洛夫　馬鈴薯兄弟

主持人語：

洛夫是中國現(xiàn)代詩歌的重要建設(shè)者，他的詩歌沉重、冷峻，其基調(diào)幽暗，具有歷史的縱橫感和鮮明的精神抱負(fù)，他是一個真正的詩人中的詩人，他極具人性光輝的詩篇，是中國漢文化的一筆財富?！妒抑劳觥?、《漂木》兩部長詩奠定了他在中國詩歌史和中國文學(xué)史上的重要地位。其實(shí)，洛夫本人就是一部深刻的史詩。（雨田）

馬鈴薯兄弟（以下簡稱馬）：詩人張默先生曾說過，“洛夫是當(dāng)代詩壇少數(shù)幾位贏得國際聲譽(yù)的杰出詩人之一”。作為一個享譽(yù)國際的中國詩人，您的作品在大陸讀者中也廣受歡迎，讀者也希望對您的生活和創(chuàng)作之路有更多了解。首先想請您回顧一下，您是什么時候、怎么開始詩歌寫作的？

洛 夫：當(dāng)初我是如何愛上文學(xué)，走上寫詩這一漫長的道路的，至今回想起來仍覺得這是一件偶然的事。我想，恐怕沒有一個人是從小立志想當(dāng)詩人就能當(dāng)上的，決定人生的方向，天賦的主觀因素固然重要，但機(jī)緣也起了關(guān)鍵作用。我家是一個僅有數(shù)十畝田地的小地主，談不上書香門第，最初我是從老家的樓閣上偶爾發(fā)現(xiàn)一箱叔叔留下來的舊書而引起文學(xué)興趣的；這些書包括《西游記》、《七俠五義》、《水滸傳》等小說。那時我才十四歲，書中許多字都不認(rèn)識，卻從此沉迷于文學(xué)的閱讀而不可自拔。日后我沒有成為小說家，卻涉足詩歌這一行，主要?dú)w因于念初中時讀到了冰心的詩和散文，尤其是她那本《寄小讀者》，對我一生的命運(yùn)，甚至于1949年只身出奔臺灣，都有決定性的影響。

我念中學(xué)時，理數(shù)成績較差，國文與英文成績則為全班之冠。上課時常在下面偷看小說，偶被老師發(fā)覺，除訓(xùn)斥一頓之外，書籍也被沒收。我是在念初二時喜歡上詩歌的，15歲，小白馬般的年齡，熱情而多感，情感的變化有點(diǎn)詭異，想愛卻又不懂愛，也不敢愛，我生平讀到的第一首詩竟是冰心的《相思》。這首詩寫于1925年，比我的年紀(jì)還大，全詩只有七行：

躲開相思，

披上裘兒，

走出燈明人靜的屋子。

小徑里明月相窺，

枯枝——

在雪地上，

又縱橫地寫滿了相思。

此時我還沒有戀愛經(jīng)驗，體味不出相思的滋味，但仿佛覺得作者在說一個故事，表現(xiàn)手法簡潔而生動。這首小詩對我日后的詩歌創(chuàng)作頗有啟發(fā)，比如月光下的枯枝映在雪地上竟然變成亂七八糟的相思。這種“變”就是詩中“虛實(shí)相生”的技巧，一種轉(zhuǎn)化，把現(xiàn)實(shí)提升為一種超現(xiàn)實(shí)的美。現(xiàn)在我來讀這首小詩，雖感到詩的內(nèi)容泛泛，但表達(dá)相思的手法仍覺得很高明。

后來我學(xué)著寫詩，十分投入，做作文寫的也是詩，但我第一次發(fā)表在報刊上的作品并不是詩，而是一篇小散文《秋日的庭院》，用了一個老氣橫秋的筆名：野叟。其實(shí)這是一篇我在國文課堂上的作業(yè)，老師在上面打了許多紅圈，并貼在學(xué)校的告示牌上表揚(yáng)，俗稱“貼堂”。當(dāng)時臉上霞光四射，興奮得不得了，后來老師鼓勵我寄到當(dāng)?shù)貓蠹埲グl(fā)表，發(fā)表后還收到生平第一筆稿費(fèi)：銀圓五角。以后連續(xù)發(fā)表幾篇散文習(xí)作，才有勇氣投稿新詩，至于變成鉛字的第一首詩的題目叫什么，現(xiàn)在已記不起來了。神奇的是，時逾四十年之后，當(dāng)我在1988年首次返鄉(xiāng)（湖南衡陽）探親時，找到了那位發(fā)我作品的衡陽《力報》副刊主編詩人王晨牧老先生，他居然從發(fā)黃的舊報紙中找出了十多首當(dāng)年我刊出的小詩，經(jīng)歷數(shù)十年狂風(fēng)暴雨般的政治遽變，這些少年習(xí)作竟未被淹沒銷毀，還能與主人重逢，真是異數(shù)。

馬：在詩歌創(chuàng)作中，您反對激情的直白的抒發(fā)，主張通過意象化的處理，來讓激情冷卻，通過意象，來增加詩味。請您以某一首作品，或某一些句子為例來作一說明。

洛 夫：你所提的看似一個技巧問題，其實(shí)是一個本質(zhì)問題。大陸詩壇最流行的一句話是：“寫詩必須要有激情”。不錯，充滿激情的詩句最易撩人心弦，使讀者情緒激動的東西；但那種激動往往只是皮肉的顫動，而不是心靈的感動，甚至震撼。T.S.艾略特也有類似的看法，他說“詩不是情緒的表達(dá)，而是情緒的逃避?！保╰he escape of emotion）語氣顯得特別明確而堅定。我常引用李商隱的兩句詩：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”來說明詩中情感節(jié)制的美。李商隱這首《無題》是一首情深意切的情詩，內(nèi)含高頻率令人深深感動的激情，但這種激情卻不作直接的表達(dá)，而是由意象來呈現(xiàn)，如采直接表達(dá)那就淺了。所謂意象化，就是詩人把情感深深地滲入事物之中，再透過具體而鮮活的意象表達(dá)出來。這種表達(dá)是情與景的交融，意與象的結(jié)合，一經(jīng)融會，景物便充滿了生機(jī)，無情世界便變成了有情世界。李商隱這兩句詩之妙，就在使激情化為冷雋的意象，使情感有了深度，賦予詩一個永恒的藝術(shù)生命。

唐代詩人柳宗元在一篇文章中提到一個美學(xué)觀念：“美不自美，因人而彰”。他說：“美不自美，因人而彰，蘭亭也，不遭右軍則清流修竹皆蕪沒于空山矣！”意思是說，《蘭亭序》中的自然景物之美不會自己彰顯出來，如果不是碰到王羲之，那些清流修竹只不過是一些荒蕪之物，終將淹沒于空山之中。平時我們所見自然景物，本身無所謂美不美，如要成為美的東西，必須通過人的審美活動，“必須要人的意識去發(fā)現(xiàn)它，喚醒它，點(diǎn)亮它”（葉朗語），使它從現(xiàn)實(shí)之物變成意象，一種滲入了詩人個性、情感思想的世界。傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為：審美活動就是要在客觀的物理世界之外營造一個心靈的意象世界，而這個意象世界乃是由外在物理世界與我們的心靈世界融為一體?，F(xiàn)不妨以我的作品《因為風(fēng)的緣故》為例加以說明，比如前面幾行：

昨日，我沿著河岸

漫步到

蘆葦彎腰喝水的地方

順便請煙囪

在天空為我寫一封長長的信

……

以上詩句是由形象語言構(gòu)成一組意象，“蘆葦”和“冒煙的煙囪”是我們常見之物，本身并不存在美的素質(zhì)，但通過詩人的想象，也就是一種審美活動，使蘆葦這種普通的植物有了生命，有了個性，可以彎下腰來喝水。“煙囪”這種死的實(shí)物，經(jīng)由詩人的發(fā)現(xiàn)，喚醒，點(diǎn)亮，它便活了起來，冒出的煙隨風(fēng)裊裊飄去，就像“在天空寫一封長長的信”，于是這種東西成為活生生的意象，也就有了美感。

再舉一首以含蓄的意象取代廉價的赤祼祼的激情的詩：多年前我曾寫過一首《車上讀杜甫》的詩，讀的是杜甫的七律《聞官軍收河南河北》，全詩共八句，描述詩人在聽到官軍打了勝仗而放聲高歌，縱酒澆愁，準(zhǔn)備還鄉(xiāng)的快事。我以每一句原詩作為標(biāo)題寫成一首新詩，現(xiàn)僅舉其中兩首為例：

白日放歌須縱酒

就讓我醉死一次吧

再多的醒

無非是顛沛

無非是泥濘中的深一腳淺一腳

再多的詩

無非是血痞

無非是傷痕中的青一塊紫一塊

酒，是載我回家的路

青春作伴好還鄉(xiāng)

山一程水一程

擁著陽光擁著花

擁著天空擁著鳥

擁著春天和酒嗝上路

雨一程雪一程

擁著河水擁著船

擁著小路擁著車

擁著近鄉(xiāng)的怯意上路

這兩組詩洋溢著喜極而悲的激情，但通過高度詩性的語言，一系列平靜、鮮活、深刻的意象，使得“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)”這兩句詩的含意更延伸擴(kuò)大，情感更加豐富，境界也大為提高。這種“古詩今鑄”的作法是我創(chuàng)作的一種實(shí)驗工程，近年來我陸續(xù)發(fā)表的《唐詩解構(gòu)》，就是我在這方面最新的成果。

馬：《石室之死亡》是中國新詩史上一個重要的作品，也是給您帶來巨大聲譽(yù)的作品。寫于金門，其寫作的時間背景、寫作時嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)條件，都已經(jīng)略為讀者所知。想了解一下，這首詩的創(chuàng)作緣起是什么，是什么觸發(fā)了最初的創(chuàng)作沖動？它是在做了某種寫作準(zhǔn)備的基礎(chǔ)上有計劃完成的，還是突來的靈感的產(chǎn)物？寫作的過程中，有沒有經(jīng)歷過什么困難、阻力，包括現(xiàn)實(shí)和寫作本身的？該詩的發(fā)表情況，也請您略做介紹。

洛 夫：初寫《石室之死亡》這首長詩的客觀環(huán)境非常特殊，它是在臺灣的金門與大陸的廈門之間激烈炮戰(zhàn)之中動筆的。說來令人難以置信，寫到前兩行“只偶然昂首向鄰居的甬道，我便怔住/在清晨，那人以祼體去背叛死”時，炮彈正從頭頂呼嘯而過，震得石室（貫穿一座山的隧道）一陣搖晃，所以觸發(fā)最初創(chuàng)作沖動的就是戰(zhàn)爭，就是死亡，就是當(dāng)生命面臨一座懸崖即將摔下去那一瞬間的驚悸與沉思。你說這首詩的寫作是否事先有什么計劃？我寫詩一向沒有什么計劃，但某些心理準(zhǔn)備和知識的積淀，思想的醞釀是有的。在戰(zhàn)地缺乏休閑娛樂活動，我唯一的消遣就是讀書，記得當(dāng)時閱讀的是由臺灣帶去的幾本文學(xué)與哲學(xué)的書，包括尼采，薩特，瓦雷里，貝克特，里爾克的作品，還有一本莊子。尼采和莊子都是風(fēng)格獨(dú)具、見解深刻的哲學(xué)家，對生死的辯證有他們獨(dú)到的看法。這些思想的累積對《石室之死亡》內(nèi)容的充實(shí)的確產(chǎn)生極大的影響。

至于談到創(chuàng)作《石室之死亡》詩的心理因素，就不能不涉及到當(dāng)時的時空背景，也就是這首詩的時代性。開始寫這首詩的時間是1959年，距離我從湖南自我流放到臺灣的1949年已過了十年，但當(dāng)時精神上的迷惘，內(nèi)心的苦悶仍很強(qiáng)烈，一方面因個人在內(nèi)戰(zhàn)中被迫遠(yuǎn)離大陸，斷絕了文化母體，以一種漂萍的心情面對一個陌生的生存空間，因而內(nèi)心不時興起一種被放逐的情結(jié)，再方面由于海峽兩岸的政局都不穩(wěn)定，個人與國家的前景不明，因此大陸赴臺的詩人普遍都處于猶疑不定、焦慮不安的精神狀態(tài)，于是探索內(nèi)心苦悶之源，尋求對精神壓力的紓解，希望通過創(chuàng)作來建立存在的信心，便成為我們這群年輕詩人們創(chuàng)作的一種內(nèi)在驅(qū)動力，《石室之死亡》詩也就是在這一個特殊的時空中孕育而成。

除了以上談到的有關(guān)《石室之死亡》詩的精神與思想內(nèi)核之外，還有當(dāng)年臺灣詩人受到外來最大沖擊的有兩大影響：一是哲學(xué)的，即法國以薩特為首的存在主義，一是藝術(shù)的，即盛行于歐美文學(xué)藝術(shù)界的現(xiàn)代主義，尤其是超現(xiàn)實(shí)主義。創(chuàng)作《石室之死亡》詩之前，我曾狂熱地投入對超現(xiàn)實(shí)主義的研究，故在寫《石室之死亡》之時，不自覺地采用了一些“超現(xiàn)實(shí)”的表現(xiàn)手法，其效應(yīng)是，一則突破了漢詩一貫的語言結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出一種全新的，空前的詩歌形式，再則由于這種形式的陌生感而導(dǎo)致了晦澀難懂的閱讀障礙，但《石室之死亡》詩有著強(qiáng)盛的生命力，數(shù)十年來一直為評論界追蹤研究，理由無他，就是它具有不可取代、獨(dú)一無二的原創(chuàng)性，這或許是近年來中國大陸現(xiàn)代詩歌評論家對它越來越重視的原因。

馬：與《石室之死亡》一樣，長詩《漂木》也是我喜愛的另一首長詩。這部堪稱篇幅浩大的長詩，寫作經(jīng)歷了多長時間？寫作過程中有哪些細(xì)節(jié)可以與讀者分享的？《漂木》的寫作中，對“漂”的的狀態(tài)的敏銳發(fā)掘，不僅表現(xiàn)了個人現(xiàn)實(shí)的漂泊狀態(tài)，而且具有更豐富深邃的內(nèi)涵，是對人的生存、生命狀態(tài)的一次深入的思考與抒寫。您個人如何概括《漂木》的寫作動機(jī)？您曾說過，早年與中期，您在詩中追求“真我”，而到了晚年，希望從“真我”中尋求一個更純粹的、超越世俗的存在的本真?！镀尽肥遣皇强梢岳斫獬蓪@一理念的實(shí)現(xiàn)？

洛 夫：有人說：《石室之死亡》與《漂木》是我創(chuàng)作生涯歷程中的兩座里程碑，其實(shí)也可說是我詩歌創(chuàng)作的兩次大突破?！镀尽返膶?shí)際寫作時間只有十個月，是婉拒一切應(yīng)酬，全心投入的十個月，這段期間有時詩思滯塞，數(shù)日無詩，有時靈感泉涌，一天數(shù)十行，有艱辛，也有喜悅，嘗盡了創(chuàng)作一首三千行長詩的各種心理變化，這些都在載于這個集子后面的“《漂木》創(chuàng)作記事”中有詳細(xì)的敘述。初稿完成后，加上兩次比創(chuàng)作還費(fèi)勁的修改，前后差不多一年，但醞釀的時間很長。多年來我一直想寫一首長詩，史詩，但是屬于精神層次的，偏向于一種抒情性大于敘事性的意象結(jié)構(gòu)，至于寫多長（多少行），具體內(nèi)容是什么，內(nèi)心卻還未形成一個明晰的圖譜，及到移民加拿大之后，除了自己體驗到身世飄零的無助與無奈之外，也在深入接觸并感受到更多的海外華人因漂泊流離所承受的生活與精神壓力，以及由這種壓力所造成的孤絕感，這，便成了我想寫《漂木》的最初動因。但進(jìn)入實(shí)際寫作時，這個最初的圖譜無形中在不斷地調(diào)整與擴(kuò)展，由個人的孤寂心境漸漸延伸而且深化為一種悲劇情懷。寫到三分之一時，隱隱發(fā)覺有另外一種東西在操控我，驅(qū)使我，提升我，我深深覺悟到：雖然漂泊的孤獨(dú)經(jīng)驗可以成為文學(xué)創(chuàng)作的動力，但它更大的優(yōu)勢乃在超越時空的限制。當(dāng)人在大失落、大孤寂中，反而更能體會人與自然之間，人與宇宙之間的和諧關(guān)系，深深感悟到人在茫茫天地之間自我的存在，我在天涯之外，心在六合之內(nèi)，此時正如你所說：“是對人的生存，生命狀態(tài)一次深入的思考”。所以日后我把“悲劇情懷”和這種“宇宙境界”當(dāng)做我的“天涯美學(xué)”的兩個核心思想。

人存在的最大悲劇無非就是“生命的無常，宿命的無奈”，《漂木》寫的就是尋找精神家園而不可得的悲哀，一種絕望的想象觀照，《漂木》第四章《向廢虛致敬》寫的就是這個。不過我認(rèn)為，通過詩歌內(nèi)在的力量——一種永恒性的藝術(shù)感染力，悲劇是可以超越的，所以，也可這么說：《漂木》寫的不僅是悲劇，而是悲劇的超越。譬如屈原和蘇東坡這兩位大師，他們就是以曠世杰作來超越他們的悲劇。屈原三度被楚懷王放逐于湘南，結(jié)果他將滿腹的郁積和悲憤化為《離騷》這樣的千古奇文，蘇東坡也是如此，在政治斗爭中多次失敗遭貶，歷盡滄桑之后反而變得氣度恢宏，對生命與藝術(shù)的體驗更為深刻，終于成就他為一代千古風(fēng)流人物。

馬：您是一個不斷求新求變的詩人，就像您說的，“每寫一首詩，就是一個新出發(fā)”，“寫詩必須要不斷地放棄，不斷地占領(lǐng)”。而您的回眸傳統(tǒng)，應(yīng)該放在這個追求的大背景下來考察。對傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)，也是一種新的出發(fā)，可以這樣理解嗎？您怎么看待自己對傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)與審視甚或某種回歸？在求新求變中，某種一以貫之的堅持是什么？

洛 夫：你說：“對傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)也是一種新的出發(fā)”，這話很深刻，別有見地?！盎仨鴤鹘y(tǒng)”，或反思傳統(tǒng)或發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，在一個現(xiàn)代詩人的心目中是既復(fù)雜又矛盾，且至為迫切的問題，在傳統(tǒng)美學(xué)中唐代司空圖的“超以象外，得其圜中”，柳宗元的“美不自美，因人而彰”，宋代嚴(yán)羽認(rèn)為，好的詩是“不涉理路，不落言筌”，“言有盡而意無窮”的，蘇東坡則標(biāo)舉“反常合道”，可說是中國“無理而妙”這一詩歌美學(xué)精粹的延伸。其實(shí)這些概念與西方的藝術(shù)思想和現(xiàn)代美學(xué)如象征主義、意象主義和超現(xiàn)實(shí)主義都有許多暗合之處?？陀^地說，回眸傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)古典，并非就不前衛(wèi)，不現(xiàn)代。我認(rèn)為越是創(chuàng)造性的，也越是現(xiàn)代的，好的作品是超越時空的，萬古常新的。我常說我自己是絕對現(xiàn)代的，但也絕對是中國的，所謂“中國的”，本質(zhì)上就意味著優(yōu)質(zhì)的傳統(tǒng)文化，當(dāng)然我決不是“復(fù)古派”，我不主張無選擇性的回歸傳統(tǒng)，同時我還有一個深刻的領(lǐng)悟，我認(rèn)為文學(xué)傳統(tǒng)的薪火之所以能傳承不熄，決不在于守成與復(fù)古，而在于創(chuàng)新，我終其一生一貫的追求就在如何使中國詩學(xué)與西方詩學(xué)得以彼此參照，相互融合，然后創(chuàng)造出一種全新的中國現(xiàn)代詩。

馬：您對自己六十多年的詩歌創(chuàng)作生涯有過一個分期，分為五個時期。您覺得，這五個時期中，哪個時期是您最看重的，對您來說是最關(guān)鍵的？這五個時期，如果分別要選一首代表作，您會選哪些篇目？

洛 夫：關(guān)于我這六十余年來詩歌創(chuàng)作的分期，在2002年北京《詩探索》的訪談錄中，我把自己的創(chuàng)作階段分為五個時期：一、抒情時期（1947—1952），代表作為《靈河》；二、現(xiàn)代詩探索時期（1953—1970），代表作為《石室之死亡》；三、回眸傳統(tǒng)，融合現(xiàn)代與古典時期（1971—1985），代表作為《魔歌》；四、鄉(xiāng)愁詩時期（1985—1995），代表作為《時間之傷》；五、天涯美學(xué)時期（1996—），代表作為《漂木》。

對我個人而言，最具關(guān)鍵性的時期應(yīng)是“第三，回眸傳統(tǒng)，融合現(xiàn)代與古典時期”，其實(shí)這不但是我個人在創(chuàng)作上的關(guān)鍵時期，同時也是整個臺灣現(xiàn)代詩壇反思檢討之后，自覺地走向一個更健康、更正常發(fā)展的關(guān)鍵時期。這個時期的代表作《魔歌》，幾乎已產(chǎn)生了脫胎換骨的變化，可說是自《石室之死亡》之后，我在創(chuàng)作上調(diào)整語言，改變風(fēng)格，以至整個詩觀發(fā)生蛻變所呈現(xiàn)的新風(fēng)貌。出版后備受詩壇矚目，其中有半數(shù)作品曾被評論過，有幾首如《金龍禪寺》，《子夜讀信》，《隨雨聲入山而不見雨》，《有鳥飛過》，《獨(dú)飲十五行》，《死亡的修辭學(xué)》，《月亮，一把雪亮的刀子》，《長恨歌》，《巨石之變》等，不但被選入兩岸的各種詩選，且有幾首已被兩岸的高中和大學(xué)國文教科書采用。2000年《魔歌》在臺灣被評選為“臺灣文學(xué)經(jīng)典”之一，起初我對這一評選結(jié)果頗感意外，我以為我的詩集中最具原創(chuàng)性和思想高度的是《石室之死亡》，但事后想想，覺得這一評選結(jié)果也不無道理，因為《魔歌》畢竟是我的詩歌美學(xué)與語言風(fēng)格趨于成熟的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

至于哪個時期我自認(rèn)為重要，這就不能不提到最后的“天涯美學(xué)時期”。從1996年算起及到今日，十五年來我一共出版了十九本詩集（包括選集），四本散文集，以及數(shù)十篇零星的序言與評論文章，其中《漂木》為一首長達(dá)三千行的心靈史詩，新世紀(jì)的第一年元旦開始在臺北一家日報副刊上連載，轟動一時。它與《石室之死亡》是我的創(chuàng)作歷程中兩座重要的里程碑，而《漂木》更加受到兩岸詩壇的關(guān)注，曾數(shù)次獲獎，有評論與博士、碩士論文二十余篇。在這個時期另有一部重要的詩集問世，那就是《漂木》出版十二年后推出的《背向大海》，其中《背向大?！芬辉婇L達(dá)140行，也是我近十年來一首重要作品。此詩是我的禪詩代表作，出版后獲得詩壇高度的評價。我于2005年曾在臺灣花蓮海濱一座寺院小住數(shù)日，其間我對大自然與佛心禪思相互交融所引發(fā)的沖突與和諧，深有感悟，這首詩曾獲得詩評家沈奇教授如此的評述：“閱讀洛夫既是一次新奇而獨(dú)特的靈魂事件的震撼，也是一次新奇而獨(dú)特的語言事件的震撼，從而使我們真正領(lǐng)略到中國人自己的現(xiàn)代生命意識，歷史感懷和古典情境的現(xiàn)代重構(gòu)，同時也獲得镕鑄了東西方詩美品質(zhì)的現(xiàn)代漢詩特有的語言魅力與審美感受?！?/p>

馬：我了解到，您近年在從事一種寫作試驗，這是一個把自己的心靈放回唐朝的過程，用當(dāng)代的心靈感受唐詩意境，并用當(dāng)代語言表達(dá)出所體會和理解的唐詩的意境，您名之曰“唐詩解構(gòu)”，請您對此略作介紹。

洛 夫：這是我個人創(chuàng)作的一種實(shí)驗工程，求得舊體詩中神韻的釋放。我不是戀舊，更無意復(fù)古，而是希望從舊的東西里尋找新的美，或一些久被忽略，現(xiàn)代人未曾發(fā)現(xiàn)過的美。著名詩評家李元洛著有《悵望千秋——唐詩之旅》一書，對唐詩意象之精美，詩境之玄妙作出深入淺出的極為生動精辟的解讀與深刻的評析，而我的《唐詩解構(gòu)》則是另類手法。我面對唐詩也“悵望千秋”，卻無“一灑淚”的情緒，而是知性地析解它，而又感性地重建它，給予它一個全新的生命。

我的做法是這樣；先選出一些我最喜愛也是大家耳熟能詳?shù)奶圃?，都是名家名作，包括李白，杜甫，王維，孟浩然，李商隱等大詩人的作品，盡量保留原作的意境，而把它的格律形式加以徹底解構(gòu)，重新賦予現(xiàn)代意象和語言節(jié)奏。所謂“解構(gòu)”，這本是后現(xiàn)代主義的詞兒。關(guān)于后現(xiàn)代思潮，有人認(rèn)為所有文化體系都值得懷疑，都可以解構(gòu)，換言之，文化符號之間既有的關(guān)系都可將它分解，裂變，從而使我們對文化符號的理解，產(chǎn)生迷惑，對它的價值有所懷疑。其實(shí)這也是五四運(yùn)動中對文學(xué)舊傳統(tǒng)全盤否定的一種態(tài)度。這種解構(gòu)觀念是人類文化演進(jìn)的一個過程，人類歷史文化的演進(jìn)其實(shí)就是一種不斷解構(gòu)，又不斷重建的過程，就文學(xué)史的演變而言，這就是傳承與創(chuàng)新的意義。

可能有人會問：我們從傳統(tǒng)文化和古典詩歌中傳承些什么？我認(rèn)為重要的有兩項：一是重新體認(rèn)和建立人與大自然之間的和諧關(guān)系。今天我們面對最嚴(yán)重的生態(tài)問題就是環(huán)保，現(xiàn)代科技正不斷地大規(guī)模的污染自然，破壞自然生態(tài)，人與自然處于一種敵對關(guān)系。我們不妨回過頭來看看古人反應(yīng)在詩歌中的人與自然的關(guān)系。大體說來，中國古典詩中多半有道家（老莊）自然主義色彩，田園詩在古典詩中占有相當(dāng)大的比例，這種詩都能表現(xiàn)一種澹泊寧靜的境界，一種人與自然親密的和諧關(guān)系。在《唐詩解構(gòu)》中我選了一首王維的《竹里館》，原詩是這樣：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯，深林人不知，明月來相照”，意象單純而詩境空靈，試想，詩人一個人在竹林里閑坐，又彈琴又長嘯，獨(dú)自享受那孤寂幽靜之美，竹林中別無他人，只有月亮這位親密的朋友作伴。這首詩充滿了禪意，顯示詩人的生命既豐富，洋溢著自在的喜悅和生機(jī)，然而他又活在一片空寂中。在解構(gòu)過程中，我把原作的詩意與禪境加以引伸擴(kuò)展，以現(xiàn)代的意象語言重新建構(gòu)成一種全新的現(xiàn)代詩體。

關(guān)于古典詩歌傳承的另外一項，即在于如何尋回那失落已久的古典詩中意象的永恒之美。請看李白這首《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州；孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流?！贝嗽姴坏珮O富想象力，境界開闊，情意真切，且由于成功地捕捉到景物之神，經(jīng)營出空靈的意象，完成一個超越時空、萬古常新的創(chuàng)造，所以我解構(gòu)這首詩的重點(diǎn)放在空間的處理上，比如原詩采用了電影中的蒙太奇手法，尤其后兩句的意象就像電影鏡頭一格格地向前推進(jìn)：孤帆載著老友遠(yuǎn)去，漸漸泯入杳不可見的天際，眼中只見到一片浩浩的江水，胸中卻蕩漾著幽幽不盡的離愁。新作與原作本是兩個不同的作品，解構(gòu)而又重建的新作可能失去了原作中的某些東西，但也可能增加了一些原作中沒有的東西，所謂“解構(gòu)”，就是這么回事。

這個《唐詩解構(gòu)》工程我已完成了二十來首，我想再寫二十余首然后結(jié)集出版一個專題性的集子。我這么做的用意，無非是想使古典詩歌的藝術(shù)生命在各種不同的解讀與詮釋、解構(gòu)與重構(gòu)中得以不斷地成長與豐富，以證明詩歌藝術(shù)的永恒性。

馬：《詩壇春秋三十年》，是您研究詩歌的文字中我印象尤深受益最多的，文中您梳理了臺灣“三十年”詩壇的來龍去脈，作為一個在場者，您的描述具有極強(qiáng)的文獻(xiàn)價值。我特別關(guān)心《創(chuàng)世紀(jì)》創(chuàng)辦與發(fā)展沿革的脈絡(luò)流程，包括其運(yùn)作層面的問題，請您再略做介紹，比如成員角色，主持者，經(jīng)費(fèi)的籌集方式等，這些對大陸的詩歌愛好者是有參考價值的。

洛 夫：《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊是我，張默，痖弦三人于1954年創(chuàng)辦的，最初前幾年由張默擔(dān)任責(zé)編，我負(fù)責(zé)組稿與審稿，1972年詩社改組，我被選任總編輯，張默續(xù)任責(zé)編，一直到1996年我移居海外后才交給張默接任總編，他干到去年底（2011）辭職，交給方明和幾位較年輕的同仁接棒。為辦好《創(chuàng)世紀(jì)》，我和張默，瘂弦（他一直只任發(fā)行人）三人合作良好，人稱臺灣詩壇三劍客、鐵三角。我們都在軍中服務(wù)，薪資不高，辦這個詩刊初期篳路藍(lán)縷，磕磕碰碰地經(jīng)營了六十年，相當(dāng)艱辛，但也開創(chuàng)出臺灣詩壇的盛世，成為目前最資深、最具權(quán)威性的現(xiàn)代詩刊。七十年代臺灣詩壇有所謂“三足鼎立”，即紀(jì)弦主編的《現(xiàn)代詩》，覃子豪，余光中合編的《藍(lán)星》，張默，痖弦，我三人合辦的《創(chuàng)世紀(jì)》，但多年后的三足之鼎漸漸跛腳難行，先是紀(jì)弦出國，《現(xiàn)代詩》雖苦撐了幾期，最終宣告?？?，而《藍(lán)星》斷斷續(xù)續(xù)拖了幾年后也就無疾而終了，只剩下元老《創(chuàng)世紀(jì)》，新起的《臺灣詩學(xué)詩刊》，臺灣本土立場的《笠》，以及若干小詩刊共同撐起臺灣詩壇一片天空。

《創(chuàng)世紀(jì)》系由一群詩人共同集資經(jīng)營的同仁詩刊，《稿約》中有這么一句話：“本刊自始是一支沒有薪餉的隊伍，恕無稿費(fèi)。”我每次向大陸詩人約稿都得說明這一點(diǎn)。我們一向沒有固定的經(jīng)費(fèi)來源，初期全由同仁自掏腰包，分?jǐn)傆∷①M(fèi)，后來也偶而獲得財團(tuán)的資助，近十幾年來政府也有非定期定額的補(bǔ)助。不管是財團(tuán)支援或政府撥款補(bǔ)助，我們都會先強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)：即不論在任何情況之下，我們必須保留編輯與審稿的自主權(quán)。這點(diǎn)堅持正是維持我們刊物的獨(dú)立、尊嚴(yán)及純粹性的力量。

《創(chuàng)世紀(jì)》創(chuàng)辦于臺灣生活艱苦、白色政治空氣特別緊張，但文學(xué)氛圍還算寬松的六十年代。當(dāng)時紀(jì)弦任現(xiàn)代派的掌門，主張：“現(xiàn)代詩是橫的移植，而不是縱的繼承”，以現(xiàn)代主義為師，向西洋全面傾斜，《藍(lán)星》的覃子豪和余光中等一批較保守的詩人則不以為然，主張回歸傳統(tǒng)，向古典學(xué)習(xí)，以致雙方打了一場熱鬧的筆墨官司。至于《創(chuàng)世紀(jì)》，自始對現(xiàn)代派偏離中國文化太遠(yuǎn)的主張有所疑慮，但也不完全能接受向舊的傳統(tǒng)靠攏。我們前幾期的社論都在討論現(xiàn)代詩的路向與風(fēng)格、形式問題。1956年我在第五期的社論中特別提出倡導(dǎo)“新民族詩型”的構(gòu)想，“反對詩是泥古不化的繼承，但也不接受詩是移花接木式的橫的移植之說?！彼^“新民族詩型”，是以新的漢語和中國人特殊的生活經(jīng)驗來表達(dá)我民族的精神與氣質(zhì)。強(qiáng)調(diào)詩的形式要素是：（一）藝術(shù)的——非純理性的辨析，也不是純情緒的宣泄，而是美學(xué)的，訴諸直覺的意象表現(xiàn)，主張形象第一，意境至上，是詩的而非散文的；（二）是中國風(fēng)，東方味的——運(yùn)用中國語文之獨(dú)特性，表現(xiàn)東方民族生活之特有情趣。這個“新民族詩型”的提法，后來由于臺灣詩壇全面在西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的沖擊中，影響了詩歌語言和形式創(chuàng)新的大趨勢，《創(chuàng)世紀(jì)》從第十期開始（1959年以后的十年）突然改變了思路和風(fēng)格，標(biāo)舉“世界性，獨(dú)創(chuàng)性，純粹性和超現(xiàn)實(shí)性”。日后論者指出：《創(chuàng)世紀(jì)》前十期的理論與創(chuàng)作乃為了配合當(dāng)時的時代大趨勢，是“時勢造英雄”，而十期以后才開始走出自己獨(dú)特的精神與風(fēng)貌，可謂“英雄造時勢”，對臺灣現(xiàn)代詩的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

《創(chuàng)世紀(jì)》在我擔(dān)任總編的二十多年內(nèi)，大部分社論和重要文章都出自我的手筆，所謂“新民族詩型”雖然日后不再提及，但在1988年《創(chuàng)世紀(jì)》第73、74期合刊的“兩岸詩論專號”上，我發(fā)表了一篇《建立大中國詩觀的沉思》的重要論文，除了全面檢討兩岸隔絕后五十年來各自詩史的發(fā)展之外，更提出“臺灣放眼大陸，大陸借鏡臺灣”的愿景。這篇論文是對海峽兩岸詩壇交流、互動、整合及提升的呼吁，我認(rèn)為：“兩岸詩人謀求共識的基礎(chǔ)乃是建立在歷經(jīng)變亂，代有消長，承先啟后，綿延不絕的大中華文化體系之上，正因為這一共同精神母體的存在，雙方必須以互補(bǔ)互尊的心態(tài)，接受彼此異中之同，容忍彼此同中之異，無所謂中原，無所謂邊陲，在大中國詩觀的共識中，去追求與發(fā)展各自多樣而獨(dú)特的風(fēng)格?！弊非笤姷默F(xiàn)代化，開創(chuàng)現(xiàn)代化的中國詩，和開創(chuàng)中國詩的新傳統(tǒng)，這些也是《大中國詩觀》的重要內(nèi)容，我在文中指出：“我們要創(chuàng)造的現(xiàn)代詩不只是新文學(xué)史上一個階段性的名詞，而是以現(xiàn)代為貌，以中國為神的，長流不息如同大河的詩。因此，一個現(xiàn)代中國詩人必須站在縱的（傳統(tǒng)）和橫的（世界）坐標(biāo)點(diǎn)上去感受，去體驗，去思考近百年來中國人如何泅過血淚的時空，在歷史中承受無窮盡的捶擊所衍生的批判精神，并進(jìn)而去探索整個人類在現(xiàn)代社會中的存在意義……”這篇文章發(fā)表后，雖然獲得大陸詩人普遍的認(rèn)同與支持，但不無遺憾的是，那種山頭式的，中原宗主的心態(tài)仍存在于大陸某些詩人心中。

最后我想再談一下《創(chuàng)世紀(jì)》詩社同仁的屬性，他們的結(jié)構(gòu)非常特殊，恐怕是一種空前絕后的特殊。我，張默，痖弦三人都在軍中服役，開始同仁都是軍人，當(dāng)時有人戲稱“草莽派”，相當(dāng)于今天大陸的“民間派”，后來由于大時代的變化，臺灣教育的普及，不僅我與痖弦都已取得大學(xué)學(xué)位，同時多位博士教授如葉維廉，張漢良，簡政珍，沈志方，項文蔚，游喚，張國治，陳素英等都加入了《創(chuàng)世紀(jì)》的陣容，蛻變成秀才與兵共同經(jīng)營的詩刊，它穿過了嚴(yán)酷，荒寒，而又偉大的時代，在風(fēng)雨中連滾帶爬地度過了五十七歲高齡，被視為中國乃至全世界活得最長命的一只貓。

馬：您怎么看待詩歌存在的價值和意義？對于詩歌的前景，您是一個樂觀主義者，這種樂觀的依據(jù)是什么？

洛 夫：從目前中國整體文化發(fā)展的趨勢來看，由于大眾對物質(zhì)生活的追求遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過對精神生活的向往，所以俗文化像大潮般洶涌而來，掩蔽了人們的價值意識。不錯，今天是一個物質(zhì)時代，不是詩歌時代，正因為如此，我更認(rèn)為今天是一個需要詩的時代。詩歌在現(xiàn)實(shí)生活中好像沒有什么用處，沒有詩歌，我們每天照樣像動物一樣活下去。但詩歌畢竟是中華文化最輝煌最有價值的精神資產(chǎn)，詩歌有一種看不見的內(nèi)在的價值，它能為我們提供一些想象與創(chuàng)造的空間，為我們留下一些人性的溫暖與激情，為我們的生活增添一些浪漫與美感，神秘與夢幻。海德格爾說：“詩人可以使我們詩意地棲息在這大地之上?！边@話今天聽來似乎有點(diǎn)不合時宜，但在中國最有理想、最有品味、也最富人性的人文傳統(tǒng)中，“詩意地”活著這種追求，不但是一個詩人生命與美學(xué)信念的實(shí)踐，同時也是一個民族的生命境界與精神內(nèi)涵的表現(xiàn)。

然而，面對今天詩歌不景氣的處境，詩人雖然感到無奈，但并不氣餒，仍積極地從事對生命的尊嚴(yán)，心靈的凈化，以及對詩歌藝術(shù)境界的提升等正面的追求，縱使一般消費(fèi)大家不讀他們的詩，但毫不影響他們詩歌創(chuàng)造意識的高漲，詩歌的活動十分頻繁，不管這些高頻率的活動是不是一種詩歌文化繁榮的假象，但仍不能不視為當(dāng)前詩歌生命力的強(qiáng)韌與興旺。我非常敬佩他們的敬業(yè)精神，他們以優(yōu)雅而真誠的語言忠實(shí)地呈現(xiàn)自己的內(nèi)心世界，他們最高的使命是希望：給這個麻痹的沒有感覺的消費(fèi)人生寫出感覺，給這個缺少溫情的冷酷現(xiàn)實(shí)寫出人性的溫暖，給這個缺乏價值感的荒涼人生寫出價值意識，給這低俗丑陋的世界寫出真實(shí)的美來。

我對詩歌未來的前景還是看好的，我的樂觀除了以上我對詩歌的信念之外，還基于一個個人的想法：詩與宗教一樣，在兩種極端的情況之下會得到高度的發(fā)展，一種是貧窮落后，相反的，另一種是富足繁榮，聽起來像一個悖論，但歷史證明是可能的。“文革”時期中國文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了嚴(yán)重的偏離，這里姑且不論，80年代后朦朧詩的崛起，可說是中國新詩另一個啟蒙時期，發(fā)展到高峰期時，獲得廣大青年群的歡迎，據(jù)說一場詩歌朗誦會可吸引數(shù)千聽眾。在臺灣也是如此，60、70年代的現(xiàn)代詩運(yùn)動風(fēng)起云涌，詩人的創(chuàng)作力得以高度發(fā)揮，對于詩歌的認(rèn)知雖有爭論，但爭論對詩歌的良性發(fā)展大有裨益，促使現(xiàn)代詩的快速成熟?？赡菚r海峽兩岸的經(jīng)濟(jì)都處于貧窮落后的困境，物質(zhì)上的極度匱乏，只好在精神上求得補(bǔ)償，而今天國內(nèi)的經(jīng)濟(jì)正在大幅度地成長、攀升，生活條件大為改善，于是大家先求得物質(zhì)上的滿足再說，詩歌這種精致的精神文化不妨?xí)簳r擱一擱。

我們不妨評估一下近十年來新詩的發(fā)展現(xiàn)象：由于多元社會日漸成形，允許各種層次的文化活動存在，流行的俗文化鋪天蓋地占領(lǐng)了絕大多數(shù)人的時間和心靈，把重視精神內(nèi)涵像詩歌這樣的精致文化逼到了墻角，就在這幾乎絕望的關(guān)頭，突然一種傳遞迅速、無遠(yuǎn)弗屆的網(wǎng)路時代來臨，詩歌獲得了新的生機(jī)，網(wǎng)上的詩歌活動同時也全面影響了詩歌的興旺，詩刊多了，詩人倍增，許多縣市鄉(xiāng)鎮(zhèn)每年都在辦形同嘉年華會般熱鬧的詩歌節(jié)，設(shè)立各種名目的詩歌獎。我相信，經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展必然導(dǎo)致文化高度的繁榮，詩歌真正的好運(yùn)還在后頭。當(dāng)經(jīng)濟(jì)與社會發(fā)展到某種高度，物質(zhì)已獲得滿足之后，渴望精神生活的中產(chǎn)階級大眾，定會回過頭來追求精致文化，于是詩歌及其他藝術(shù)如音樂，繪畫，戲劇等都將成為豐富這個新時代的精神糧食。證諸我國的盛唐時代，以及20世紀(jì)以來的歐美社會，詩歌美好時代的來臨是可以期待的。