵調式、羽調式。但在增強力度走向高潮時，他也有效地使用了“功能和聲”。真可以說是“學貫中西取之所需”。為我們學好民間音樂，打好作曲基本功樹立了榜樣。

霍存惠是民族交響樂的先驅 交響樂民族化的領軍人

霍老師大型交響樂作品《一九七六》，由三個樂章組成?？偟臉祟}是“難忘的年代”。每個樂章沒有標題。由于其鮮明的內容，中國人民一聽就懂。那就是第一樂章：深沉的悼念。1976年初，敬愛的周總理離我們而去，就已經使全國人民悲慟欲絕。緊接著9月份敬愛的毛主席又離我們而去，從而使全中國高山仰止大河低迴，全國人民再次陷入一片悲戚之中。第一樂章就是把這種哀思、悼念之情用音樂表現(xiàn)出來。第二樂章：是寫人民對“四人幫”的蔑視和仇恨，以及對“四人幫”的陰險奸詐，禍國殃民本質的揭露。第三樂章：黨中央一舉粉碎“四人幫”，全國人民普天同慶舉國歡騰。本樂章是全曲的高潮，也是反映當年全國人民在精神、心靈上獲得解放的高潮！以上簡述的就是當年真實的歷史，霍老師的交響樂就是按照這個史實，組成了三個樂章。中國人民當年就是這么走過來的，霍老師也就這么寫了。順從大眾的認知習慣，使大家一聽就懂，這從來就是霍老師的創(chuàng)作信條。

但有的理論家對這一點提出了異議，認為“交響樂”一般都是四個樂章，而第一樂章又都是以“奏鳴曲式”寫成。所以這首三個樂章的交響樂不完整（沒有奏鳴曲式），應當補寫第一樂章。是的，在外國一般交響樂大都是四個樂章。我們以肖斯塔科維奇的第七交響曲為例（這一交響曲就是專寫第二次世界大戰(zhàn)中的蘇德大戰(zhàn)）。第一樂章的主部就是寫堅強不屈、百折不撓的偉大蘇聯(lián)人民的主題，副部則是象征德寇入侵反面形象的“戰(zhàn)爭主題”。如果霍老師也用這種結構開場，主部肯定也是堅強不屈中國人民偉大的形象，副部也將會是遭受“四人幫”壓迫下的災難主題。在展開部里則將會是人民和“四人幫”作著頑強的斗爭。到再現(xiàn)部時，肯定是主部主題——“人民”會贏得偉大的勝利(副題也許無法再現(xiàn))；如果這樣寫，這個“人民偉大勝利”的再現(xiàn)部，也許會和第三樂章的“舉國歡騰”產生重復，造成內容上的重疊，會給寫法帶來一定的難度。所以，霍老師用三個樂章的構思，是尊重歷史的過程，順從大眾的思維，符合國情民意，這樣的結構邏輯是對的。我覺得：不像有人說的那樣“不完整”“缺一個樂章”。

關于第二樂章“四人幫”反面音樂形象的問題。這里是采取了正面寫的方法，不回避不繞彎子，直接塑造了“四人幫”的猙獰、陰險、奸詐的反面音樂形象，寫出他們多年來的罪惡行徑，以及人民對他們的仇恨、憤慨。當然也可以用另外的方法來寫。例如上面說的第七交響樂中的“戰(zhàn)爭主題”，而沒有寫一個專門的“德寇主題”。柴科夫斯基的管弦樂“1812序曲”中，反面形象用的是法國歌曲“馬賽曲”，當樂曲描繪到俄羅斯大勝拿破倫大敗時，馬賽曲也“偃旗息鼓”“消聲滅跡”了，敗退下去（當年馬賽曲尚不是法國國歌）。其實這種寫法好寫，“馬賽曲”代表法國誰人不懂？而難寫的恰是霍老師筆下的這一種。無獨有偶，普羅柯菲耶夫的第六、七、八鋼琴奏鳴曲，被稱為是“戰(zhàn)爭奏鳴曲”。在第六奏鳴曲第一樂章的主部主題，就是直接表現(xiàn)“德寇入侵者”毫無人性殘暴恐怖的主題（用無調性的手法，在平行大三度的基礎上加入增四度不協(xié)合音程，表現(xiàn)德國法西斯猙獰瘋狂的嘴臉）。這一寫法在某種程度上和《1976》的第二樂章的寫法有些近似。這種寫法是無可非議的，特別是在當代中國的交響樂領域中，至今尚無人像霍老師這樣寫“四人幫”的反面形象（文學、戲劇、電影領域例外），敢寫一個直接表現(xiàn)“四人幫”的反面音樂主題，這說明霍老師有勇氣有膽量，而且有信心能寫成。在這一點上，就值得我們學習，值得我們欽佩。但至于寫得夠不夠與恰當否，那就只有留待后人去評說了。

縱觀霍老師整個創(chuàng)作生涯，應當說他是一位器樂作曲家，更準確地說是一位“管弦樂”作曲家。在上世紀50年代初期，新中國剛剛成立，滿目瘡痍百廢待興，受各種條件的限制，器樂演奏特別是器樂創(chuàng)作人才，更是鳳毛麟角?；衾蠋熆克^去少有的一點基礎，更多的是靠他頑強不息的自學能力，使他成為當時全國少有的器樂作曲家中出色的一員。就靠這僅有的力量，他卻創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀的作品（如本文前面指出的）。1956年蘇聯(lián)派來了著名作曲家、理論家阿拉波夫、古洛夫，在北京舉辦“學習班”，霍老師趕赴北京學習，這一次使霍老師在專業(yè)技術上有了長足的進步。再加上自己勤奮拼搏、嚴謹治學的精神，所以后來才又寫出了像《d小調小提琴奏鳴曲》《蹦蹦組曲》、交響曲《一九七六》等高檔次的管弦樂、交響樂作品。

結 語

用霍老師在創(chuàng)作上所取得的全部輝煌成果，在教學上所取得的全部豐碩成果來證明：霍老師管弦樂、交響樂的創(chuàng)作和教學，對發(fā)展中國民族音樂所作的貢獻，是可以和俄國的格林卡和“五人強力集團”對發(fā)展俄羅斯民族音樂所作的貢獻相媲美；是可以和斯美塔那對發(fā)展捷克斯洛伐克民族音樂所作的貢獻相媲美；是可以和巴托克、科達依對發(fā)展匈牙利民族音樂所作的貢獻相媲美。所以我們可以自豪地說：霍存惠就是我國民族交響樂的開路先鋒，就是我國交響樂民族化的領軍人。

他一生在作曲教學領域里所取得的成就，所產生的作用；對沈陽音樂學院作曲系的締造和建設；以及在音樂創(chuàng)作上，對全國藝術教育界、音樂創(chuàng)作界所產生的巨大影響；他，功不可沒！他，應永載我國音樂教育、音樂創(chuàng)作史冊。因此，中國音樂家協(xié)會于2002年授予他中國音樂金鐘獎——“終生成就獎”，就是對他終生從事音樂創(chuàng)作、音樂教育、音樂理論工作的全面肯定。也是對他從魯藝后期到沈陽音樂學院一生工作所取得的成績的全面肯定。我為沈陽音樂學院和作曲系能有這樣一位作曲界的元老而驕傲、自豪。衷心祝愿他老人家健康長壽！