文/王 晶

肖斯塔科維奇密碼（四）
——第三弦樂四重奏 op.83

文/王 晶

一

自《第三弦樂四重奏》起，肖斯塔科維奇的四重奏創(chuàng)作進(jìn)入了第二個(gè)階段。觀察作曲家年表就可發(fā)現(xiàn)，與其他作曲家不同，肖斯塔科維奇進(jìn)入四重奏體裁寫作的時(shí)間相當(dāng)“晚”。1937年完成《第一弦樂四重奏》時(shí)作曲家已然完成其《第五交響曲》，進(jìn)入其交響曲體裁寫作的成熟期。而在第一、第二兩首四重奏作品間相隔了第六、第七、第八三部交響曲。當(dāng)1946年作曲家完成其《第三弦樂四重奏》時(shí)，他已經(jīng)是一位擁有九部交響曲的絕對(duì)重量級(jí)作曲家了！因此，交響曲的“成熟”與四重奏的“嘗試”，二者之間顯著的不平衡成了肖斯塔科維奇四重奏最典型的特征：其早期四重奏基本是以一種“交響化”的思維展開的，直到其創(chuàng)作后期，才逐漸地將這種模式褪去，進(jìn)入真正的“四重奏”領(lǐng)域之中。而作為其四重奏寫作第二階段的第三、第四、第五三首四重奏正是這種最典型的“交響化四重奏”作品。

這三首四重奏的創(chuàng)作時(shí)間大致橫跨了1946至1952年。從時(shí)間線上，大致處于戰(zhàn)后及斯大林統(tǒng)治的最后時(shí)期。這幾年里，作曲家最重要的創(chuàng)作體裁就是弦樂四重奏，除了這三部四重奏以外，作曲家寫作的大型作品只有《a小調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》《猶太民族詩選》《森林之歌》《24首前奏曲》等有限的幾部。除此之外只有一些電影配樂以及些許應(yīng)時(shí)之作。而作曲家最重要的交響曲體裁寫作卻在這數(shù)年內(nèi)停滯了，其原因主要是1948年國(guó)家機(jī)器對(duì)其進(jìn)行的“第二次批判”致使其暫時(shí)回避寫作太公眾化的交響曲作品以求自保。也正因如此，作曲家才會(huì)在四重奏寫作中將自己的構(gòu)思與設(shè)想完全表達(dá)出來。在第三、第四、第五三首四重奏中，肖斯塔科維奇竭力將四重奏寫作與交響樂寫作打通，從而使得這三首四重奏不同程度上表現(xiàn)出了交響性的特色。

二

1946年8月14日，聯(lián)共（布）中央對(duì)文藝界的大批判拉開了大幕：著名的抒情女詩人安娜·阿赫瑪托娃被批評(píng)為“理論上的道德敗壞”。蘇聯(lián)文藝界的“沙皇”，當(dāng)時(shí)主管文藝界工作的安德烈·日丹諾夫親自起草了批判文章并在會(huì)上宣布決議，阿赫瑪托娃的詩歌被扣上了“頹廢、色情”的帽子，被蘇聯(lián)作協(xié)除名，甚至刊登她詩作的兩家出版社也被嚴(yán)厲警告。隨后批判的烈火燒到戲劇界和電影界。到了1948年2月，批判的重錘終于砸向了音樂界，而這次的主要罪名依舊是“形式主義”。

批判的矛頭首先對(duì)準(zhǔn)的是穆拉杰利的歌劇《偉大的友誼》，然而隨后卻蔓延到了一些重要作曲家頭上。在聯(lián)共（布）的中央決議中這樣寫道：“……作曲家們繼續(xù)堅(jiān)持形式主義和脫離人民的方針。這種曲式在一些作曲家的作品中表現(xiàn)得最為突出，比如在肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、哈恰圖良、波波夫、米亞科夫斯基以及其他人的作品中，十分明顯地表現(xiàn)出了對(duì)蘇聯(lián)人民和蘇聯(lián)人民的藝術(shù)鑒賞力來說十分陌生的形式主義的扭曲和反民主的傾向……在蘇聯(lián)音樂中，形式主義傾向使一部分作曲家片面熱衷器樂、交響樂、無歌詞音樂的復(fù)雜形式，而對(duì)有些音樂類別如歌劇、合唱音樂、小型樂隊(duì)和由民樂伴奏的民間音樂以及重唱等采取蔑視態(tài)度……”

而這其中針對(duì)肖斯塔科維奇的批判恰恰集中在他剛剛完成的第八、第九交響曲上。在當(dāng)時(shí)的作曲家協(xié)會(huì)書記吉洪·赫連尼科夫的會(huì)議發(fā)言中，我們可以看到這種批判：“音樂語言的古怪密碼和離奇的抽象往往隱藏在人物和激情的背后，這些東西使蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)令人感到陌生：表現(xiàn)主義的夸張，神經(jīng)過敏，從而轉(zhuǎn)向退化、可惡、病態(tài)現(xiàn)象的世界。肖斯塔科維奇的《第八交響曲》和《第九交響曲》，還有普羅科菲耶夫的《鋼琴奏鳴曲》，在許多方面都患上了這種病。逃避現(xiàn)實(shí)的手段之一表現(xiàn)在肖斯塔科維奇和他的模仿者的作品中，也有些‘新古典主義’傾向——使巴赫、亨德爾、海頓和其他一些古典作曲家的作曲方式復(fù)活，這些都被用在墮落和被扭曲的感官之中?！?/p>

這種批判在當(dāng)時(shí)對(duì)作曲家是致命的。隨后掀起的“圍攻”又一次害苦了肖斯塔科維奇，官方的批判致使他丟掉了教學(xué)職位，列寧格勒音樂學(xué)院的教授職務(wù)也由于“削減資金”被停止聘用。與國(guó)際上的聲譽(yù)日隆相反，在國(guó)內(nèi)嚴(yán)苛的形勢(shì)面前，肖斯塔科維奇又一次被迫做出抉擇：他迅速創(chuàng)作了歌頌斯大林再造林計(jì)劃的大合唱《森林之歌》，并獲得斯大林獎(jiǎng)金。這部“誠(chéng)意”之作讓作曲家第二次在批判的狂潮中免于沒頂。然而相對(duì)的，一些類似”形式主義”的作品必須擱置，“危險(xiǎn)”的交響曲創(chuàng)作暫時(shí)停止，同時(shí)，像作于1949年的《第四弦樂四重奏》以及作于1951年的《第五弦樂四重奏》這樣的純器樂作品，其上演時(shí)間也被無限期擱置了。

與《第五交響曲》相同，我們不能將這種做法視作是作曲家對(duì)官方判決的認(rèn)可。在經(jīng)歷過一次批判后，作曲家顯然更懂得如何應(yīng)對(duì)官方，從此時(shí)起，在他的創(chuàng)作中開始呈現(xiàn)出一種“分離”的趨勢(shì)：一方面是公開徹底的“官方化”寫作，另一方面則是私密的“暗碼式”陳述，這種“暗碼”逐漸在隨后的四重奏寫作中凝聚，并最終形成肖氏獨(dú)特的“反烏托邦”話語。

三

《第四弦樂四重奏》與之前的幾部作品一樣，同樣與一部交響曲相互關(guān)聯(lián)。如果說《第二弦樂四重奏》在表現(xiàn)內(nèi)容上與《第七交響曲》相互映襯、《第三弦樂四重奏》在結(jié)構(gòu)上類似于《第八交響曲》，那這部《第四弦樂四重奏》則與《第九交響曲》相互應(yīng)和。在經(jīng)過《第三弦樂四重奏》五樂章的嘗試后，這部作品又重新回到了四樂章的形式上，但值得注意的是，在樂章的結(jié)構(gòu)內(nèi)部并非均衡。作為結(jié)構(gòu)遞增的四樂章結(jié)構(gòu)，全曲的重心都集中于第四樂章。這令人聯(lián)想起《第九交響曲》，在其中同樣采用了不均衡的樂章結(jié)構(gòu)。

兩部作品均以清新簡(jiǎn)潔的風(fēng)格構(gòu)建第一樂章，第二樂章均為小行板速度的抒情曲。第三樂章同為混合使用節(jié)奏動(dòng)機(jī)的諧謔曲。而《第九交響曲》的第四、五樂章連續(xù)演奏，從聽感上與《第四弦樂四重奏》的終曲樂章也同樣相似，而《第四弦樂四重奏》同樣模仿《第九交響曲》，將三、四樂章連續(xù)演奏。從而形成樂章間的粘合。在細(xì)節(jié)層面，《第四弦樂四重奏》作曲家采用了與第九交響曲類似的寫作方式，以追求簡(jiǎn)約明晰為目的，選用清新與直抒胸臆式的旋律寫作方式。同時(shí)，作曲家也在這部作品中開始嘗試新的表現(xiàn)自我的方式，被賦予特殊意義的動(dòng)機(jī)循環(huán)使用成為這部作品最特色的標(biāo)簽。這種整體結(jié)構(gòu)上的趨向凝聚與局部細(xì)節(jié)的離散陳述將成為隨后肖氏四重奏最典型的特征。

作品的第一樂章以類回旋性的自由結(jié)構(gòu)進(jìn)行陳述。第一段的主題樂句在第一小提琴上由D-E-D的曲折三音型引出明朗的田園風(fēng)格旋律。這一曲折式的三音動(dòng)機(jī)也成為全曲最為核心的動(dòng)機(jī)音型（譜例1）。隨后以復(fù)調(diào)形式進(jìn)行陳述，當(dāng)主題句在中提琴上進(jìn)行陳述時(shí)，第一小提琴奏出對(duì)比主題，以同音型反復(fù)動(dòng)機(jī)，下行二度動(dòng)機(jī)以及之前三音曲折動(dòng)機(jī)的倒影形態(tài)拼合而成。之后主題句短小再現(xiàn)并接入一個(gè)新的線性進(jìn)行主題，并與第一段主題樂句交疊呈現(xiàn)，從而使作曲具有了回旋結(jié)構(gòu)的性質(zhì)。這一樂章中出現(xiàn)的各類動(dòng)機(jī)，均帶有明顯猶太民歌風(fēng)味，追溯其來源，可能是作曲家借用了自己在1948年10月譜寫的《猶太民間詩歌選》（op.79）：其中三音曲折動(dòng)機(jī)音型在這套作品的第一首《對(duì)夭折幼子的悲嘆/太陽和雨》、第四首《長(zhǎng)期離別之前/哦，阿布朗》以及第六曲《被遺棄的父親/去吧，拾荒者》中均有體現(xiàn)。而同音反復(fù)音型以及下行二度動(dòng)機(jī)音型在這套作品的第二首《擔(dān)心的母親與嬸嬸/年年如此》以及第七首《貧窮之歌/頂樓的上面》中可以找到原型。而此曲在創(chuàng)作完成后，恰逢蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)反猶太情緒高漲，許多猶太知識(shí)分子被莫名其妙逮捕。因此這部作品在完成后并未上演，直到斯大林去世兩年后方才上演。

譜例1

第一樂章以明晰的新古典主義風(fēng)格進(jìn)行陳述，并未有太多的展開性陳述，更多只是動(dòng)機(jī)的短暫呈現(xiàn)。第二樂章以一個(gè)短小的三部結(jié)構(gòu)進(jìn)行承接，在第一樂章的基礎(chǔ)上有所發(fā)展。慢速舞蹈節(jié)奏背景的呈示使得這一樂章比第一樂章清晰了不少。其主題主要由第一小提琴陳述，類似哀歌。主題旋律以第一樂章最主要的三音動(dòng)機(jī)變化發(fā)展引出。全曲為單主題形態(tài)，中段同樣采用復(fù)調(diào)式發(fā)展，由大提琴陳述之前主題，在上方疊加對(duì)應(yīng)主題。 作品的第三樂章是呆板的諧謔曲，在機(jī)械的同音反復(fù)音型上由大提琴陳述活潑的主題。這一主題的開頭仍舊是由三音曲折動(dòng)機(jī)變形引出，從而展示了這一主題與第一樂章主題的同質(zhì)性。第三樂章全曲為回旋結(jié)構(gòu)。其中第一插部以歌唱性對(duì)抗機(jī)械性。三聲部共同陳述出極具東方風(fēng)格的主題。第二插部則以更為機(jī)械的馬達(dá)節(jié)奏作為背景進(jìn)行陳述。第一樂章的同音反復(fù)主題動(dòng)機(jī)材料在此變?yōu)檐S進(jìn)性的馬達(dá)節(jié)奏，賦予這一樂章充足的動(dòng)力性。最終樂章停在持續(xù)的c音上，不間斷進(jìn)入第四樂章。

第四樂章是全曲的重心，是自第一樂章起各種動(dòng)機(jī)的最終歸宿。幾個(gè)不同的動(dòng)機(jī)材料在經(jīng)過第一、二、三樂章的不斷變形后，最終在第四樂章重新聚集。第四樂章是十分標(biāo)準(zhǔn)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。在以撥奏為背景的引子過后，主題在第一小提琴上奏出。而構(gòu)成這一主題的最核心動(dòng)機(jī)正是作品開頭的三音曲折動(dòng)機(jī)。當(dāng)中提琴上出現(xiàn)持續(xù)的同音反復(fù)動(dòng)機(jī)時(shí)便是副部主題的開始。這一動(dòng)機(jī)音型同樣在第一樂章中可以找到原型。在同音反復(fù)音型襯托下，第一小提琴奏出同樣具有猶太風(fēng)味的旋律。在這一樂章中，之前以動(dòng)機(jī)形態(tài)存在的猶太音調(diào)動(dòng)機(jī)在此形成了完備的曲調(diào)。展開部以主部主題的材料進(jìn)行展開。隨后緊縮再現(xiàn)。

四

《第四弦樂四重奏》是一部特殊的作品。肖斯塔科維奇從這部作品開始更接近室內(nèi)樂寫作的本質(zhì)。在特殊的歷史時(shí)期內(nèi)，以這樣一種特殊的形式陳述著某些交響樂等大型體裁不可言說的東西。肖斯塔科維奇在這首作品中表露了自己對(duì)官方批判的態(tài)度，十分明顯的猶太曲調(diào)運(yùn)用正是那種“偷偷抗拒”的心態(tài)的展示。而對(duì)《第九交響曲》結(jié)構(gòu)的模仿借用則更能說明他對(duì)官方針對(duì)他所作出的種種批判的不認(rèn)同。

《第四弦樂四重奏》中以動(dòng)機(jī)的貫穿發(fā)展構(gòu)成全曲。動(dòng)機(jī)在各個(gè)樂章中的變形與重組陳述著音樂的真意。然而這種真意又是無法明確敘說。肖斯塔科維奇借由這種動(dòng)機(jī)構(gòu)成的暗碼在各個(gè)樂章里通過不同的角度表現(xiàn)自己內(nèi)心的體驗(yàn)與糾葛。而在接下來的作品實(shí)驗(yàn)中，他將找到一種更明確的能夠代表他的且僅屬于他自己的暗碼符號(hào)。借由這一暗碼，他終于走進(jìn)了四重奏體裁寫作的核心領(lǐng)域，同時(shí)也走入了自己的內(nèi)心。

（責(zé)任編輯 張曉燕）